Let the hysteria show. An essay on Feliza Bursztyn
Por: Ana María Yepes Pava
Estudiante de artes plásticas | Universidad de Caldas |ana.11911203@ucaldas.edu.co
Figura 1. Feliza Burztyn (1979) Butsztyn soldando en su estudio en Bogota. Foto: Rafael Moure. Publicada por Artishock
Me encuentro lejos de casa, entre chatarra, sudor y desechos después de soldar todo el día; tomando un pequeño descanso llega a mí un recuerdo y busco inmediatamente en mi cartera un tesoro cuyo valor no comprendía hasta este momento: es una estampita sagrada, no de una virgen sino de Feliza Bursztyn, admirablemente ilustrada por Carolina Castaño.
“¡Feli, Feliza!,
Que tus poderes transformadores me guíen. Que donde quiera que vaya, vea arte.
Que donde otrosvean basura, yo vea nuevas formas de crear.”
Figura 2. Carolina Castaño. (2022). Feliza Bursztyn. Ilustración para NOMUSEO
Aquí es cuando realmente sentí el peso de este hermoso regalo, pero también el peso de las miradas que me juzgan. Retomemos esto desde el meollo del asunto. Soy mujer en un mundo que se ha dedicado a silenciarnos, un mundo para hombres que siempre intentan “ayudarme” a hacer mi trabajo porque: “pobrecita, no puede sola, tiene útero y eso la hace ser inferior y débil”. El útero que, entre sus datos más relevantes y poco conocidos, “es el músculo más fuerte de todo el cuerpo, ya que durante la gestación tiene la capacidad de expandirse 10 veces su tamaño y soportar 150 veces su propio peso” (Kane, 2017).
Pero, si el útero es un órgano tan mágico, ¿por qué se ha generado tanto conflicto en torno suyo a lo largo de la historia? Para hablar de esto es necesario remontarnos al siglo XIX, época donde se registró el primer caso de histeria, comprendida como una enfermedad mental y emocional, debida a predisposiciones en la conducta femenina [1] [1]. En pocas palabras, se creía que la mujer nacía enferma por el hecho de tener útero y que este era la causa de todos sus males. Cuando realmente la histeria no era otra cosa que la muestra de la incomprensión y de los prejuicios que los hombres han tenido sobre las mujeres.
La histeria no solo fue ejemplo de la hegemónica negligencia masculina, también fue canto en las manos de las esculturas sonoras de Feliza Bursztyn, quien, gastando casi todo su dinero en tocadiscos y recortes de aluminio, pudo dar vida a criaturas que reclamaban su lugar en el universo. Histéricas nace en 1968, época de transición donde el feminismo, los avances tecnológicos, la economía liberal y un campo político dinámico tenían como exigencia levantar la voz y las miradas de las mujeres en el arte y en el circuito sociocultural para apadrinar nuevas formas de creación. Cintas de aluminio que se levantan, se enrollan, giran sobre un tocadiscos que grita y se impone como un bebé que acaba de nacer; de nacer mujer y que alza su voz para evidenciar que importa, que tiene necesidades y es mucho más que sólo vagina, vulva y útero: es magia, vida y vida para defenderla en sororidad.
Figura 3. Feliza Burztyn (1968) Histericas. Muzeum Sush. Foto Annik Wetter. Publicada por Artishock
Feliza deja la sumisión para perturbar al mundo, no sólo con su obra sino con su ejemplo como mujer: mujer escultora y, ¿quién sino las mujeres para perturbar miradas machistas que no esperan nada más de nosotras que ser una muñeca de colección? Pero de esta no tenía en sus bodegas Mattel; una mujer con tacones rojos, collar de perlas y vestido de gala, sobre el cual lleva un peto de cuero, guantes de soldador y una máscara fotosensible, en un taller: bella escena surrealista en la que Feliza tuvo que llenarse de desecho, casi como el polvo de un hada de la noche[2].
Feliza fue la primera mujer judía en divorciarse en Colombia, según ella se casó 5 veces por vicio: “¡Los hombres me encantan! Me parecen una maravilla de invención, que hay que cuidar. El problema según creo yo, es social, cultural y político. No sexual” (Ospina, 2019). Además, tuvo tres hijas que vivieron de cerca su evolución e inesperada muerte en un país que no estaba preparado para ella: una mujer que levantara la cabeza e invitara a las otras a hacerlo. Loca, histérica como ella sola, fue exiliada por el gobierno de Turbay y poco tiempo después murió, como decía Gabo, disco rayado, ya que no soportaba la idea de estar lejos de su tierra, falleciendo entre sus amigos en Francia con sus pulmones cansados de respirar soldadura y su corazón letárgico de tanto llorar. Una mujer que no se ve ni se nombra hoy en día, a no ser por otras mujeres que la buscan y encuentran consuelo en su historia; porque aquellos pocos hombres que hablaron de ella o bien lo hicieron en tono sarcástico o bien fueron silenciados, porque ser mujer en un mundo machista, luego en el arte y por último en la escultura, parecía ser indicio de olvido.
Hoy vuelvo al taller con miradas aún más variadas, incrédulas pero de fascinación, alguna que otra con envidia, pero eso es lo que quiero, que se note la histeria: que hablen bien o mal pero que hablen, no sólo de mí, de nosotras, de las pintoras, dibujantes, curadoras, montajistas, escultoras, entre otra infinidad de mujeres que somos parte de las bases más fuertes que esperan el futuro y son, hoy, el arte en Colombia.
Notas
[1] En Wipedia se explica la histeria con las siguientes palabras: “La histeria es un término que se usa coloquialmente para referirse a un exceso emocional ingobernable y puede referirse a un estado mental o emocional temporal. En el siglo XIX, la histeria se consideraba una enfermedad física diagnosticable en la mujer. Se supone que la base para el diagnóstico operó bajo la creencia de que las mujeres están predispuestas a condiciones mentales y conductuales; una interpretación de las diferencias relacionadas con el sexo en las respuestas al estrés. Muchas personas influyentes, como Sigmund Freud y Jean-Martin Charcot, dedicaron investigaciones a los pacientes con histeria. Actualmente no se reconoce la histeria como una enfermedad y se considera que su diagnóstico se debió a un sesgo de género. El diagnóstico general de histeria se ha fragmentado en innumerables categorías médicas, como epilepsia, trastorno histriónico de la personalidad, trastorno de conversión, trastorno disociativo u otras afecciones médicas.” (Wikipedia, 2023)
[2] En palabras de Olga Lucía Escobar “Feliza Bursztyn Rzeznik nace en Bogotá el 8 de septiembre de 1933. Escultora de ascendencia judía polaca, decide realizar sus obras con materiales de desecho no convencionales entonces, como chatarra, acero inoxidable, telas y motores entre otros, creando esculturas de mediano formato con movimiento y sonido y otras monumentales. Pertenece a la primera generación de artistas colombianos que piensan en instalaciones y ambientación de espacios generadores de experiencias con el público. Realiza sus estudios en arte y escultura en el Art Students League de Nueva York y en la Academia Grande Chaumière de París.”(2019)
Monument to the Founders: In Praise of Colonization or Denial of Life
Daniel Fernando Ruiz Garzón
Estudiante de Artes Plásticas | Universidad de Caldas | daniel.12011257@ucaldas.edu.co
Figura 1. Ruiz, Daniel. 2024. Fotografía del Monumento a los Fundadores de Roberto Henao Buriticá. Armenia, Quindío
En Armenia, Quindío, hay un parque llamado Fundadores: un lugar con zonas verdes, una fuente que quién sabe cada cuanto reparan, pues el agua que corre por ella huele a podrido; varios charcos de un color terroso opaco y un puente pequeño por donde no transita casi nadie. Quienes deambulan por el parque lo hacen únicamente por inercia. Allí hay una escultura hecha en concreto, es un tronco de árbol talado, en la superficie donde está el corte limpio, descansa un hacha, puesta finamente, como símbolo del hombre pujante. El monumento fue realizado en hierro y bronce por el artista Roberto Henao Buriticá, a modo de conmemoración de las festividades del cincuentenario de la fundación de Armenia en 1939, y a razón de alabar que “en manos del vigoroso hijo de Antioquia se taló la selva espesa, derribando los añosos árboles, donde surgió luego el milagro de la ciudad”, tal y como se afirma en una nota realizada por la Crónica del Quindío en el año 2012. Pero bueno, lo que me compete en este texto no es hablar de un artículo periodístico sino de un monumento que exalta la destrucción de los bosques nativos de la región.
La naturaleza, el bosque y su vastedad han sido reducidas, a lo largo de la historia del arte, a una simple representación: paisajes en los que se retrata lo “natural” tras un propósito meramente estético, dejando de lado cualquier intención de establecer una conexión con el hábitat. A su vez, en muchas de estas piezas se exalta lo sublime, mostrando el paisaje como algo trascendente, demasiado extenso e ilimitado. La escultura de Buriticá sigue un poco tal esquema, pero de manera distinta, pues su abordaje de la naturaleza no es una muestra de sublimidad, es una representación que pordebajea la naturaleza, porque instala al hombre en un estadio superior. De esta manera desliga lo humano de lo natural y defiende la idea de que el hombre es capaz de colonizar todo el espacio que lo rodea.
Figura 3. Ruiz, Daniel. 2024. Fotografía del Monumento a los Fundadores de Roberto Henao Buriticá. Armenia, Quindío
El monumento tuvo un proceso de restauración en Julio del 2022, algunas cosas cambiaron: el lodazal que lo rodeaba fue tapado con gravilla, el moho y la humedad que habitaban el tronco se cubrieron y limpiaron, pero, queda la pregunta: ¿no sería mejor que la Gobernación, en vez de restaurar los valores formales de la pieza, se centrase en cuestionar los obsoletos ideales de “progreso” que esta transmite? ¿Por qué conservar un monumento que hace referencia a la destrucción de los bosques que supuestamente la misma gobernación debería tratar de preservar? Por años el Quindío ha sacado pecho de sus lugares de conservación: espacios naturales “respetados”; pero, a la hora de la verdad, al Estado no le preocupa mucho el velar por llevar de la mano el desarrollo económico y la conservación del medio ambiente, lo que da como consecuencia un dominio y primacía del primero sobre el segundo. Tal problemática se demuestra claramente en el turismo desaforado en municipios como Salento o Filandia, en los que se dan extensas filas, de horas y horas de duración, para dar entrada a turistas a predios y reservas naturales llenas de casetas y áreas privadas que no tienen ni las adecuaciones necesarias, ni los planes o estudios del territorio que demuestren un cuidado de los espacios en los que se hallan, afectando enormemente la fauna y flora del departamento.
Se tiene pues, emplazada en un punto estratégico de la capital del Quindío, una escultura cuyo valor reside únicamente en el enorgullecimiento de acciones coloniales y del daño a la fauna y flora de la región. También es un testimonio del nacimiento de una ciudad contradictoria, de doble moral, en la que se saca pecho por sus riquezas naturales, pero que, a puertas cerradas, sigue destruyendo su biodiversidad. Todo en pro del “progreso” porque no encuentran otra forma de pensar un avance sostenible y amigable; es así como el símbolo y escudo de una metrópolis que busca parecerse cada vez más a territorios de colonos, es una lápida con un hacha hecha de hierro y bronce. Y si un monumento municipal que goza de amplio reconocimiento no transmite valores de cuidado del territorio ¿Cómo se espera que sus habitantes exijan la implementación de políticas públicas que garanticen la defensa de la biodiversidad? ¿Cómo se espera que se les exija a las empresas privadas la implementación de un turismo sostenible y a los turistas respeto por la flora y fauna del departamento?
Cuestionar la manera en que construimos monumentos es un paso para volver a pensar el departamento. Abandonar la idea de devastar, de cortar, de la supremacía del hombre, permite empezar a preguntarnos de qué manera los símbolos regionales pueden educar sobre los elementos naturales que componen nuestro territorio y cómo podemos deshacer la imagen violenta que ha traído consigo la colonización. Lo que se hace al reflexionar en torno al símbolo no es cambiar la historia: el pasado está hecho, no puede ser cambiado, pero sí logra cuestionarnos ¿De qué forma se puede generar una transformación del imaginario urbano instalado por este tipo de símbolos? Quizá, con suerte, se desplace el penoso monumento de Buriticá del Parque Fundadores. Cada día que pasa con esta escultura idolatrada en el espacio público es un día más en el que negamos lo vivo y olvidamos completamente lo que somos.
Estudiante Artes Plásticas| Universidad de Caldas | yessica.11819543@ucaldas.edu.co
Se ha dicho mucho sobre cuánto cobrar por un trabajo en el campo de las artes: infinidad de artículos, calculadoras, guías, podcast, videos e instructivos explican formas “adecuadas” de fijar precios. Porque sí, cuando estás iniciando en el mundo del arte y eres inexperto probablemente te dejes engañar, o al menos eso es lo que nos han hecho creer cuando nos dicen: “Empezando toca así”; por “empezando” se refieren a: “Hasta que consigas reconocimiento en el circuito o, como mínimo, miles de followers y logres que tu firma tenga un peso y una cifra, todo ello sin estar ligeramente muerto porque, claro, ¡hay que romper la norma y ser artistas vivos bien cotizados!”. La realidad es que no existe una receta infalible que te dé el valor exacto de tu trabajo y te exonere del tenso momento en el que un cliente te pregunta: “¿Y eso cuánto me costaría?”. La única certeza es que debemos aprender a darle un valor monetario a lo que hacemos y no torturarnos pensando si la venta de nuestra obra, resultado de horas de trabajo, insomnio y hasta de momentos de crisis, terminará siendo más rentable para el cliente que para nosotros mismos.
Y es que pareciese que los artistas estamos condenados a vivir del incómodo ejercicio del comercio o a convertirnos en sabuesos de las convocatorias. En las que muchas veces ni siquiera participamos por temor a enfrentarnos a la evaluación y selección de un jurado o por quedarnos a la espera de una opción que se amolde completamente a nuestras obras, cosa que, por naturaleza, nunca termina apareciendo; como si se tratase de un lago lleno de peces que intentan, desesperados, atrapar la carnada antes que el resto.
Ahora bien, es necesario saber cuándo lanzarse por una oportunidad y cuándo no, dado que es muy común que se te propongan condiciones absurdas para exponer en un espacio o que no se te brinde ningún tipo de apoyo para el desarrollo y montaje de tus piezas. También es importante identificar a los pescadores magnates, dueños de los medios, que lo único que hacen es quedarse con una tajada del dinero generado por ti, dejándote con la suma justa para producir obra o pagar dos meses de alquiler.
Recuerdo que en la clase de Creación y Economía tocamos un tema bastante controversial: el cómo algunos artistas compran sus propias obras en las subastas para inflar su precio. Uno de los casos más sonados es el de la calavera de platino incrustada de diamantes, For The Love of God, del inglés Damien Hirst, quien “compró” de manera anónima la pieza con la esperanza de que así aumentase su valor ¡Imagínate tener que volverte un maestro del engaño para que las galerías quieran financiar o comprar tu obra! Hacer parte de los grandes nombres del circuito del arte ni siquiera asegura que puedas encontrar a un pescador dispuesto a financiar tu trabajo.
Otra inquietud constante es el cómo hacer que nuestras obras sean comerciales. Porque sí, como artistas debemos sentirnos conformes y a gusto con nuestras creaciones, hallándole el sentido a todo lo que hacemos, indagando conceptualmente en cada acción que realizamos a la hora de crear; pero en la mayoría de ocasiones esto no es motivo suficiente para que alguien desee comprar piezas de nuestra autoría, incluso aunque estas lleguen a sensibilizarle o sorprenderle. El problema es entonces que la idea de hacer más atractivo nuestro arte para los consumidores termina condicionándonos por completo a la hora de crear; como un pez que, en búsqueda de obtener alimento, prepara su mejor y más rápido movimiento.
Entonces… ¿Cómo vivir del arte?
Mientras más busco la respuesta, más creo que no existe una única solución pero, eso sí, he asimilado muchas cosas por el camino. Aprendí que los artistas podemos ser emprendedores, directores de arte, diseñadores, docentes, críticos, gestores culturales, mediadores y muchas cosas más que involucran conocimientos artísticos y el oficio de crear desde la plástica, siendo todos completamente válidos y ninguno ni más ni menos importante que el otro: el poder vivir del arte es, en sí mismo, un premio que en conjunto comparten. Entendí que hay que combatir la idea de que los artistas somos bohemios solitarios: infinitas conexiones, colectivos y tejidos comunitarios resultan de afectos entre individuos que, desde un lugar común, se juntan para crear y apostarle a su oficio, configurando el entramado de una red gigante que puede darle alimento no sólo a un pez sino a cientos de ellos.
Confío en que encontraré más respuestas después de egresada de mi carrera de artes, al ponerme en los zapatos de mis maestros y colegas que viven de lo que aman y no han muerto en el intento, personas talentosas que disfrutan lo que hacen, que conocen el valor que tienen como artistas y no le temen a cobrar por su trabajo. Sé que vivir del arte no será fácil y por suerte mi familia me lo dijo desde el principio, pero también creo que nadie me lo enseñó más duramente que la academia.
Este no es otro artículo sobre cuánto cobrar por tu obra: sólo es un texto que ofrece un panorama del vasto océano que es el circuito del arte, lleno de peces-artistas que están igual que tú, trabajando duro para convertirse en un marlín negro.
Estudiante Maestría en Artes | Universidad de Caldas | brian.251610517@ucaldas.edu.co
Figura 1. Jeff Miracola. (2008). Violet Pall. Magic the Gathering; Morningtale pack
“El mundo entero es un teatro, y todos los hombres y mujeres simplemente comediantes. Tienen sus entradas y salidas, y un hombre en su tiempo representa muchos papeles”
– William Shakespeare, Como gustéis
Imaginémonos todos, por un momento, la siguiente imagen: en medio de un gran teatro, un hada llora. No importa mucho cómo uno imagine al hada; ¿Es hombre? ¿Es mujer? ¿Las dos cosas? Tiene sentido que es las dos cosas. Pero, ¿Por qué un hada lloraría en un teatro? Sería una buena pregunta para hacerle a los románticos y a sus ballets blancos, considerando el hecho de que, durante todo un periodo, no se dedicaron a más que hacer llorar a frágiles criaturas vestidas de ensueño destinadas a morir lenta y dolorosamente por amores no correspondidos.
Ahora, si quién lee esto me pregunta a mí: “¿Por qué está llorando un hada en un teatro?” Me atrevería a responder: porque no encuentra su papel. Veamos, cuando uno piensa en un hada, lo más probable es que el concepto que tengamos sea el siguiente:
“Hada
Del lat. Fata, f. vulg. De fatum “hado”
1. f. Ser fantástico que se representa bajo la forma de mujer, a quien se atribuyen poderes mágicos.
2. f. desus. Cada una de las tres parcas.
3. f. desus. hado.” (Rae, 2023)
Es importante notar que la palabra hada se entiende como una manifestación meramente femenina. Y más aún, si se busca tomar en serio, esta figura se muestra como una figura hegemónicamente femenina; delgada, blanca, de ojos claros, cabello largo y ropa que acentúa su figura. La mayor parte de las imágenes las muestran así y, además, el término hado, por el contrario, se entiende como el destino. No hay una forma de decir hada sin que se asuma, por defecto, que es una criatura femenina.
Es un caso curioso, sin embargo, que el término en inglés tenga una connotación diferente. O, por lo menos, exista una acepción que no se encuentra en el español.
En inglés, por el contrario, la figura que se encuentra es la del hada, no sólo como una criatura sin género entendida como “una persona muy pequeña” sino, que su connotación ya pasa de ser sólo de género y se convierte también en una connotación sexual.
La palabra hada, en este caso, tiene el mismo peso de palabras como “marica” y “maricón” en español, en nuestro contexto. Así, la conexión que se hace es una relación con la feminidad de aquelles que nos sentimos atraídos por los hombres, así como aquelles quienes en nuestra experiencia vital no se corresponden con los cánones hegemónicos de la hetero cisnormatividad
Ahora bien, ¿por qué el hada se convierte en ese insulto? Bueno, como hombre gay y como persona que ha tenido acercamientos a la enunciación de la identidad desde lo queer (o, en pocas palabras, “como la marica que soy”) he experimentado en propia carne lo que implica todo esto. Uno de los primeros recuerdos en que lo viví es una navidad en que mi madre entró en un edificio emocionada por mostrarme un hada que colgaba de la punta (si somos sinceros, se supone que era un ángel. Pero, debido a la transparencia de las alas y al vestido, aparte de la cabeza de muñeca… es difícil ver la diferencia) esto terminó siendo una burla de las personas en el edificio que se ahorraban las risas. Al fin y al cabo, los referentes que siempre se habían mostrado hasta el momento de un hada eran: Campanita, de Peter Pan o Barbie en alguna de sus películas o juguetes. El hada se convierte en una igualdad de la niña.
Figura 2. Gordon Laite. The book of tales. Golden Press
El origen femenino del hada se lo debemos, finalmente, a las fascinaciones tanto de los románticos como de los ingleses victorianos con estas imágenes. Los primeros, que las entendían como la expresión de la sensibilidad, de la mística y de las expresiones incomprendidas de la feminidad. Los victorianos, por su parte, con una fascinación a la jardinería, resumieron los espíritus bucólicos a pequeños diablillos apropiándose de las historias populares. Al final, pequeñas mujercitas, espíritus que se encargan de cuidar las plantas del jardín y poco más. Sin embargo, al mismo tiempo, estas nociones de feminidad permitían las experiencias homosexuales.tTal como lo presenta Carolina Sumpter en su libro The Victorian Press and the Fairy Tales:
Apropiado por las ‘nuevas mujeres’ así como los escritores de género masculino para explorar fantasías sexuales, la fascinación con una región vagamente definida que Fracesca Vanke llama ‘el oriente islámico’ se volvió como un tropo dentro de la construcción decadentista de lo erótico. La prosa exótica de Wilde en ‘El pescador y su alma’ claramente referencia las exploraciones nocturnas de los deseos sensuales y sexuales que se hallaban prohibidos, pero las sexualidades alternativas que se veían proyectadas en el norte de África y en el medio oriente eran tanto masculinas como femeninas. Textos como Salammbô (1862) de Flaubert retomaban el mito de la misteriosa e impasible seductora oriental y arquetipos mitológicos como el de Salomé o la esfinge no sólo influenciaron a Wilde en su obra ‘Salomé’ sino también obras cortas de los realistas como ‘Theodora: a fragment’ de Victoria Cross, en el Libro amarillo (1895) y fantasías como ‘Apamé’, escrito por Clo Graves y publicado en el Butterfly (1893). Un texto periódico temprano que jugo irónicamente con estas expectativas fue ‘The Great Worm’ de John Gray; un cuento de hadas que toma gran influencia de La serpiente verde de la condesa d’Aulnoy y que apareció en el primer Dial (1889) acompañado de una litografía coloreada e ilustraciones de Charles Ricketts. La prosa lujosa de este cuento evoca un oriente de ensueño. La narrativa de Gray, que parece ser una parodia y un homenaje a Wilde, narra la autorreferencial historia de un ‘gusano’ blanco y dorado (un dragón chino) de enorme tamaño que habita una montaña ‘en algún lugar […] de Asia central con un nombre tan andrajoso como su silueta’. El gusano, al entrar en una ciudad cercana, es reclutado en el ejército del príncipe. Su aterradora presencia permite al príncipe conquistar muchas tierras hasta que, entrando en una ciudad de oro, plata y ámbar, una figura blanca le entrega al gusano un lirio. Esta figura blanca es erotizada en prosa decadentista: ‘su cuerpo tenía el movimiento de una vaina madura y protuberante, a punto de explotar; sus senos eran como montículos bajo la nieve iluminada por la luna. Su cabello, dorado como el maíz al medio día, era abundante como una cascada y sus ojos eran como pensamientos’ El valor simbólico de esta criatura es ambiguo; si bien es claramente sexualizada, también es referida como ‘el infante blanco’. El gusano muere de amor y el lirio, nutrido por la sangre del corazón de este, florece en su pecho; hay una obvia referencia a algunos de los símbolos utilizados por Wilde en ‘El ruiseñor y la rosa’. [1]
El ejemplo que Sumpter toma, La gran lombriz de John Gray, muestra cómo se utilizaba esta imagen de la figura del hada (o, generalmente, de lo sobrenatural) como una forma de expresar las relaciones sexuales que no se entendían como convencionales. Esto, es decir, relaciones homoeróticas u homosexuales. En este caso, la figura del hada de la historia de la que se enamora la gran lombriz o el gran gusano es, aunque sexualizada, expresada en términos neutros. Al mismo tiempo, la mención de sus ojos, iguales a un par de pensamientos (en inglés, pansies), tiene una categoría sexual. Más adelante, mencionado en el mismo texto, Sumpter utiliza un cuento de Housman para explicar esta relación:
[…] La elección de Housman para los nombres de sus amantes (‘Nilly-Will y ‘Hands-Pansy’) produce una curiosa inversión de género. Hands-Pansy el protagonista masculino y campesino muestra dos aspectos: por un lado, se encuentra el ‘Hans’ de los héroes del campesinado arquetípicos de los hermanos Grimm pero, al mismo tiempo, evoca al esteticismo wildeano: las conexiones entre los hombres homosexuales y las flores (por ejemplo, el uso de los lirios, los girasoles y los claveles verdes son los más obvios ejemplos proporcionados en la narrativa de Wilde. En este caso, es la flor del pensamiento o, en inglés, pansy) fueron bien establecidos en la conciencia pública después de los juicios realizados a Wilde. [2]
La relación de los hombres homosexuales con las flores era algo que se había tomado como préstamo del esteticismo de Oscar Wilde y, al mismo tiempo, era algo que se utilizaba como una forma de humillación frente a comportamientos femeninos. Lo femenino en los hombres se considera como una debilidad, generalmente y, en el peor de los casos, como algo que se considera motivo de vergüenza. Así, el hada se convierte en una marca, una condición desagradable que representa todo aquello que no debe de ser.
Figura 3. (1931). «Pansies’ Baltimore Colorful Ball». Baltimore. Baltimore Afro-American
Lía García, la novia sirena; una artivista por los derechos de las personas trans, comentó en una entrevista en el programa Cuerpos Migrantes que, en su cuerpo, aunque femenino, no había una negación al papel masculino que se le había obligado a interpretar desde que era una niña. Por el contrario: “en mí se abrazan lo masculino y lo femenino que ha existido en mi cuerpo” (García, 2022). Del mismo modo, como Simone de Beauvoir propuso en El segundo sexo que la mujer no nacía, sino que, por el contrario, se hacía. El hada, quién en este caso es lo mismo que una marica, no nace, sino que se hace. Se hace de dos maneras: se hace en la mirada de los demás y, también, se hace en la mirada propia hacia les otres.
Entonces, basta con asumir hada como un sinónimo de marica, ¿no? Por el contrario, mientras que en inglés son palabras que se entienden de manera indistinta, en español es una palabra que no se relaciona con nosotres y que pretendo reclamar. Hada y marica no son, necesariamente, lo mismo. Sin embargo, la figura del hada es algo a lo que espero poder llegar al entenderme a mí mismo como una marica. El hada, como concepto, se entiende como el punto medio entre lo mortal y lo inmortal, entre los humanos y los espíritus, entre lo creativo y lo destructivo. Así, la marica se encuentra en el medio, en el espacio liminal entre lo masculino y lo femenino. No es necesariamente pura y exclusivamente perteneciente a una sola manifestación del género en términos binarios. Por el contrario, posee características de tanto uno como del otro.
El lector me preguntará por qué hablar de términos binarios y no directamente hablar de lo queer. Primero, cuando hablamos de queer es necesario entender que se habla de la teoría que afirma que la asignación del género es arbitraria y, por lo tanto, el género no es más que un constructo social. Tanto así que puede haber una cantidad infinita de géneros dado que queer no es un género específico sino un lugar de enunciación del género. Si bien es cierto que la expresión de género es social, como se había expresado anteriormente con Simone de Beauvoir, el término queer se ha convertido en sí mismo en una expresión de género más que un lugar de enunciación y, por el contrario, se ha convertido en el término con el cual se encapsulan las experiencias de los gays, las personas trans, las lesbianas, los bisexuales, los asexuales, etc… Así, queer se entiende como no heterosexual y/o no cisgénero. Sin embargo, hay varios problemas con el término queer. De estos, sólo voy a tomar dos: el primero, es que es un término academicista y cientificista que no responde a las experiencias reales y que aquelles que se identifiquen con este casi siempre son personas que tienen una relación con la academia. El otro, es que es invasivo e impuesto, esto en que se trata de un extranjerismo que responde a condiciones materiales e inmateriales ajenas a la experiencia latinoamericana, así como un término que no se puede entender por las personas del común sin un acceso anterior a esta información. Por el contrario, marica es un término que se entiende y que se ha venido reclamando por el colectivo LGBTIQ+.
Figura 4. Original de Helen Stanford (1899). La sirenita. En The Fairy Tales of Hans Christian Anderson editada por Brian Gallego Londoño (2023).
Volviendo a las hadas, así como las maricas, existen en medio de lo natural y lo civilizado, de la mirada de lo heterosexual y de la mirada propia. De la mirada sexual y de la mirada virginal. La existencia de la marica, entonces, implica una tensión y, al infringir las normas establecidas por el binarismo de género, se convierte en una pérdida de una guía en la identidad. Mientras que los hombres y las mujeres aprenden por roles impuestos, la marica no posee esa posibilidad y, al final, lo hace a través de la creación del alter ego y de la fantasía. Así, la experiencia de la marica se hace a partir de la construcción de la colectividad y de la renuncia a una experiencia única y arquetípica. Por el contrario, implica una creación de la propia identidad a través de la ruptura y la recreación de une misme, utilizando diferentes elementos y creando un personaje quién terminará por convertirse en la identidad principal y que reemplazará la identidad original que fue entregada por la sociedad a la marica en cuestión. Así, la identidad se convierte en una forma teatral de vivir.
Lía García, de nuevo, en una entrevista para Mural México menciona lo siguiente:
Soy artista porque estoy viva, soy artista porque soy yo, porque vivo, soy una obra de arte y qué es el arte, la posibilidad de encarnar nuevos mundos y de fugarnos a otras realidades, los cuerpos trans encarnamos eso, por eso somos obras de arte (García, 2022)
La sirena de Lía, como ella misma se ve, también responde a esa posibilidad de reencarnar múltiples mundos. Ella misma se define como sirena debido a la posibilidad de estas criaturas de cambiar de sexo, género y apariencia a voluntad. Sin embargo, esta no es la imagen por la que me inclinaría por dos motivos; primero, debido a que esa posibilidad de cambiar del todo no es una posibilidad que tengamos todas las maricas y, por otro lado, implicaría desconocerse a une misme en la transición. Si bien Lía afirma que en ella se abrazan lo masculino y lo femenino, es una experiencia diferente a aquelles cuyos cuerpos se corresponden con nuestras identidades. Es ahí que aparece la imagen de la Ondina, una criatura que no pertenece ni al agua ni a la tierra y, por ende, explica mejor la condición. Por otro lado, permite combatir contra un problema que muestra Larry Mitchell en su novela Maricas y sus amigas a través de las revoluciones:
Los hombres queer viven miserablemente en la ciudad de Ramrod. Ellos no son amigos de las maricas. Cuando se despiertan a la hora apropiada en la mañana se ponen la ropa de los hombres, se ponen los perfumes de los hombres, comen los desayunos instantáneos de los hombres y van a trabajar para los hombres. Usan todos los trucos que sus padres les enseñaron para fingir que hacen parte de los hombres. Hablan en tonos bajos y bien modulados, tienen opiniones definitivas en todo lo que les pueda ser mencionado; se ven indiferentes cuando se les pide un favor; deciden cuando es tiempo de decidir, y actúan de manera decisiva cuando es momento de actuar. En ocasiones públicas hablan sentimentalmente sobre los retos a los que se enfrentan y las glorias pasadas de Ramrod. En privado, hablan sobre la soledad del poder y de la satisfacción que viene de manejar las vidas de los demás. […] Sus padres están orgullosos de sus logros, sus madres desconfían de su falta de calor y de contacto humano. Sus padres, que lo creerán todo, saben que son hombres; sus madres, que esperan lo mejor, saben que no son tan hombres. [3]
Los hombres queer, como los llama Mitchell son las maricas de closet, aquellos que se encierran en la idea de que deben de pertenecer al mundo de los hombres cis-hetero. En negación de su condición liminal y de la mínima opción de que haya un cambio en el juego de roles que implican las relaciones de poder sexoafectivas, se engañan y ponen un papel doloroso que es el seguir el papel que se les asignó de nacimiento. Las ondinas debemos buscar, entonces, cómo huir de esta condición y replantearnos nuestros privilegios y nuestros dolores para conseguir construirnos de la manera que nos traiga la felicidad.
Figura 5. Benjamin Lacombe (2012) Ondina. París: Ondina, colección Edelvives
Notas
[1] La cita en el idioma original es la siguiente: «Appropriated by ‘New Women’ as well as male writers to explore sexual fantasies, fascination with the vaguely defined region which Francesca Vanke terms the ‘Islamic Orient’ became a familiar trope within decadent constructions of the erotic. The exotic prose of Wilde’s ‘The Fisherman and his Soul’ clearly echoes the Nights explorations of forbidden sensual and sexual desire, but the alternative sexualities projected onto North Africa and the Middle East were female as well as male. Texts such as Flaubert’s Salammbô (1862), reprising the myth of the mysterious and impassive Eastern seductress, and mythological archetypes such as Salome and the Sphinx not only informed Wilde’s Salome, but realist short stories such as Victoria Cross’s ‘Theodora: A Fragment’ in the Yellow Book (1895) and fantasies such as Clo Graves’ ‘Apamé’ in the Butterfly (1893). An early periodical text which played wryly with such expectations was John Gray’s ‘The Great Worm’, a fairy tale which draws heavily on Countess d’Aulnoy’s ‘Green Serpent’, and which appeared in the first Dial (1889), accompanied by a coloured lithograph and illustrations by Charles Ricketts. This tale’s luxurious prose evokes a dream-like Orient: Gray’s narrative, seemingly both a parody of and a homage to Wilde, tells the self-referential tale of a white and gold ‘worm’ (a Chinese Dragon) of enormous size from a mountain range ‘somewhere […] in Central Asia, with a name as ragged as its silhouette’. The worm, entering a neighbouring city, is recruited into the Prince’s army. Its fearful presence allows the Prince to conquer many lands until, reaching a city of gold, silver and amber, the worm is presented with a lily by a mysterious white figure who is eroticised in decadent prose: ‘Her body had the undulations of a pod, ripe and swollen to bursting; her breasts were like mounds under moonlit snow. Her hair, gold as corn at noon, was prodigal as a waterfall; and her eyes were like pansies.’ The symbolic value of this figure is ambiguous: while she is clearly sexualised, she is also referred to as ‘the white child’. The worm dies of love, and the lily, nurtured by the blood of the worm’s heart, blooms on its chest; there are obvious echoes of some of the symbolic motifs of Wilde’s fairy tale ‘The Nightingale and the Rose’» (Sumpter, 2008 p. 157).
[2] La cita en el idioma original es la siguiente: «Housman’s choice of names for his lovers (‘Nilly-Will’ and ‘Hands-Pansy’) produces some curious gender reversals. Hands-Pansy, the peasant male protagonist, while suggesting the ‘Hans’ of the archetypal Grimms’ peasant hero, also evokes Wildean aestheticism: connections between homosexual men and flowers (Wilde’s lilies, sunflowers and green carnation are the most obvious examples) were well established in the public consciousness after the Wilde trials» (Sumpter, 2008 p. 160).
[3] La cita en el idioma original es la siguiente: «The queer men live miserably in the devastasted city of Ramrod. They are not friends of the faggots. When they get up at the proper time in the morning, they put on the men’s clothes, spray themselves with the men’s odors, eat the men’s instant breakfast and go to work for the men. Using all the tricks their fathers taught them, they manage to appear to be part of the men. They speak in low, well-modulated tones; they have definite opinions on all subjects that might be mentioned; they look distracted when being asked a favor; they decide when it is time to decide, and they act decisively whenever it is time to act. On public occasions they speak sentimentally about the challenges ahead and the past glories of Ramrod. In private they speak of the loneliness of power and the satisfaction that comes from arranging the lives of others. […] Their fathers are proud of their achievements; their mothers are suspicious of their lack of warm, human contact. Their fathers, who will believe anything, know they are men; their mothers, who hope for the best, know they are not quite men» (Mitchell, 1988 p. 26).
Referencias
Sumpter, C. (2008). The Victorian Press and the Fairy Tales. Palgrave Macmillan.
Estudiante Artes Plásticas | Universidad de Caldas | maria.mora29339@ucaldas.edu.co
Figura 1. Insuasty, Riberth. (2018). El Colorado [Carroza]. Pasto: Carnaval de negros y blancos. Corpocarnaval.
Durante mi infancia escuché a mi madre mencionar en una ocasión que algunas personas deseaban «la cabeza de mi padre». Ahora comprendo que se refería a al deseo de que él fuera destituido de su cargo en el trabajo. Sin embargo, en aquel momento, con mi percepción infantil, tomé la expresión de manera literal. No pude evitar imaginarme aquella escena en la que la cabeza de mi padre yacía dispuesta en una bandeja de plata, como un trofeo siniestro. Ciertamente era aún muy joven para comprender en su totalidad lo que abarca una pérdida y aún más para reconocer que algunas personas nacemos afortunadas. Tenemos la posibilidad de experimentar la paz, a pesar de los descontentos y las frustraciones que se derivan de la vida, la suerte siempre parece acompañarnos.
Ahora estoy decidida a impedir que la apatía me gane y mi mente se aproxima a aquellas personas a quienes a diferencia de mí, momentos fatídicos los condujeron a la pérdida de seres queridos ¿Cómo se puede ser libre cuando tu vida se baraja entre los intereses ajenos? Como si fuera una apuesta 50/50, entre la plenitud o la tragedia. Afortunados aquellos a quienes la vida les otorga la bondad de una muerte tranquila, su paz se extiende también a sus familias.
Con una falsa perplejidad, me doy cuenta de que lo primero que el mundo asocia con Colombia es la «violencia»: el narcotráfico, las guerrillas, el desplazamiento forzado y otras tragedias similares. Disney al priducir la película «Encanto», basada en la cultura colombiana, no pudo dejar de lado ese rasgo «cultural» de nuestra patria. En dicha película la comunidad de la familia protagonista es desplazada y el patriarca es asesinado, creando un dolor que trasciende generaciones. Para muchas personas, esta muerte fue lo más acertado de esta representación cinematográfica de nuestro país: el dolor que miles de familias colombianas son obligadas a enfrentar. Ni siquiera en ese rincón de fantasía y romanticismo que representa Disney, logramos liberarnos de nuestra historia.
Todos nosotros como colombianos compartimos el mismo origen de polvo y sangre. Aquellos que no están de acuerdo es simplemente porque desconocen su historia, y por eso ruego que no se cumpla aquel dicho que dice: «quien no conoce su historia está condenado a repetirla». Aunque eso es algo que nos define como patriotas. Crecemos, pero seguimos siendo como niños mimados, carecemos de la madurez para aceptar nuestros defectos y somos caprichosos: mostramos los dientes cuando algo nos incomoda. Nuestra historia es incómoda y quienes tenemos la oportunidad de buscar la paz optamos por escondernos detrás de esta farsa.
Figura 2. de Weldon, Felix. (1959). Ecuestre de Simón Bolívar. [Estatua]. Washington: Parque memorial del Libertador Simón Bolívar.
Figura 3. Farnham, Sally James. (1919). Monumento a Simón Bolívar. [Estatua]. New York: Central Park.
El problema con la historia es que se cuenta a conveniencia, de manera que si uno no la vivió directamente, debe mantener el beneficio de la duda y adaptarse a la versión que parezca más acertada y respaldada por pruebas. Al igual que al resto de colombianos, a mí me presentaron a Simón Bolívar como el héroe de la patria. «Héroe», una palabra que tiene un significado tan profundo para nosotros que, incluso al despojarnos de la vulnerabilidad de la infancia, buscamos con tintes desesperados una figura a la cual aferrarnos. Una figura que encarne todas las virtudes anheladas.
Existieron y existen esos ídolos que, ante nuestros ojos, nos acogen y se confunden con el sentimiento que perseguimos. Bolívar era para mí la figura que encarnaba la libertad, el hombre que nos otorgó la independencia para vivir por nuestra propia cuenta y quien trazó el camino que Colombia debería tomar en el futuro. Quizás en esto último, lamentablemente, tenía razón. Las farsas no son inmunes al tiempo y los mitos que se aferran unicamente a la inocencia terminan desmoronándose.
Siempre tuve un conflicto con las carrozas, de niña padecía fobia a los esqueletos humanos y las carrozas se reían de eso. Cada 6 de enero era el día en el que me veía obligada a enfrentar mis pesadillas, pero nunca me hubiera imaginado que en uno de esos días me encontraría con el rostro de quien alguna vez fue la pesadilla de mi tierra: el semblante de Bolívar.
Figuras 4 y 5. Insuasty, Riberth. (2018). El Colorado [Carroza]. Pasto: Carnaval de negros y blancos. Corpocarnaval.
En 2018 desfiló la carroza ganadora titulada «El colorado» por las calles que se disponían cada año para el desfile magno, una obra del autor Riberth Insuasty. En ella se retrataba la tragedia conocida como «la navidad negra» de 1822. Un 24 de diciembre tuvo lugar la masacre ordenada por Bolívar contra mi pueblo. Esta carroza marcó un antes y un después, fue la primera vez que se abordaba un tema tan impactante en este medio. Las carrozas solían referirse a leyendas y mitos culturales. Todos los que la observamos nos sentimos admirados, ya que de ella emanaban las palabras: «nosotros no olvidamos».
En los desfiles posteriores, se ha representado constantemente aquella «navidad». Parece que esta representación está en camino de convertirse en una tradición, el suceso que alguna vez atormentó a mi ciudad se ha incorporado a la celebración con la que se nos reconoce. Como si existiera un deseo de incluirlo también para aquellos que, siendo ajenos a nuestra tierra, se sienten atraídos por nuestra forma de festejar.
Mentiría si afirmara que ese fue el momento en que descubrí la verdad que parece estar reservada únicamente para las personas del sur, la verdad sobre el «Héroe Libertador». Ese instante ocurrió cuando me encontraba en el parque situado más arriba de la calle «El colorado». Estaba acompañada por mi hermana, saboreando un helado de paila, cuando de repente me preguntó si sabía por qué la calle se llamaba así. Sin saberlo, le pregunté cuál era la razón, y ella me respondió: «Se llama así porque se dice que por esa calle corrió la sangre de aquellos a quienes Bolívar ordenó matar, tiñéndola de sangre».
Figura 6.Calle El colorado. [Fotografía]. Pasto. Autor y Fecha de Creación Desconocidos.
Figuras 7 y 8. María Fernanda (2022). Calle del colorado. Pasto.
Fue como tener una epifanía. Ídolos caídos, verdades distorsionadas. Bajo mis pies solo podía imaginar aquella calle teñida de sangre y me pregunté: ¿Alguna vez nos hemos detenido a pensar en la sangre derramada por el suelo que frecuentamos? Esta idea solía rondar mi mente, fue tanta su insistencia que ahora me parece un hecho evidente. Es “obvio” que en el suelo que habitamos se ha derramado la sangre de alguien. El pensamiento que ahora domina mi mente se centra en lo trágico de que, al igual que muchos otros, haya aceptado este hecho como algo normal.
Figura 9. Psicoamesia. “Pastuso asesinado por: Simón Bolívar”. Pasto.
Hay un extracto bíblico que desde que lo leí en mi infancia, he cargado con él y en esta ocasión recae en mi nuevamente:
“Entonces el señor le preguntó a Caín: “¿Dónde está tu hermano?”, y Caín contesto: “no lo sé, ¿Acaso es mi obligación cuidar de él?” El señor le dijo: “¿Por qué has hecho eso? La sangre de tu hermano que has derramado en la tierra me pide a gritos que yo haga justicia. Por eso, serás maldito, y expulsado de la tierra que se ha bebido la sangre de tu hermano, a quien tú mataste, aunque trabajes la tierra, no volverá a darte sus frutos, andarás vagando por el mundo, sin poder descansar jamás”. (Génesis 4: 9-12)
En este pasaje vemos cómo se nos habla del primer homicidio, el nacimiento de la violencia en el ser humano. El primogénito de Adán y Eva mató a su hermano. Siempre me ha intrigado cómo el primer crimen cometido por la humanidad después de ser expulsada del paraíso fue un asesinato. ¿Qué nos dice esto acerca de nuestra especie? Para muchos, esto es simplemente un mito, nada más, pero tampoco debemos pasar por alto que la religión más popular del mundo es aquella que sostiene que la humanidad mató al hijo de Dios.
Si retomo este fragmento es debido a la relación que encuentro entre lo que se declara aquí y las acciones de Bolívar: «serás maldito y expulsado de la tierra que ha absorbido la sangre de tu hermano». Bolívar, a nuestros ojos, quedó maldito y nunca en nuestra historia como pastusos le hemos brindado honores por sus «obras». A pesar de que insistan en su buena imagen y nos acusen de ignorantes, esta imagen jamás podrá arraigarse en nuestra tierra, el recuerdo de la sangre derramada en nuestro suelo nunca nos abandonará.
Hoy en día, El Colorado es una calle alegre. Cada 28 de diciembre (4 días después del aniversario de la tragedia) se celebra El arcoíris en el asfalto, un evento donde tanto niños como adultos son libres de pintar lo que deseen en algunas calles de la ciudad, y El Colorado es una de ellas. En algún momento, esta calle fue impregnada con el color rojo, pero ahora adopta el tono que las personas quieran pintar. La cultura de Pasto se goza a través de actividades artísticas y celebraciones amenas.
Figuras 11,12 y 13: Intervenciones artísticas. (2021). “Arcoíris sobre el asfalto”. San Juan de Pasto: Calle “El colorado”.
Sin embargo, es ese «me pide a gritos que haga justicia» lo que domina mi mente cuando pienso en esa calle que comparte el nombre de la carroza homenajeada. Es la razón detrás de mis reflexiones sobre cómo en este país, la tierra que ha sido elogiada por su abundancia, también fue testigo de esos gritos. Para muchas personas, no existe un Dios que los escuche, lo que empeora la situación aún más, porque esa justicia que anhelan no puede ser otorgada por los hombres. Si ni siquiera están dispuestos a escuchar las súplicas de los que aún siguen vivos, mucho menos pensarán en los muertos. Como colombianos, nos hemos adiestrado para tolerar la violencia. Esto es algo de lo que no podemos escapar, ya que nos pertenece. A pesar de renegar, el pasado impondrá su carga sobre nosotros, pues nacimos en la tierra en cuya bandera conmemoramos la sangre derramada sobre ella.
