Category / Crítica de Arte

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NOS ESTÁN MATANDO: DISPUTAS ESTÉTICAS SOBRE LOS MUROS DE LA CIUDAD

They are killing us: aesthetic disputes over city walls

Por: Julian David Malagón Corrales

Magíster en Estética y Creación | Universidad Tecnológica de Pererira | julian.malagonc@gmail.com

Fotografía 1. Sierra, Juan. (2020). Primera pintada del mural «Nos están matando». Pereira, Colombia.

A lo largo de muchos años, en nuestro país, la violencia ha hecho metástasis, arraigándose en el Estado, en las instituciones y en la sociedad. Sin embargo, las comunidades y los ciudadanos sensibles a esta situación rechazan el legado violento y demandan el cese del desprecio a la diversidad, los asesinatos de líderes sociales y la violencia policial. Como respuesta al descontento generado por estas situaciones, a finales de 2020 en la ciudad de Medellín, un grupo de artistas pintó un mural con la frase «Nos están matando». Esta intervención tuvo un gran impacto, ya que refleja una realidad que muchas personas han sufrido pero que no se afronta como sociedad. Siguiendo esta práctica, en la ciudad de Pereira, un grupo de jóvenes acordó encontrarse el sábado 19 de septiembre de 2020 para realizar un mural con la misma frase en los muros de contención del cerro junto al Centro Comercial La 14.

Este muro de contención solía ser intervenido con grafiti de forma regular pero, debido al alto tráfico, las pinturas que se realizan tienden a opacarse y desaparecer [1]. Temprano en la mañana se reunieron jóvenes que querían apoyar la elaboración del mural, llevaron brochas y pintura. Los vecinos aportaron la hidratación para alrededor de 20 personas que se juntaron a pintar en la calle, alzando una voz de denuncia por la violencia que azota sin tregua a nuestro territorio.

La mañana transcurría en aparente calma mientras algunos dibujaban las quince letras en el muro, que abarcaba una extensión de 120 metros de largo por 2,50 metros de alto, otros se encargaban de rellenar las letras con color blanco. Después de un par de horas, las letras estaban listas para recibir los últimos toques y la frase «Nos están matando» se podía leer claramente a gran escala. En ese momento llegó la primera patrulla motorizada de la Policía Nacional y los oficiales de policía exigen que se suspenda la pintada; posteriormente empiezan a llegar más unidades de policía, al medio día eran 7 vehículos de policía buscando impartir comparendos a quienes estaban en la actividad, los jóvenes ante la presión acordaron retirarse del lugar.

Fotografía 2. Sierra, Juan. (2020). Caravana de policías reprimen la acción colectiva sobre el mural. Pereira, Colombia.

Después de que la Policía Nacional intimidara a las personas que estaban pintando, impidiéndoles terminar el mural, surgió un sentimiento de resistencia e indignación tan profundo que los artistas se organizaron y regresaron a finalizar el mural, alrededor de las 4:30 p.m. del mismo día. Mientras los jóvenes llevaban a cabo los últimos detalles una patrulla motorizada llegó al lugar e intentó arrestar a los pintores, quienes lograron evadirlos y continuar con su tarea. Quince minutos más tarde llegó otra patrulla junto con dos camionetas que transportaban dos escuadrones de G.O.E.S (Grupo de Operaciones Especiales de Seguridad). Los jóvenes emprendieron la huida y fueron perseguidos por las patrullas motorizadas, mientras un helicóptero de la policía los asistía desde el aire. Seis jóvenes fueron capturados, amenazados y llevados al cuartel de la policía, donde se les aplicarían comparendos por pintar, los demás jóvenes lograron escapar.

El domingo 20 de octubre, a pesar de las capturas y las persecuciones tanto por tierra como por aire, el mensaje permanecía en su lugar, hasta que un par de obreros llegaron y borraron el enorme letrero con pintura blanca. Los muros de la ciudad se convierten en testigos de los sentimientos más silenciados. En el ámbito público, el poderoso grafiti revela la cruda realidad de la sociedad, pero se encuentra con la molestia de aquellos que se oponen o están en desacuerdo con estas manifestaciones pacíficas que denuncian y desafían el statu quo de la comunidad.

Fotografía 3. Peña, Nicolás. (2020). Momento exacto cuando la alcaldía borra el mural. Pereira, Colombia.

Y así, lo que inicialmente parecía ser una jornada colectiva de muralismo en un lugar olvidado, se transformó en un campo de disputa estética, convirtiéndose en un territorio altamente sensible que generó diversas reacciones en la ciudadanía desde diferentes puntos de vista. Algunos optaron por ignorar estas verdades plasmadas en los muros de la ciudad, mientras que otros decidieron denunciarlas y darles voz. El lunes 21 de octubre estaba programada una marcha pacífica convocada por varios gremios y sectores de la población. Esta manifestación llegó al lugar donde se habían producido los acontecimientos el fin de semana anterior y se detuvo allí durante aproximadamente 30 minutos, tiempo suficiente para que los jóvenes se unieran y volvieran a pintar el letrero.

Fotografía 4. (2020). El mural «Nos están Matando» se pinta por segunda vez en medio de una marcha. Pereira, Colombia.

El mural «Nos están matando» continuaba en pie, denunciando la compleja situación del país y la región. El mensaje se difundió ampliamente a través de las redes sociales, generando diferentes posturas a favor y en contra. Las autoridades de la ciudad de Pereira expresaron su desacuerdo con el mural, argumentaron que este tipo de manifestaciones incitaban a la violencia. Sin embargo, en ningún momento se reconocía la violencia ejercida por la fuerza pública contra jóvenes que solo llevaban brochas y rodillos. El miércoles 23 de octubre, los mismos individuos que habían tapado el mural anterior ya estaban censurando nuevamente la denuncia que latía en aquel muro.

Fotografía 5. Peña, Nicolás. (2020). Segunda pintada del mural «Nos Están Matando». Pereira, Colombia.

En menos de cuatro días, un espacio se convirtió en un escenario de disputa estética, la comunidad intervino el lugar en 5 ocasiones, en una lucha por dominar el terreno simbólico de una de las superficies más sensibles de la ciudad. Esta acción estética de denuncia pacífica nos permite apreciar cómo la calle se convierte en escenario que posibilita el encuentro afectivo de las personas y un medio para narrar los contextos sociales que se viven en ella. Este enorme letrero logró movilizar el capital estético de la ciudad y abrir un espacio para el debate sobre la violencia y la represión. En poco tiempo, en diferentes ciudades del país surgieron tomas colectivas para pintar letreros gigantes y denunciar la terrible ola de violencia social que se abría paso en la sociedad.

Notas

[1] Lamentablemente, en este mismo lugar, en el año 2016, un joven de 18 años perdió la vida mientras realizaba un grafiti en la parte superior del muro, al entrar en contacto con el cableado eléctrico.

Cómo citar:

Malagón, J. (2022). Nos están matando: disputas estéticas sobre los muros de la ciudad. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 4 (6). Disponible en: https://portal-error-1913.com/2023/06/29/nos-estan-matando/

Fecha de recibido: 23 de febrero de 2023 | Fecha de publicación: 29 de junio de 2023

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144

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VILLA_DF: LA REIVINDICACIÓN DEL TRAUMA

Villa_df: The vindication of trauma

Por: Catalina Zapata Martínez

Estudiante de Artes Plásticas | Universidad de Caldas | maria.11712107@ucaldas.edu.co

Figura 1. Villa, D.F. (2020). [Ilustración digital] Recuperado de: https://www.instagram.com/p/Cd6G3wtOLTM/

Me resulta extraño escribir sobre Daniel Felipe Villa, un artista a quien conozco de manera personal, pero creo que su obra es tan buena como para hacer un esfuerzo de opinar sobre el artista y no sobre mi amigo, eso voy a hacer a continuación. Como todos, comenzó sin pretensiones y en la deriva por no saber exactamente quién era dentro de lo que le interesaba, el dibujo, sin un estilo claro, haciendo copias de otros artistas, hasta encontrar el suyo propio. Una época en donde pasó de dibujar niños con cabezas de conejos a personajes con rostros infantilizados y, cuando por fin se hizo uno con el tipo de dibujo que quería hacer, comenzó a pensar seriamente en el concepto: su historia personal, la melancolía, la infancia, la nostalgia y la inocencia.

Al revisar su obra uno se puede dar cuenta de que hay una conexión con la naturaleza que persiste en su trabajo actual, árboles y ramitas saliendo de cráneos abiertos, personajes extraños que solo están existiendo en lo que parecen ser bosques, pájaros con rostros humanos que resultan ser autorretratos (ver figura 1). Cuando le pregunté al respecto me dijo que esto no era más que la representación de que «de algo horrendo podía nacer vida», las ramitas para él son algo puro, la representación del aprendizaje y para mí esto genera un contraste que solo puedo explicar desde mis propios referentes. En un principio creí que la aparición de la naturaleza en su obra tenía que ver con algo relacionado a lo invasivo, pensando en Anticristo de Lars von Trier donde la naturaleza a pesar de ser bella también es aterradora, violenta, oscura e imprevisible, me dio la idea que las ramas creciendo a través de esas cabecitas eran la evidencia de que algo malo estaba abriéndose paso en esos personajes; pero no, resultó que Daniel más que tener una similitud con von Trier la tiene con Andréi Tarkovski, comparte esa idea de que la naturaleza es un lugar de redención y consuelo, lo que realmente se me hace algo muy bello porque parece ser que termina imponiéndose no como algo malvado sino como una sanación necesaria.

Daniel dice que en esta época estaba interesado por una psicología más relacionada con lo espiritual, pero la madurez de su trabajo vino de aterrizar esas ideas para trabajar desde algo más cercano: él mismo y sus traumas. Esto me parece muy acertado y algo con lo que puedo identificarme porque parece ser que al principio todos aquellos que nos interesamos en trabajar a partir de la psicología lo hacemos con ideas muy generales, sin pensar en acercarnos primero a las cosas que realmente nos afligen en nuestra vida. En esta etapa puede evidenciarse que Daniel ya había desarrollado un canon muy propio de su estilo, las figuras infantilizadas comenzaron a ser más realistas hasta el punto de que él podría dibujar a una persona cualquiera conservando sus rasgos a través de dicho estilo y aquí los tumores hicieron su aparición, probablemente una de mis cosas favoritas de su obra. Los tumores representaban en cierto punto la manera en que las ideologías permeaban la vida, antes los veía como una infección, pero esto cambió cuando comenzó a verlos como una parte reprimida de sí mismo que creció de la manera que podía, incluso si tenía que ser de una forma grotesca (ver figura 2), es ahí cuando me pregunté si su trabajo tenía una conexión con el body horror y parece ser que sí. Para explicar esto más ampliamente, el horror corporal es cuando le pasan cosas al cuerpo imposibles de controlar, mutaciones, enfermedades y más, hasta el punto de que el propio cuerpo se transforma en el enemigo, tenía dudas con esto porque en el cine y en novelas gráficas que conozco, he visto y leído cuando un personaje se enfrenta a este evento incontrolable y corrosivo se le muestra sufriendo y en agonía, pero los personajes de Daniel parecen estar realmente en calma a pesar de los tumores que simplemente crecen. Esto, en mi opinión, es porque ya están en esa última etapa donde sólo queda aceptar la infección que se impone a través de la piel, como en La Mosca de Cronenberg, Seth Brundle después de pasar una horrenda transformación no le queda más que fundirse con lo que su cuerpo pasó a ser, un antagonista grotesco y este es Daniel haciéndose uno con su anormalidad, con aquellos traumas aterradores que se hacen paso a través de la mente y la carne.

Figura 2. Villa, D.F. (2020). Valentine’s shit. [Ilustración digital]. Recuperado de: https://www.instagram.com/p/B8kSxEjF4hO/

A partir de ahí es cuando vemos a Daniel usar el trauma como aliado para su creación artística sin llegar a romantizarlo, él puede verse a sí mismo como el monstruo que en algún momento de su vida le dijeron que era y que resultó siendo, pero es que abominación, anomalía o como quieran decirlo para mí, la persona que escribe esto, es un sinónimo de pureza e inocencia porque viene como un insulto de una sociedad asquerosa y enferma que condena todo aquello que no entiende. Daniel logró verlo de la misma forma, abrazar todo lo que lo hace ser horrendo dentro de los estereotipos sociales, con los que ha crecido, dibujándose como un cordero nacido con brazos humanos (ver figura 3), que por cierto en mi opinión así debió ser la oveja de Lamb de Valdimar Johannsson, o como cabezas deformes que no son autorretratos personales, simplemente es él dibujando la humanidad y la ambigüedad moral y física con la que puede identificarse.

Figura 3. Villa, D.F. (2020). 13092020. [Lápiz sobre papel]. Recuperado de: https://www.instagram.com/p/CGX4tv6lQjJ/

Actualmente su proyecto vigente es Ponerse los Calzones (ver figura 4), donde se ve construido a sí mismo por traumas y lo representa a través de la ropa interior que cumple la función de una máscara, que permite el empoderamiento. En este trabajo Daniel pretende reivindicar cosas que en su infancia disfrutaba hacer antes de ser tachado como maricón y es que si, hace años cuando estaba en la escuela se le tachó de marica por tener letra bonita, tejer, no hacer ejercicio, tener colores en la cartuchera, sentarse en el piso y un montón de excusas sin sentidos que encontraron para hacerlo sentir avergonzado de todo aquello que disfrutaba.

Figura 4. Villa, D.F. (2021). Oculto – íntimo – interior. [Lápiz sobre papel]. Recuperado de:  https://www.instagram.com/p/CVBkm07pUJO/

Ahora, con veinticinco años, se toma como trabajo reivindicar la injuria, lo he escuchado múltiples veces llamarse a sí mismo maricón, simplemente porque para él ni siquiera es un insulto y es que sinceramente esta palabra no supone ningún tipo de ataque para alguien que está seguro de quien es, atraído por la parte peyorativa de la sociedad, en sus palabras la parte más glamurosa y yo solo puedo darle la razón. Para mi genuinamente es un acto empoderamiento que Daniel se defina a través de lo que lo hace ser anómalo dentro de la cotidianidad, aquella cotidianidad que realmente es un poso mugriento del que nadie quiere hablar, pero bueno. En conclusión y en simples palabras, me gusta mucho la obra de Daniel porque recopila todo aquello que me interesa y en lo que me siento identificada, cosas grotescas y gente traumada, admiro que siendo tan joven haya encontrado un camino tan claro para saber quién es él como artista y obviamente es algo que solo puede ser consecuencia de la disciplina y el gusto por lo que hace.

Referencias

Bukku qui. (21 de febrero de 2016).  Andrei Tarkovski y Lars von Trier: La naturaleza del autor [Archivo de Vídeo]. https://www.youtube.com/watch?v=DqhCtoZwhHo&t=309s

Cómo citar:

Zapata, C. (2022). Villa_df: La reivindicación del trauma. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 4 (6). Disponible en: https://portal-error-1913.com/2023/04/12/villa_df-la-reivindicacion-del-trauma/

Fecha de recibido: 13 de junio de 2022 | Fecha de publicación: 12 de abril de 2023

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144

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45SNA.COM: LA TRAMA QUE ESTÁ AL REVÉS

45sna.com: The plot that’s upside down

Por: Mateo Hernández Correa

Artista plástico | Universidad de Caldas | mateo.11710655@ucaldas.edu.co

Era 2019, el Salón Nacional de Artistas proponía un discurso crítico a partir de la “trama” urbana del centro de Bogotá, como labor de protesta anti institucional y con intención de subvertir aquellas imágenes, conceptos y acciones que, desde este mismo espacio han subyugado a la gente colombiana. Usan el término de “trama” de una forma siniestra, para referirse a que en dicho sector es donde se “traman” las cosas. Revelar tensiones ocultas, visibilizar lo que se oculta dentro de esta rígida trama, y posicionar al público desde el otro lado de esta misma eran algunas de las principales motivaciones de este evento, uno que, a falta de una propia rígida trama interna quedaría registrado para la posteridad como una serie de sucesos sin una dirección definida.

Es irónico lo adecuado que resulta que la página web del 45 SNA sea el archivo del salón, el diálogo que esta página entabla con la organización y la estructura del evento me parece fascinante. Líneas curatoriales y una estructura expositiva que comprende otras curadurías independientes a las establecidas desde un principio; demasiados textos detallando los redundantes conceptos desde los cuales se realizó la selección de obras; mil links clickeables sin una categorización o jerarquización clara; una interfaz de usuario molesta con pop ups invasivos que solo empeoran la experiencia de visualización son los ingredientes para el desastre que es la página, un archivo digital que resulta ilegible y confuso para cualquier persona que la visite.

El diseño de la página está enfocado en una intencionada interactividad, el Salón esperaba que sus usuarios y usuarias se involucraran. En su homepage habitan un panel vertical, otro lateral y una retícula vertical en el centro que se deslizan manualmente, algo que en teoría parecería muy buena idea, pero este no es el caso, además de que la ejecución resulte un poco confusa desde la disposición y tamaño de los textos un poco grotesca, dos pop-ups van a aparecer en medio de la pantalla, invadiendo el ya apeñuscado espacio dispuesto para mostrar la información del Salón. El trabajo ¿Culpable de ser inocente? de la artista brasileña Débora Bolsoni es uno de los dos pop-ups que decido destacar, tratándose de un fragmento de 14 segundos del film de 1960 “El testamento de Orfeo” de Jean Cocteau, que, a pesar de su molesta intromisión propone una cuestión en lo mínimo intrigante: “¿Quieres ser culpable por tu inocencia, o inocente de tu culpa?”, dicen los subtítulos en amarillo que se superponen sobre una imagen onírica en blanco y negro de un hombre que sale del agua y sostiene una rosa en su mano derecha. Luego de estar en la página varias horas tratando de leer sus contenidos, visualizar y esperar a que el pop-up termine se convierte en una costumbre.

Figura 1: Vista de 45sna.com en el momento exacto que dos pop-ups deciden bloquear la visualización de la página (https://45sna.com/)

Esta obra de Débora Bolsoni se puede encontrar dentro del espacio de proyectos web en la plataforma aarea.co, enfocada en alojar trabajos de corte digital, lugar que cohabita con Having Someone’s Birthday Party, la propuesta del artista japonés multimedia Yoshinori Niwa. Tratándose este texto de la experiencia de usuario en un sitio web resulta adecuado mencionar este proyecto, ya que se trata de una colección aleatoria de videos de cumpleaños de personas que subieron sus registros privados a YouTube, la plataforma pública para compartir contenidos audiovisuales más grande del mundo, acción que resulta en la dicotomía de la existencia de dichos contenidos y la reflexión final de darse cuenta que todo lo que se consume online es un contenido ajeno, algo que quizá no fue realizado para una audiencia en específico o para ganar viralidad, algo cuyo propósito evade una justificación mayor que solo querer disponer videos autoproducidos en la web para una futura revisualización. Al toparme con este trabajo que me pregunto: ¿Cuándo se existe en línea, el espacio que se ocupa es semejante a una habitación privada o es una violación constante de la privacidad de aquellas otras personas que en simultáneo habitan sus propias habitaciones online, como si de una fantasía voyeur se tratara, observando la vida de las demás personas desde las sombras, fantasmagóricamente?

La página web del Salón fracasa inmensamente en intentar traducir la experiencia física del evento a un espacio digital, donde lo único que consigue es disponer informaciones que están en constante contradicción, siendo la misma organización del Salón la observadora voyeur de la existencia de sus contenidos, tan ajenos y distantes que desde la estructura fundacional del sitio se nota esta desconexión ¿Quién va a querer revisitar un lugar de confusión y completo desorden, donde el mismo espacio rechaza a la persona que lo visita? Esto, sin mencionar las curadurías del evento, puesto que hablar de estas demandaría un texto aparte, pero que, como un abrebocas vale la pena mencionar que los contenidos de sus diversos catálogos y los de las pestañas indexadas dentro de la página no se corresponden entre sí, y tratándose de la misma información esto es inmensamente catastrófico.

Me encuentro cada vez con menos palabras para describir el desconcierto que me llena al pensar en la existencia de este sitio. Su diseño es algo que ni la más ambiciosa visión de diseño web brutalista llegaría a concebir, puesto que, a pesar de nacer desde el rechazo a la retícula y a los “sofisticados” estilos de diseño ya gentrificados en la actualidad, el brutalismo respeta al usuario, respeta su libertad para navegar la página como desee y se propone entregarle un producto lo suficientemente accesible para ser consumido de nuevo, a lo que la persona usuaria responde con la inmensa apreciación de la visión artística que yace detrás del sitio.

El diseño web brutalista no se busca la hipercomplicación de los sistemas interactivos de una página para impresionar a su audiencia, no hace uso de estrategias perezosas como lo son el aprovecharse del desconocimiento de la persona usuaria para hacerle sentir que aquello ante lo que presta su atención es más inteligente de lo que parece, el uso del shock para compensar la falta de pensamiento puesto detrás del sitio, el diseñar algo por deporte antes que considerar que su fin es el ser legible por una persona lo suficientemente capaz.  El fin del diseño brutalista es el demostrar -al igual que su par en la arquitectura- el material de aquello que compone su contenido, edificar con las herramientas de diseño un pedestal que resalte las características de los ítems que habitan este espacio digital, hacer que los textos, imágenes o la información que esté allí salte a la vista y domine el espacio, porque de eso se trata el diseño web, presentar contenidos a una audiencia de manera que la cautive y la induzca a interesarse por lo que allí se le presenta.


Es irónico que al final lo que el 45 SNA necesitó en su organización y el diseño de su archivo digital era una rígida trama sobre la cual basarse, similar a aquella del centro de Bogotá desde la que partieron principalmente, y no un mediocre y mal planificado intento de un sitio web brutalista. Aquí es que decido parar, ya que la misma frustración que me condujo a escribir este texto me indica que es un desgaste continuar, porque lo que está roto es mejor no intentar repararlo.

Cómo citar:

Hernández, M. (2022). 45sna.com: La trama que está al revés. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 4 (6). Disponible en: https://portal-error-1913.com/2023/03/28/la-trama-que-esta-al-reves/

Fecha de recibido: 21 de mayo de 2022 | Fecha de publicación: 28 de marzo de 2023

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144

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¿CUÁL ES LA VELOCIDAD MÁS RÁPIDA?

What is the fastest speed?

Por: Sergio Arias Martínez

Estudiante Artes Plásticas | Universidad de Caldas | sergio.11811231@ucaldas.edu.co

Figura 1. Arango, Ceci (2021). EntreLazada. Manizales: Museo de arte de Caldas

Nacida en la ciudad de Manizales, María Cecilia Arango Arango, más conocida como Ceci Arango, empezó su producción artística desde 1991. Diseñadora industrial y artista plástica de profesión, se vale de ambas carreras para consolidar su expresión artística, con la cual enaltece las prácticas tradicionales indígenas y afrocolombianas, que identifica como herencias propias. Su obra, en un esfuerzo contra-colonial, utiliza el tejido como eje principal, en contraste con la sociedad actual altamente industrializada. Así mismo, constantemente involucra prácticas de culturas con las que genera nexos, plantea reflexiones -por ejemplo- sobre sus antepasados judíos y su papel como mujer católica en una tierra llena de inmigrantes europeos. También encuentra un nexo con la cultura japonesa, a través de su hijo mayor quien reside en Japón, lo que la motivó a conocer y estudiar su idioma y su cultura.

El tejido cumple un papel esencial en la historia de la humanidad, tanto para cubrir cuerpos como para transportar bienes y alimentos. Con la ayuda de agujas de hueso, lianas o intestinos de animales, los humanos aprendieron diferentes técnicas. El tejido ha trascendido de todas las culturas antiguas, entre ellas la egipcia y la china, ha evolucionado a través de fibras naturales, como el lino y la seda. Con el paso del tiempo, se puede ver como el tejido se ha convertido en una parte esencial de la sociedad, sea en la estructura básica de un canasto de mimbre o las ropas que utilizamos, incluso suele ser expresión de la cosmogonía de comunidadidas indígenas. El tejido en los pueblos de América también ha sido una práctica dotada de valor y sentido, en una relación directa con la naturaleza, sus necesidades y sus formas de entender el mundo.

La obra de la artista reinterpreta con materiales modernos las técnicas milenarias y tradicionales del territorio para darles una nueva luz y resaltar su importancia cultural y simbólica. El pasado 15 de abril de 2021 en el Museo de Arte de Caldas, ubicado en el Centro Cultural y de Convenciones Teatro Los Fundadores, tuvimos la oportunidad de asistir a la exposición EntreLazada presentada por la artista Ceci Arango, exposición que permaneció durante 3 meses, pudimos ver su obra y su recorrido artístico a través de 30 años de carrera. Tanto en el arte como en el diseño industrial, ambas se combinan y se complementan: por un lado, su producción de mobiliarios compuesto de sillas, camas y nocheros, entre otros elementos, adquiere un trasfondo artístico, sin perder el valor artesanal (a través de las técnicas y los materiales, como la madera de la palma chonta); por otro, en su obra plástica, el tejido, el bordado y el encaje, se enriquecen con materiales diversos como el acero, las latas, el papel y el plástico entre otros. Esto sucede en Naive, uno de los proyectos de la exposición donde establece la contraposición de labores tradicionalmente femeninas, con materiales de labor tradicionalmente masculinos; así como la utilización de materiales industriales pesados como el acero y patrones de bordado para bebe. Su obra es una forma de dar sensibilidad a estos materiales toscos, haciendo uso de la tradición ancestral del tejido con un bordado indígena maya, además del punto de cruz y otras formas de bordado para su elaboración.

Durante el recorrido de la exposición, en la esquina suroeste de la sala, dos grandes carpetas captaron mi atención. Allí se encontraban tres obras del proyecto Mami, ¿Cuál es la velocidad más rápida?, un proyecto que obtiene su nombre del hijo mayor de la artista, cuando este estaba pequeño, le pedía a su mamá acelera más en el carro, preguntándole ¿Cuál es la velocidad más rápida? a lo cual Cecilia Arango respondió que la velocidad más rápida, era la de la luz.

Figura 2. Arango, Ceci. (2002) Frivolidad. Manizales: Museo de Arte de Caldas
Figura 3. Arango, Ceci. (2002) Frivolité. Manizales: Museo de Arte de Caldas

Recuerdo dos grandes carpetas de encaje, como copos de nieve, pegadas en la pared. Estas obras están hechas con cables de electricidad, la primera con un cable blanco, muy similar a los cables en espiral que conectan los teléfonos fijos y la segunda con un cable transparente, similar al que los conecta a la red de la casa. Cada uno tiene un bombillo que brilla con una luz cálida, el cual está conectado a la carpeta, pues la luz recorre toda la estructura. Una de ellas llamada Frivolidad (2002) y la otra Frivolité (2002), hechas con la técnica del frivolité. Esta es una técnica que consiste en nudos dobles realizados sobre un hilo de guía “está formado por una combinación de anillos y curvas de nudos conectados entre sí. Son característicos los picotes, que son lazos de nudos más largos que sirven como uniones y para dar una mayor apariencia de encaje” (Etcheverry, 2015, p.12). Esta técnica encuentra precedentes en el Oriente, con el makuk que viene del nombre de naveta o lanzadera, similar a un carrete en el que se manipula fácilmente la cantidad de hilo (la cual en el frivolité tiene una forma ovalada, muchas veces con una punta en un extremo). El makuk llega a Europa en el siglo XIII, tras el regreso de Marco Polo de sus viajes por Oriente, entre sus regalos se encontraban alfombras y tapices que eventualmente serían replicados. Aunque es hasta el siglo XIX que la técnica adquirió popularidad y empezó a aparecer en las revistas y manuales de instrucción, en Europa y Estados Unidos. A las Américas esta técnica llegó a través de las mujeres que traían sus oficios para recordar sus patrias o conseguir ingresos, para eventualmente ser una de las labores textiles que utilizaban los conventos para financiarse.

La tercera obra de la exposición de Ceci Arango, llamada 1.1 E-6 Km/Seg (2002), consiste en una malla de tejido plano, también está hecha con un cable eléctrico transparente, que al igual que sus compañeras enciende un bombillo amarillo sobre ella. La obra se encuentra colgada a una altura media entre las otras dos obras y se extiende en el suelo como una cobija drapeada en una silla o en una cama destendida.

Figura 4. Arango, Ceci. (2002). “Mami, ¿Cuál es la velocidad más rápida?”. Manizales: Museo de arte de Caldas.

Según describe Cecilia Arango, las obras hablan del tiempo, sobre cuánto tiempo tarda hacer las cosas. No es secreto que el tejido y cualquier ejercicio textil es un proceso lento, los proyectos necesitan atención y están sujetos al error humano que causa la necesidad de empezar de nuevo, ellos requieren de paciencia y tiempo. Para este conjunto Mami, ¿Cuál es la velocidad más rápida? Ella decidió contraponer dos conceptos: la velocidad de la luz y la velocidad de hacer un tejido (en el caso del frivolité, una carpeta de encaje), una velocidad es más rápida de lo comprensible y la otra implica largos periodos de tiempo, semanas y meses. Así, el trabajo de la artista perece resaltar el tiempo en cada obra, los carretes y tejidos, sean de ella o provenientes de una colaboración, están impregnados del tiempo dedicado a ellos. Como también compartía la artista, cada obra obtiene su primera pieza cinco años después de haberse maquinado, un proceso no de velocidad, sino de tiempo y de paciencia, tiempo para tejer la obra en la mente antes de tejerla con las manos.

Los copos de frivolité expanden el tamaño de la técnica exponencialmente, pasando de ser un ejercicio de juego entre los dedos a requerir el trabajo de la mano entera y el brazo; ya no se necesita una pequeña lanzadera que cabe en un puño, sino un gran carrete que contenga los metros de cable eléctrico del proyecto. A pesar del largo tiempo de su elaboración y el metraje del cable, al final del recorrido entre el enchufe y el plafón el bombillo enciende inmediatamente. Así mismo sucede con la gran cobija, 1.1 E-6 Km/Seg, que no nos deja a la imaginación la velocidad o el tiempo de su elaboración, aunque haya que ser físico o matemático para descifrarlo, pues su título hace referencia al tiempo que la artista tardó en terminar la obra, dos meses de trabajo que convirtió a la métrica de la luz.

Tras una primera contemplación, las obras de frivolité dan una sensación de congelamiento, motivo por el cual las asemejo a copos de nieve, especialmente en relación a la situación mundial en la que estamos, donde la pandemia nos tuvo en cuarentena, aislados de nuestros seres queridos y la sociedad. Aunque la obra fue realizada en el 2002 permite una relación con la actualidad, donde las comunicaciones se congelan, aunque las redes y los teléfonos nos permiten conectarnos, muchos de nosotros necesitamos ese contacto interpersonal y el largo cable es tanto la conversación que necesitamos como a la distancia que estamos de ella, de esa luz cálida al final del recorrido. En el mismo sentido de las obras anteriores 1.1 E-6 Km/Seg se siente una red de protección, un lugar seguro donde caer, una cobija en la cual refugiarse, un confort para sobrevivir la larga cuarentena, sea a través de llamadas telefónicas, videollamadas o mensajes de texto, entre dos personas o un grupo de amigos, se vuelve una salvación para mantener la cordura, un aspecto positivo y de esperanza en lugar de la melancolía que inspiran las obras de frivolité. Generando dos ideas opuestas, acogidas por el ansia de comunicación y una luz confirmando la conexión. Se va tejiendo entretenido mientras se charla con otros tejedores, como en un costurero, o se teje solo en la casa dejando pasar el tiempo entre puntadas hasta poder volver a salir a un contacto personal.

Aunque la sala tenía obras impactantes y llamativas, fueron las carpetas de encaje las que me atrajeron inmediatamente, me topé con la sorpresa del frivolité una técnica de la que nunca había oído hablar, quedé asombrado con las formas y los puntos tan particulares. Como alguien que disfruta del tejido quedé con una inmensa curiosidad sobre la técnica y ganas de aprender, no dejaba de pensar en las posibilidades, en hacer mis propios encajes. Considero que la obra desde los objetivos del artista plantea unas ideas muy interesantes sobre el tiempo, pero creo que lo más importante es que habla por sí sola, las interpretaciones que genera son tan variadas como las personas que la vean, así como lo debe hacer toda obra de arte. Así mismo ínsita al visitante a preguntar y a saber más sobre la obra.

Referencias

Etcheverry, D. (2018). Encajes. En: Presas, M y Stramigioli, C La Argentina textil (pp. 284-320) Fondo Nacional de las Artes. https:/

Cómo citar:

Arias, S. (2022). Cuál es la velocidad más rápida. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(4). Disponible en: https://portal-error-1913.com/2022/11/13/cual-es-la-velocidad-mas-rapida/

Fecha de recibido: 15 de febrero de 2021 | Fecha de publicación: 13 de noviembre de 2022

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ISSN: 2711-144

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OBJETOS ENTRETEJIDOS: Sobre La desaparición de Elaine Coleman

Interwoven Objects: About The Disappearance of Elaine Coleman.

Por: Salomé Hincapié Salazar

Artista Plástica | Universidad de Caldas | maria.11715636@ucaldas.edu.co

Figura 1. Vista general. (2022). Pereira: La desaparición de Elaine Coleman, VIII Cohorte MEC. Fotografía: Camila Barragán Ovalle

Elaine Coleman es un recuerdo difuso. Difuso porque no hay certeza de que ella haya existido, es probable que no y si lo hizo, pasó totalmente desapercibida, como si se tratase de una figura fantasmagórica. Como cuando vamos de viaje en carro y estamos justo al lado de la ventana y decidimos observar a través de ella, a la espera de llegar a nuestro destino; mientras el auto está en movimiento, no observamos imágenes muy claras, pero pareciera que en nuestra memoria todo se almacena de manera precisa, tanto así que, por ejemplo, podemos llegar a decir que pasamos por una montaña, pero en realidad no hay manera de confirmarlo. Los seres humanos tenemos una necesidad desesperada por recordar, quizá para no desaparecer.

La fragilidad es algo fugaz en este mundo aparentemente veloz y, pocas veces, solo cuando nos detenemos, somos conscientes de lo que nos rodea. Tendemos a la desaparición y nuestra propia existencia, a medida que pasa el tiempo, se volverá más difusa. Nuestro ser deja de estar, pero los vestigios que dejamos en otros cuerpos quedan presentes. Solo cuando prestamos atención a esos rastros nos damos cuenta que alguien habitó ese espacio, es una imagen muy fuerte porque entonces, ¿qué es aquello a lo que le damos nuestra atención? ¿Solo nos importan las personas o cosas cercanas?, ¿o será que simplemente vivimos tan vagamente por el mundo que nunca llegamos a imaginar que alguien puede desaparecer?

A partir de un cuento de Steven Millhauser surge la exposición de la VIII Cohorte de la Maestría en Estética y Creación (MEC) de la Universidad Tecnológica de Pereira (UTP); en la que se intenta reunir y hacer relaciones entre los vestigios de lo que pudo haber sido Elaine. Todos los objetos y cuerpos son contenedores de memoria y al ver la disposición de las obras, se siente que se intenta traer de nuevo a Elaine desde la ficción. Cualquiera puede inventar su propia historia a través de ella, incluso hacer parte de la misma. Al desaparecer o desvanecerse, lo único que queda visible son los objetos que nos acompañaron en nuestra existencia, así que ahora lo que tiene importancia no es la persona, sino las cosas que la acompañaban y quedan a merced de los demás para que hagan sus propias conjeturas. La sala es pequeña, en ella está el esqueleto de una cama, una caja de recuerdos, el espejo, la lámpara, una radio, cortinas, llaves y un cofre, objetos que acompañan el espacio expositivo para tratar de convertirlo en una habitación; lugar donde por última vez, según la investigación de la policía, estuvo Elaine Coleman. Todas las obras tienen un objetivo en común: tratar de reconstruir una memoria fragmentada, una memoria que nadie sabe si es del todo cierta. La exposición nos invita a ponernos en el rol del investigador e intentar construir una narrativa a través de una serie de objetos, objetos que llegan a darle vida a un rostro que nadie recuerda.

Figura 2. Mapa de relaciones. (2022). Pereira: Exposición, la desaparición de Elaine Coleman, VIII Cohorte MEC. Fotografía: Camila Barragán Ovalle

Algunas obras pasan desapercibidas, como la misma Elaine, por eso es que al ingresar a la sala hay que mirar con cautela, con esa curiosidad de detective que tenía el narrador del cuento, porque es muy fácil olvidar ciertas piezas que requieren de atención. Aunque la intención de esta exposición es que se vea como algo conjunto, no puedo evitar destacar algunas obras porque fui encontrando puntos en común. Encuentro una estrecha relación entre las imágenes difusas y la presencia marcada de la ausencia en Directamente proporcional de David Tobón, una obra que reúne a través de unos hilos, una gráfica, una planta marchita y una serie de alimentos podridos; y Reverberar de María Carolina Salcedo, un espejo intervenido para ocultar su reflejo.

Figura 3. Tobón, David. (2022). Directamente proporcional. Pereira: La desaparición de Elaine Coleman, VIII Cohorte MEC. Fotografía: Salomé Hincapié
Figura 4. Salcedo, Maria. (2022). Reverberar. Pereira: La desaparición de Elaine Coleman, VIII Cohorte MEC. Fotografía: Salomé Hincapié

También encuentro una relación entre las obras sonoras de Erika Orozco y Lina Guevara, la ausencia de Elaine se hace presente en el espacio; el sonido es la fuente principal a la que acudimos cuando queremos pensar en alguien que ya no está. Lo primero que intentamos recuperar es su voz, sus pasos y su respiración, creo que eso es lo que define al cuerpo material; al alimentar nuestros cuerpos a través del sonido, se despiertan todos los sentidos y tejemos relaciones que es, en esencia, a lo que invita esta exposición.

Figura 5. Orozco, Erika. (2022). Atesorar un día. Pereira: La desaparición de Elaine Coleman, VIII Cohorte MEC. Fotografía: Salomé Hincapié
Figura 6. Guevara, Lina. (2022). El último suspiro. Pereira: La desaparición de Elaine Coleman, VIII Cohorte MEC. Fotografía: Salomé Hincapié

La imagen de la ausencia y el olvido está inmersa en todas partes, en algunas obras es más literal, en otras no es tan evidente. Elaine ya no está, pero es claro que su aparente desaparición tiene consecuencias. A pesar de que se ha convertido en una ausencia presente, el resto de la vida sigue su curso; la planta muerta, el tomate podrido, el ruido, la impotencia de no poder verse al espejo, querer regresar a la posición fetal para volvernos a transformar, el ciclo infinito de la memoria, son ahora la manera en la que podríamos recordarla, en la que podríamos recuperar su existencia e incluso pensarnos a nosotres mismes. Finalmente, es una imagen que se vuelve un poco nostálgica porque nos hace pensar en lo que pudo ser y en lo fuerte, nuevamente, de tener que llegar hasta este punto donde no tenemos la posibilidad de que este cuerpo nos cuente quién era y tengamos que reconstruir desde las cenizas ¿Quién de ahora en adelante será su cuerpo?

Elaine Coleman es ahora una infinidad de memorias, una infinidad de objetos entretejidos por las relaciones que podamos recordar.

Notas

[1] La exposición La desaparición de Elaine Coleman se realizó el viernes 27 de Mayo del 2022, en la Sala de Proyectos Maestría en Estética y Creación de la Universidad Tecnológica de Pereira. Fue una muestra de estudiantes de la VIII cohorte en torno al relato de Steven Millhauser, en el marco del seminario “El cuerpo en la modernidad literaria: roces, violencias, desapariciones”, impartido por el profesor Rigoberto Gil Montoya. Compartimos el texto curatorial escrito por Erika Orozco Lozano: “Un rastro, la evidencia de una desaparición ¿Quién era Elaine? ¿Cómo encontrarla? ¿Cómo eran sus objetos? ¿Qué ocultan? ¿Cómo buscar a una persona a la que se recuerda vagamente? La hipótesis de que Elaine nunca salió de su habitación es cautivante, quizás quedó atrapada en sus objetos. Solo queda una escena y la intención de seguir sus acciones, sus ausencias, el murmullo de sus pasos, una planta marchita, un tomate descompuesto ¿Pudo acaso desaparecer, entre ensueños y pesadillas, en una cama que aún palpita? ¿Acaso Elaine merecía nuestra indiferencia? Tal vez ahora solo sea materia en tránsito, en descomposición, un cuerpo que ha desaparecido para ser pliegue, costura, una huella en el colchón, en las cortinas, en la radio, en las llaves, en las ventanas…una mirada que omitimos, un espejo sin reflejo. En esta exposición se encuentra un rostro, varios rostros, después de todo eso es lo que ocurre cuando se ve a alguien sin verlo, nos convertimos en una aparición para nosotros mismos. Una luz nos indica un lugar cálido donde reconfortarnos de nuestra presencia, de nuestros rumbos, pero en lugar de eso encontramos cenizas, vestigios, raptos o fugas. Elaine es ahora un cúmulo de relaciones, de tejidos sueltos e interrogantes”.

Como citar:

Hincapié, M-S. (2022).Objetos Entretejidos: Sobre La desaparición de Elaine Coleman. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo. 1 (3). Recuperado de: https://portal-error-1913.com/2022/10/20/la-desaparacion-de-elaine-coleman/

Fecha de recibido: 12 de Agosto de 2022 | Fecha de publicación: 20 de Octubre de 2022

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X