CINTURÓN VERDE: SOBERANÍAS ALIMENTARIAS. Sobre el tercer eje curatorial de Reparaciones Circulares

Green Belt: Food Sovereignties. About the third curatorial axis of Reparaciones Circulares

Por: María Victoria Guzmán

Master of Arts | King’s College de Londres

colectivainternacionalista@gmail.com

Figura 1. Mansilla, N. & González, L. (2021) Reparaciones circulares. [Logo]

Hoy es un lugar común repetir que, con la llegada del Covid-19, el famoso “cubo blanco” se trasladó a la esfera de lo digital. En los últimos meses, este dispositivo –que suele ser descrito como un espacio aislado de su contexto, silencioso, minimalista, despolitizado y formalista– fue “traducido” una y otra vez al lenguaje de lo virtual. Lamentablemente, la gran mayoría de las veces esta mudanza fue realizada sin un análisis mayor sobre los medios, posibilidades y contenidos de cada espacio; este movimiento irreflexivo hizo demasiado común el encontrar exposiciones digitales suaves, fáciles, lisas y brillantes, como una escultura de Jeff Koons, ofreciendo experiencias en las que nos deslizamos de obra en obra sin mayor esfuerzo.

Sin embargo, en la arquitectura del sitio web de Reparaciones Circulares nos encontramos con un ejercicio diferente. A través de una estética noventera y retro, sus creadoras y curadoras Nancy Mansilla Alvarado (Valparaíso) y Loreto González Barra (Iquique) han propuesto un sitio-exposición que evita las lógicas del glamour y los egos que acolchan el cubo blanco y que encuentran sus ecos en esas inauguraciones con vino y quesos auspiciados, en medio de música y ropa casualmente cool. La suavidad, la comodidad y el brillo suave son interrumpidos e incomodados por las dinámicas del glitch, de lo demoroso y lo estratificado, a través de una plataforma que entrega más frustraciones y resistencias que desahogos, priorizando la fricción, la búsqueda y la exploración. Esto es evidente al momento de ingresar al sitio, el recorrido de las distintas curadurías y sus obras no es obvio ni está dado; rápidamente nos enfrenta con calles sin salida, rotondas y circunvalaciones. Somos interrumpidas, desbordadas y desafiadas por la sospecha de que tal vez haya demasiado por ver y experimentar: una revuelta, un exceso de signos y bifurcaciones.

Esta configuración no es casual ni irrelevante. El cubo blanco maquinalmente trasladado a lo digital pocas veces logra gatillar preguntas, curiosidad o grandes sorpresas. La mayoría de las exposiciones digitales nos toman dulcemente de la mano y nos guían con suavidad hasta sus inevitables finales; como si se tratara de un túnel, emergemos pestañeando, sin despeinarnos, perturbarnos o interrogarnos. En un marcado contraste, el montaje digital de las distintas curatorías de Reparaciones Circulares refleja la firme decisión de despedirse del algoritmo, los caminos pre-fabricados y el progreso lineal. Más que “contenidos”, ofrece la oportunidad de realizar una exploración profundamente personal, que resonará en cada cual de manera única. Rehúye la obviedad suave y homogénea a la que nos hemos acostumbrado, en que cada hipervínculo, link y texto está cuidadosamente marcado. Insistir en que es dificultosa, friccionada y resistente no es una exageración: en la inmensidad de sus recovecos es fácil “perderse” o “saltarse” un texto, una imagen, un video o una biografía. Y es esta dificultad la que nos invita a curiosear, a hacer click, unas veces en vano otras para encontrar sorpresas. No permite consumir el sitio y sus obras para saltar rápidamente al siguiente evento, sino que literalmente nos empuja a navegar, explorar y, sobre todo, disfrutar y pensar.

Quiero centrarme en la tercera curatoría de esta serie: “Cinturón verde: soberanía alimentaria”. En ella, las curadoras invitaron a un variado grupo de artistas a explorar la desolación de nuestro hogar colectivo y sus ecologías alteradas a través de las herramientas que entrega el arte. Aquí el foco está puesto en sobrevivir en un mundo que ya ha superado la crisis y devenido en ruina, abordando la pregunta de qué construimos –y qué podemos construir– sobre los escombros y el despojo del Antropoceno. La curiosidad y la adaptabilidad, herramientas esenciales para abordar el sitio y sus meandros, aparecen como claves, no solo para encontrar soluciones a la crisis multisistémica, sino también para referirse a ella desde el lenguaje simbólico del arte. De hecho, lxs artistas convocadxs curiosean en búsqueda de nuevas formas de contar historias y de exhibir obras, rebosando los principios civilizatorios, modernos y coloniales que nos han sido inculcados.

Figura 2. Mansilla, N. & González, L. (2021) Reparaciones circulares. [Cartel convocatoria].Exposición en línea: Cinturón verde, soberanía alimentaria.

De esta forma, Cinturón verde es una invitación a alimentarnos de forma distinta, no solo en el sentido más literal (sustento, nutrición) sino también en relación a nuestras mentes: ¿Dónde extraemos significado y conocimientos? ¿Cómo nutrimos a los ecosistemas personales y colectivos que nos rodean? ¿Cómo alimentamos el espíritu en una sociedad materialista y de consumo? ¿Qué ritmos priorizamos y qué significa para nosotros la palabra “suficiente” que, al contrario del acumular incesante del neoliberalismo, reconoce y prioriza las necesidades de otrxs en nuestra comunidad? Inevitablemente la provocación del alimento nos dirige a ideas de reconocimiento, justicia y acción política. De hecho, el texto curatorial comienza con la frase “quien es capaz de destruir su propia casa, debiese ser también capaz de aguantar el hambre”, enfrentándonos a la espantosa realidad de que lxs responsables de la destrucción, extractivismo, contaminación y extinción no son hoy quienes pasan hambre, quienes se encuentran expuestos a la polución, quienes habitan en zonas de sacrificio, quienes luchan por recibir una magra caja de comida del gobierno.

Esa vocación de transformación política también se hace presente en las pedagogías críticas que con particular cuidado y atención desarrollan las curadoras durante los meses que se presenta cada ciclo, en las que nos enfrentamos con preguntas duras pero necesarias. ¿Qué plantas se han extendido en mi bioregión? ¿Qué procesos geológicos ocurren en ella? ¿Cómo se usa la tierra en el territorio que habito? Son provocaciones que advierten, pero sobre todo, que conectan con un aquí y ahora que busca superar las lógicas universales del presente hiper-conectado e hiper-capitalista.

Las obras del ciclo se agrupan en tres nodos de significado distintos: “Cinturón verde”, “Naturalezas, saberes y pervivencias” y “Los nudos del hambre”. Cada uno representa ventanas que se abren, pequeñas fuentes de sabiduría, que se potencian y retroalimentan mutuamente. Lo mismo ocurre con las obras, que aparecen por separado –cada una con su espacio, con su territorio, con su aire propio–, pero se friccionan y alteran en un constante diálogo. Juntas, entretejen un entramado vibrante, como las abejas que pululan por el sitio, parte de un coro pulsante y vivo. Imposible no destacar “Mariscos de tierra” de Sebastián Calfuqueo, que también dialoga con la convocatoria [1]. En un video que juega con los códigos del videojuego y la realidad virtual seguimos a un personaje que recorre un bosque en busca de alimentos, siguiendo las instrucciones de su abuelo. En su caminar, que sigue un cuidadoso ritmo, se entretejen la necesidad de los rituales, la importancia de los actos de agradecer, pedir y cuidar, las consecuencias del extractivismo comercial, la memoria ancestral de la recolección respetuosa y la riqueza de los lenguajes invisibilizados por la homogenización forzada [2].

Ngen, Wishilko, Winkulentu, enumera lx niñx, mientras recoge su alimento. Valiosos hongos, que en el imaginario occidental son sinónimo de asquerosidad, putrefacción y suciedad, retoman su justo lugar como alimento, red, ciclo. La obra misma responde a las lógicas colaborativas y desbordantes de Reparaciones Circulares, pues es fruto de un trabajo con el Museo del Hongo y una larga lista de traductores, artistas y gestores. No hay un resultado final: el video, como los hongos, también ha sufrido transformaciones, apunta a la horizontalidad, reciprocidad y mutualidad de las metodologías colaborativas propias de esta propuesta curatorial.


Figura 3.
Calfuqueo, S. (2020). Mariscos de tierra [Video]. Exposición en línea: Cinturón Verde, soberanía Alimentaria.

Otras obras son verdaderos ensamblajes, presentando paisajes y temporalidades fragmentadas e irregulares. Muchas de ellas son procesos. “Plantas para matar: curaciones para una fantasía perversa” de Natalia Montoya es un collage digital, bitácora, tanto proceso como resultado de una residencia en el contexto de la curaduría [3]. En su propuesta nos encontramos con una suma de recortes, fracciones y parches. Excesiva, como la curatoría que la contiene, despliega en torno a una Chacana un verdadero altar, un espacio sagrado, a partir del cual se desgrana una constelación de citas que iluminan la diversidad de representaciones que puede tener una misma entidad. Un verdadero poema visual, que se hila y deshila según el zoom que hacemos a la interfaz de la web, narrado a través de videos, palabras, dibujos, recortes, citas. Las referencias se contaminan entre sí, los videos conversan con acuarelas, las fotos se nutren de citas de libros nuevos y antiguos, de imágenes cotidianas, íconos sagrados y ejercicios geométricos.

De forma similar “Cuando se descáscara” (2020) de Melissa Ferreira nos enfrenta a lo digital como espejo de nuestra realidad inabarcable, parcial, sorprendente. En un video-bitácora que registra el paso del tiempo en la pandemia, Ferreira juega con elementos orgánicos y digitales; a través del sonido, la imagen y el texto va develando trayectorias aleatorias, de la mano de los caminos y ritmos de la naturaleza. “Tejido orgánico” de Florencia Marinetti, captura sus experimentos con acumulaciones de materiales (arcilla, aserrín, arena, agua), territorios (arroyo de Vásquez, arroyo Clarome-ko, Laguna del Desmonte) y metáforas (la cerámica como piel porosa, el paso por el fuego como transformación, el uso responsable del agua como forma de sobrevivir en la crisis climática). Y “Ejercicio uno: Caldo de caja de ayuda gubernamental” de Vania Caro, es un video “tutorial” para hacer una sopa con el cartón de las cajas de ayudas del gobierno que fueron entregadas en plena crisis sanitaria el año pasado. Parte de lo que denomina “ejercicios para sobrellevar la frustración”, trabaja con ironía una realidad dolorosa, que al presentarse como proceso y obra desafía la mercantilidad imperante en el medio.

Figura 7. Melo, V. (2021). Ejercicio uno: Caldo de caja de ayuda gubernamental. [Video]. Exposición en línea: Cinturón Verde, soberanía Alimentaria.

Como instancia auto-gestada, no sorprende que la participación sea voluntaria y gratuita. Sin embargo, me gustaría destacar que en el ethos de Reparaciones Circulares existe un impulso por ensayar nuevas formas de cuidado, de reparación mutua y de atención hacia otrxs. De cierta forma, abre las puertas a pensar en otras formas de reconocer el trabajo, desde el trueque hasta el intercambio de conocimientos, saberes y afectos, en que cada persona trabaja con y desde sus posibilidades de sustento, alimento y nutrición. Una invitación y un desafío a pensar nuevas maneras de crear un sistema artístico autosustentable, en medio de un contexto en que las antiguas formas de trabajar se revelan agotadas. En ese sentido, es imposible no destacar la minuciosa y atenta labor afectiva y política que realizan Nancy y Loreto. Reparaciones Circulares es fruto de un trabajo que busca ir más allá del centro, desbordar los límites de lo que pensamos como posible, brindar espacios de apoyo, contención y crecimiento a artistas y difundir una serie de obras que accionen en lo cotidiano y lo social. Cinturón verde, como las convocatorias anteriores a ella, es una invitación a lo fortuito, a lo indisciplinado, a no empezar aquí y terminar allá, a recorrer y re-recorrer una infinitud de caminos. Una invitación a revitalizar la imaginación cuando nos reunimos en comunidad en torno a la comida, a abrazar la precariedad también como condición de ser vulnerable a otrxs, en momentos de crisis en que los vínculos, la con-vivencia y el territorio aparecen con cada vez mayor claridad como los únicos portales posibles a una existencia nueva.

Notas

[1] Sebastián Calfuqueo (Santiago, Chile, 1991) vive y trabaja en Santiago de Chile. Licenciade y Magister en Artes Visuales de la Universidad de Chile. Es parte del colectivo mapuche Rangiñtulewfü y Yene revista. De origen Mapuche, su obra recurre a su herencia cultural como un punto de partida para proponer una reflexión crítica sobre el estatus social, cultural y político del sujete Mapuche al interior de la sociedad chilena actual. Su trabajo incluye la instalación, la cerámica, performance y el video, con el objetivo de explorar tanto las similitudes y las diferencias culturales como los estereotipos que se producen en el cruce entre los modos de pensamiento indígenas y occidentalizados, y también visibilizar las problemáticas en torno al feminismo y disidencias sexuales. Su obra ha sido exhibida en Chile, Perú, Brasil, México, Estados Unidos, Alemania, España, Reino Unido, Suecia, Suiza y Australia. Ha sido seleccionade para las bienales de Sao Paulo, Mercosur, La Paz y Arte Paiz (Guatemala). Exhibiciones recientes incluyen presentaciones individuales en Galería 80m2 Livia Benavides, Galería D21, Galería Metropolitana, Parque Cultural de Valparaíso y el MAC -Museo de Arte Contemporáneo Santiago-. Ganadore del Premio de la Municipalidad de Santiago en 2017 y del Premio de la Fundación FAVA en 2018.

[2] El artista presenta su trabajo con las siguientes palabras: «La Ocupación de la Araucanía o Pacificación de la Araucanía (1861-1883) fue una serie de campañas militares, acuerdos y penetraciones del ejército chileno y de colonos en territorio Mapuche que condujeron a la incorporación de la Araucanía al territorio nacional chileno. La mal llamada “Pacificación de la Araucanía” fue la expresión utilizada por las autoridades chilenas para esta guerra y la aculturación de los territorios de los indígenas Mapuche. Durante este período de guerra y hasta el día de hoy, los hongos son una fuente de alimentación muy importante para las comunidades Mapuche. Este saber ha persistido, en algunas comunidades que han transmitido su conocimiento de generación en generación, técnicas para recolectarlos correctamente, sin dañar el micelio para que siga fructificando, con respeto al otro, sin infligir daño alguno. Mapu Kufüll (mariscos terrestres) es la forma de designar a los hongos en el mapudungun y también el nombre de este ‘cuento’ animado que reflexiona sobre la perspectiva cosmológica del pueblo mapuche en relación con la recolección de hongos y cómo éstos han sido un símbolo de resistencia para las comunidades».

[3] Natalia Montoya Lecaros (1994) es artista visual y profesora de artes visuales. Nacida y criada entre la pampa y el mar, oriunda de Iquique y visitante recurrente del pueblo de la Tirana. Sus temáticas de interés se centran en la observación minuciosa de las manifestaciones culturales de su territorio, observando nudos e historias que conforman el enclave multicultural de la región de Tarapacá, como así también elementos de su propia biografía, atendiendo a buscar los pedazos de su herencia Aymara y respondiendo a las preguntas que desde ahí aparecen con imágenes, estéticas y recursos contemporáneos. Su trabajo plástico se desarrolla desde los materiales que ella ha clasificado como “materiales del cielo y la tierra” los que tienen relación con la cosmogonía andina de las dualidades y reciprocidad. Estos materiales fluctúan entre aquellos de origen natural de presencia opaca y los industriales o plásticos que reflejan la luz, hablando de las contradicciones y encuentros de sus intereses. Actualmente se desempeña como profesora de artes visuales en el nivel de básica y al al mismo tiempo es estudiante de Magister en la Pontificia Universidad Católica.

Como citar:
Guzmán, M-V. (2021). Cinturón Verde: Soberanías Alimentarias. Sobre el tercer eje curatorial de Reparaciones Circulares. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo. 1 (4).  Disponible en: https://portalerror1913.com/2021/11/14/cinturon-verde/

Fecha de recibido: 4 de octubre de 2021 | Fecha de publicación: 16 de noviembre de 2021

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

CONTRASTES. Sobre Saudade de Santiago Rubio López

CONTRAST. About Saudade by Santiago Rubio López

Por: Valeria Arredondo Molina

Estudiante de Artes Plásticas | Universidad de Caldas | sofia.11910982@ucaldas.edu.co

Figura 1. Rubio, Santiago. (2019). Saudade [Paisaje Sonoro]. Manizales: Festival Internacional de arte contemporáneo.

Saudade es una obra audiovisual realizada por Santiago Rubio López que se ha presentado en dos versiones del Festival Internacional de Arte Contemporáneo, en la ciudad de Manizales, Colombia [1]. El evento busca ser una plataforma de divulgación del arte contemporáneo que surge en la escena local, nacional e internacional, así como un espacio pedagógico y de creación para sus participantes. Saudade es una instalación sonora planteada como un acto transgresor de la escucha cotidiana. A partir de grabaciones ambientales de diferentes regiones del país, sonidos de sintetizadores y edición digital de los mismos, se construye un paisaje sonoro que explora una amplia gama tímbrica y diferentes intensidades. El artista busca estimular al oído a través de una experiencia inmersiva dada por la configuración de un sistema de sonido multicanal [2].

Si nos dirigimos a internet a buscar la definición de la palabra “Saudade”, en Wikipedia encontraremos lo siguiente:

“Saudade es un vocablo de difícil definición, incorporado al español del portugués saudade, que expresa un sentimiento afectivo primario, próximo a la melancolía, estimulado por la distancia temporal o espacial a algo amado y que implica el deseo de resolver esa distancia. A menudo conlleva el conocimiento reprimido de saber que aquello que se extraña quizás nunca volverá.”

La definición de este concepto, tan poético y ambiguo, puede predisponernos al escuchar la obra de Santiago, tendríamos la idea de que estamos a punto de enfrentar emociones íntimas y románticas; sin embargo, ese no fue mi caso, conocí la obra antes de siquiera preguntarme el significado de tan particular título.

Al escuchar Saudade, inicialmente te encuentras con sonidos naturales de tipo selváticos y nocturnos; grillos y aves que cantan en medio de los árboles cuyas hojas son movidas por el viento, también contrastantes sonidos industriales y robustos que empiezan a suscitar una sensación de suspenso y anticipación, una sensación de estar inmerso en medio de un escenario casi cinematográfico en el que no sabemos qué se esconde; es inquietante pues los sonidos vienen en oleadas y asimismo las emociones. Cuando van pasando los minutos la sensación se vuelve ligera casi como un arrullo, la selva es ahora un lugar seguro y lleno de magia, apto para dejar volar la imaginación, es el sonido de la calma; enseguida comienza a transportarte a un lugar menos primitivo, más futurista, los sonidos agudos son comparables al metal y los circuitos, creerías que te encuentras dentro de una clásica película sci-fi; para luego caer en otro arrullo de ensueño una vez más, progresivamente los sonidos se agudizan en una última histeria que a un alto volumen podrían ser insoportables y, finalmente, descienden conduciéndote al túnel final donde solo encuentras uno que otro resalto. En general, es una experiencia muy inmersiva, que te transporta a distintos lugares y emociones sin necesidad de mover un dedo, casi que serviría también como un momento meditativo que te entra y te saca de la realidad mientras te mantiene en el presente.

Ahora, al conocer la definición antes mencionada y escuchar la obra sonora repetidas veces, no puedo evitar preguntarme ¿Qué podría ser lo que se extraña? ¿Por qué Santiago decidió llamar a este paisaje dicotómico de esta manera? Si con algo podría relacionarlo, sería con la melancolía del no estar más en el lugar soñado, de ser aventado al futuro tras un profundo sueño, quizás también de la tragedia que enfrenta el medio ambiente versus la civilización hoy en día o la idea de que la humanidad cada día más avanzada en ciencia y tecnología se reconecte con la primitividad de la naturaleza virgen. Es una obra con muchas capas reflexivas que vas descubriendo a medida que transcurre, que se te queda en la mente como una pregunta abierta a la cual no existe respuesta correcta. Finalmente, para Santiago su trabajo está abierto a todo tipo de interpretación que se le ocurra al espectador y, sin duda, con Saudade nos regala el material para imaginar cuantos mundos posibles queramos. En una era en la que pareciera que todo está inventado, valoro especialmente su propuesta que inspira nuevas sensaciones y plantea nuevas preguntas al espectador.

Figura 2. Rubio, Santiago. (2019). Saudade [Paisaje Sonoro]. Manizales, Festival Internacional de arte contemporáneo.

Notas

[1] Saudade es una obra audiovisual presentada consecutivamente en dos versiones del Festival Internacional de Arte Contemporáneo, evento que se realiza en la ciudad de Manizales, Colombia anualmente y busca ser una plataforma para el arte contemporáneo que surge local, nacional e internacional, así como un espacio pedagógico y de creación para sus participantes. Su autor, Santiago Rubio López, oriundo de la misma ciudad, es diseñador visual de profesión y magíster en Diseño y Creación Interactiva de la Universidad de Caldas, se dedica a la producción musical y ha participado como director y organizador de múltiples eventos y proyectos, incluyendo los realizados con el Festival Internacional de la Imagen en varias de sus versiones, actualmente es docente en la Universidad de Pamplona, Colombia. Santiago se ha interesado por explotar los alcances de la creación audiovisual, explorando la relación entre la imagen y el sonido a través de la mezcla de procesos y técnicas digitales que emplean software y hardware.

[2] Santiago describe su trabajo Saudade con las siguientes palabras: «Desde el principio de los tiempos, el mundo nos ha ofrecido un ambiente sonoro en los espacios que habitamos, sin embargo, los múltiples cambios en la cultura y los comportamientos del ser humano en la sociedad actual, han transformado lo que escuchamos y la forma cómo lo hacemos. Automóviles, máquinas, el murmullo propio de la urbe y las músicas que involuntariamente escuchamos en los espacios comunes, se han convertido en el paisaje sonoro natural para el ser humano de esta época. En algunos lugares, el sonido se ha convertido en una masa indescifrable que cubre nuestros pensamientos y que nos arrebata la fantasía del silencio, y pareciera que nos quita la capacidad de detenernos y realizar una escucha reducida del mundo. Aunque puede ser un acto de voluntad, en ocasiones, estos sonidos cubren y opacan nuestros pensamientos, y nos quitan la capacidad de abstraernos de la realidad… de dejar todo atrás y observar el mundo de manera más consciente. Debemos recordar los momentos en los cuales no estamos inmersos en el caos del mundo, esa soledad que nos trasciende a lugares poco deseables; debemos reclamar y hacer consciente la posibilidad de la inacción del cuerpo y la mente, para despertar al movimiento sutil de los sentidos, y rescatar nuestra capacidad de ver la belleza de un mundo que pretende devorarnos. Con base en los anteriores planteamientos se gesta el proyecto Saudade, el cual busca crear un ambiente sonoro -como un acto de decolonización de la escucha cotidiana-, a través de la exhibición de un paisaje sonoro creado con grabaciones ambientales, síntesis análoga, procesamiento y edición digital de sonido. El proyecto explora una amplia gama tímbrica en diferentes intensidades, en momentos de tranquilidad y saturación, buscando estimular el oído, la atención y la experiencia de los asistentes, a través de la espacialización del sonido en un sistema multicanal. Este proyecto se gesta desde los procesos de investigación desarrollados al interior del grupo PaloSeco en la UDI, en la ciudad de Bucaramanga, enmarcado en el macroproyecto Resistencias y re-existencias.»

Cómo citar:

Arredondo, V. (2020). Contrastes. Sobre Saudade de Santiago Rubio López. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(4). Disponible en: https://portalerror1913.com/2021/10/19/contrastes/

Fecha de recibido: 15 de agosto de 2021 | Fecha de publicación: 20 de octubre de 2021

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

MUERTE EN UNA SALA VACÍA: Una reflexión sobre “Nacer en el vacío” de Martha Isabel Calle

Death in an empty room: A reflection on «Nacer en el vacío» by Martha Isabel Calle

Por: Valentina Grisales Giraldo

Estudiante de Artes Plásticas | Universidad de Caldas | valentina.11714438@ucaldas.edu.co

Figura 1. Calle, Martha Isabel. (2020). Nacer en el vacío [Instalación e intervención fotográfica]. Manizales: Festival de Arte Contemporáneo 2020.

“Un muerto se llenó de vida y mi vida se llenaba un poco de muerte”.

Martha Isabel Calle, 2019

En el 2020, año de la aparición del COVID-19, en la ciudad de Manizales reinaba la conmoción, salir a las calles era una forma de experimentar el vacío mismo. Para este año, el Festival Internacional de Arte Contemporáneo es realizado de manera virtual, debo confesar que la virtualidad y yo tenemos nuestros conflictos, pero no habiendo alternativas más viables, me tocó hacer las paces con ella por un largo tiempo. Las exposiciones estaban localizadas en una recreación bastante ambiciosa de la Pinacoteca de Bellas Artes. La sala era espaciosa, muy blanca, podría decir que desde mi casa -estando detrás de esta pantalla- percibía el olor a pintura fresca, a lugar nuevo o recién remodelado. Paseando por la primera sala, con el olor a pintura detrás de mí, me encontré con las obras, pero con nadie más. La sala estaba completamente vacía.

Figura 2. Calle, Martha Isabel. (2020). Nacer en el vacío [Instalación e intervención fotográfica]. Manizales: Festival de Arte Contemporáneo 2020.

Y la sala seguiría estando vacía, nadie vendría a saludarme y no iba a poder escuchar a la gente opinar sobre las obras; en este momento entendí que estaba sola, con las obras y nadie más. Después de comprender esto y luchar contra el vacío al que me condicionaba la virtualidad, me topé con una serie de fotografías en blanco y negro que llamaron particularmente mi atención. “Nacer en el vacío” decía la ficha técnica [1]. Tengo una fascinación extraña por las fotos familiares que atesoran las personas, me causaba mucha curiosidad saber de quién podría ser esa figura masculina que se repetía constantemente. Me llamaba mucho esa figura fantasmal, que, a pesar de estar yuxtapuesta con otras imágenes, aparecía invariablemente.

Hasta este punto desconocía quien era Martha Isabel Calle, así que me dispuse a buscar información sobre ella. Afortunadamente, pude encontrar información en sus redes sociales y en su página web donde publica y reseña sus propios proyectos. Martha Isabel Calle es una artista nacida y radicada en Cali, Colombia; a la que le interesa reconstruir, a través de la fotografía, historias propias y conflictos en relación con el entorno que la rodea. En su trabajo trata la memoria, el archivo y los hechos autobiográficos [2].

La artista decide desarrollar una serie fotográfica a través de un archivo familiar, en donde se pueden observar cuatro personajes distintos y uno predominante en todas las fotografías; Isabel hace uso de la fotografía análoga y la doble exposición para contarnos su historia. La obra desentraña la razón por la cual su fecha de nacimiento es la misma que el día de la muerte trágica de su tío Carlos, haciendo visible la lucha entre la vida y la muerte.

Carlos, el personaje central de la muestra, se convierte en el punto de quiebre de una serie de duelos, depresiones y lutos que persistieron con el paso del tiempo. Este personaje, hermano de su madre y mejor amigo de su padre ha muerto hace cuatro años y para compensar el dolor del padre, en el día del aniversario de su muerte es programado el nacimiento de la artista. Sin pensarlo, tratando de sanar un duelo, se inicia otro. Un tío muerto y una nueva hija representan los vacíos que se heredan al nacer. En un primer momento, la representación del vacío se realiza a través de superposiciones entre fotografías de seres vivos y la imagen latente de alguien que no termina de ser, pero que siempre está. La representación de una imagen fantasmal que aparece como símbolo de esos lugares ocultos del inconsciente, lo que no se ve pero que permanece.

La fotografía en la piedra puede ser interpretada como una nueva visión de la muerte, un estado simbólico de permanencia, son esos pequeños contenedores de memoria, que perduran, cuentan historias y han sido espías de la existencia de todos los seres que habitamos el planeta. Es precisamente ese ciclo de vida-muerte-vida al que ellas han podido resistir para guardar los secretos más grandes, mientras todo se repite. Como bien dice la artista, ´»la fotografía también es muerte, lo que una fotografía es como evidencia ya no existe, ya pasó.»

Figura 3. Calle, Martha Isabel. (2020). Nacer en el vacío [Instalación e intervención fotográfica]. Manizales: Festival de Arte Contemporáneo 2020.

Con base a esto, me pareció evidente que la muestra fotográfica, denota una gran carga simbólica que sin necesidad de conocer la historia detrás, automáticamente reproduce sensaciones intensas que te hacen cuestionar la razón de los objetos que allí se encuentran. Esas conexiones automáticas que se producen al observar las fotografías yuxtapuestas y las intervenciones fotográficas, son las que permiten deducir las tensiones entre la vida y la muerte. La autobiografía, la memoria y el archivo son conceptos que, a pesar de estar arraigados a una historia individual, se reflejen inevitablemente en la colectividad de la memoria. Es una explosión sinestésica que lleva a relacionarse de manera personal con la artista. El duelo es un estado de permanencia; una roca que no se disuelve, una foto que también es la muerte, muertos que se llenan de vida y vidas que se llenan un poco de muerte.

Figura 4. Calle, Martha Isabel. (2020). Nacer en el vacío [Instalación e intervención fotográfica]. Manizales: Festival de Arte Contemporáneo 2020.

Hablar sobre duelo y manifestarlo artísticamente siempre será importante, más en un país como Colombia donde estamos casi que forzados a lidiar eternamente con las ausencias de miles de seres que han muerto. Así mismo, el arte en este lugar se convierte en un canal que sana conflictos y permite tener esas conexiones con el otro a través de una historia, cada individuo con una memoria diferente que se une a un mismo sentir desde el poder de la colectividad de la memoria. Es por esto que, la obra de Martha Isabel llamó mi atención, una obra particularmente sincera, honesta y transparente ante los espectadores. No todos tienen la valentía de crear narraciones simbólicas para sanar al hablar del duelo, la artista abre una invitación a doler con ella, a comprender la muerte, a identificarse con la pérdida y sobre todo a entender que aún en una sala vacía, la muerte no ha podido ser callada.

Notas

[1] En una entrevista para Fotomeraki, proyecto independiente de promoción de fotografía contemporánea, Martha Isabel Calle describe su propuesta artística con las siguientes palabras: «El presente proyecto fotográfico tiene como finalidad comprender y reflexionar sobre los vacíos que la muerte ha producido en mi familia, llevándola a profundas depresiones, lutos y terrores nocturnos, los cuales han trascendido de generación en generación. La primera razón para realizar este trabajo es desentrañar la historia por la cual la fecha de mi nacimiento es la misma que el día de la muerte trágica de mi tío Carlos, el 1 de octubre en este sentido se convirtió en un día de vida y muerte a la vez. Mi tío era en ese entonces el mejor amigo de mi padre, mi madre para intentar sanar su dolor programó el día de la cesárea para mi nacimiento, justo el día que en que se cumplían 4 años de su muerte: “un muerto se llenó de vida y mi vida se llenaba un poco de muerte”. Por lo tanto, este trabajo de instalación fotográfica presenta cuatro miembros de la familia incluyéndome a mi misma, (mi padre, mi tío muerto, mi hijo y yo), como una representación de los vacíos que se heredan al nacer. Por lo anterior, la obra se compone de 2 momentos: En el primer momento el vacío toma vida a través de yuxtaposiciones, negativos, desgastes y huellas que emergen de las fotografías, en donde también se generan apariciones fantasmales y con cierto aire terrorífico. En un segundo momento, las piedras con nuestros retratos representan nuestras vidas atravesadas por la muerte ¿están las piedras vivas o muertas? Significan el estado de permanencia mientras todo muere y pasa. La fotografía también es muerte, lo que una fotografía es como evidencia ya no existe, ya pasó. El ciclo de vida-muerte-vida permanece también en nuestro cuerpo.» (Calle, 2019)

[2] Martha Isabel Calle es artista, sanadora y gestora cultural caleña, para el Festival Internacional de Arte Contemporáneo la artista presenta su trabajo de la siguiente manera: «Experimento con la fotografía desde hace 15 años, buscando sanar las heridas emocionales a través de mis propias historias y conflictos relacionados con mi familia y las ironías que se producen a partir de lo cotidiano y lo cultural. Por ello trabajo creando fantasías y críticas visuales, expandiendo el uso tradicional de la fotografía y sus narrativas, integrando y mezclando elementos orgánicos, la gráfica, el cuerpo y los objetos. El eje transversal de mi obra trata de los estados de la mente como: violencia-amor, vida-muerte, repetición-desaparición y lo fijo-fluido». La artista es diseñadora gráfica de la Universidad del Valle, magíster en Teoría del Diseño Comunicacional de la Universidad de Buenos Aires, Argentina. Profesora de fotografía experimental y fotografía editorial en la Universidad del Valle, Facultad de Artes Integradas y de la Pontificia Universidad Javeriana Cali, Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales.

Cómo citar:

Grisales , V. (2020). Muerte en una sala vacía: Una reflexión sobre “Nacer en el vacío” de Martha Isabel Calle. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(4). Disponible enhttps://portalerror1913.com/2021/10/04/muerte-en-una-sala-vacia/

Fecha de recibido: 3 de agosto de 2021 | Fecha de publicación: 5 de octubre de 2021

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

REGRESAR A LAS CASAS DE LA INFANCIA. Sobre el Casario Herbóreo de Ensoñaciones de Sara Camila del Sol Valencia

Returning to the homes of childhood. About Sara Camila del Sol Valencia’s Casario Herbóreo de Ensoñaciones.

Por: Natalia Flórez Valencia

Estudiante de Artes Plásticas | Universidad de Caldas | natalia.11515638@ucaldas.edu.co

Figura 1. Valencia, S. (2019). Casa amarilla. [Escultura arcilla]. Manizales: Casario Herbóreo de Ensoñaciones: Recreando el lugar primario. Cuarto Festival Internacional de Arte Contemporáneo. Fotografía: Natalia Flórez Valencia.

Escribo este texto mientras me tomo una infusión de menta con cidrón y vino tinto; escucho las abejas posarse en las flores del tabaco que creció al lado de mi casa. Los colibrís pasan de flor en flor y pelean por las flores naranjas de los árboles que mi mamá sembró hace algunos años. Me pregunto ¿de dónde viene mi fascinación por las plantas? Nací en 1985, un año particularmente caótico en Colombia. Un país patriarcal, en “vía de desarrollo”, que a pesar de los desastres naturales y otros no tan naturales, creía muy poco en la contaminación ambiental. Las mujeres acudían a la medicina tradicional para curar o manejar el dolor de sus hijos. Corrí con la fortuna de crecer al lado de mi madre y mis dos hermanitos, mientras mi papá trabajaba por nosotros. Ella desde pequeños nos enseñó el poder de las plantas. Cuando teníamos “calor en el estómago”, es decir, que estábamos inapetentes, dice mi mamá: “les daba agua de linaza: la ponía a remojar, eso soltaba una babita y se los daba” y cuando teníamos “daño de estómago” nos daba agua de arroz “ponía a calentar el arroz con agua y esa agüita se las daba, eso sabia a mil demonios pero funcionaba”, esa era la mejor parte, sus remedios funcionaban.

El recuerdo que más atesoro de mi niñez es cuando me encontraba, en Salamina (Caldas), con mis primos en la casa de mi abuelita materna, una morada inmensa, en bahareque, con un patio y un solar donde crecían árboles y plantas aromáticas. Ella se ponía feliz porque nosotros podábamos el solar; lo que hacíamos era deshierbarlo y con la hierba que recolectábamos hacíamos champú que envasábamos en botellas de gaseosas y lo poníamos en el baño; otras veces hacíamos “sopas” en unas perolas gigantes (vasijas de metal), ella las mantenía debajo de las escalas del solar. Suspiro mientras recuerdo el olor a menta y hierbabuena que había en cada una de esas preparaciones.

Figura 2. Valencia, S. (2019). Hervido. Manizales: Casario Herbóreo de Ensoñaciones: Recreando el lugar primario. Cuarto Festival Internacional de Arte Contemporáneo. Fotografía: Natalia Flórez Valencia.

Todo esto tiene una memoria femenina, un gran linaje del lado izquierdo, del lado de mi abuelita, de mi mamá, de mis tías. Ellas aprendieron acerca de las plantas gracias a una transmisión de saberes de generación en generación. El conocimiento de las plantas viene desde nuestros antepasados, desde la época prehistórica; seguramente los primeros humanos aprendieron experimentando, mientras caminaban y comían todas las plantas que encontraban, descubrieron cuáles servían para alimentarse, para aliviar el dolor, para alcanzar distintos estados de conciencia y cuáles otras simplemente resultaban mortales. Así se ha documentado que en todas las culturas se han utilizado de manera alimenticia, curativa o mágica. No es casualidad que la palabra planta sea un nombre femenino, buena parte de esta historia la llevan las mujeres a cuesta: las yerbateras, las parteras, las curanderas y las mamás. A ellas acudían y acuden los vecinos para realizar limpias o bebidas que curen el cuerpo o el alma. Y lo mejor ¡todo está sembrado en sus huertas!.

La magia yerbatera se puede trasladar a cualquier lugar, hasta una sala de exposición. En el campo del arte la sensibilidad por las plantas es notoria, desde coloridas pinturas, esculturas, ilustraciones científicas hasta instalaciones que nos hacen sentir como en casa. Esto es lo que hace la obra de Sara Camila del Sol Valencia, Casario Herbóreo de Ensoñaciones: nos lleva a fantasear por medio de plantas, olores y colores, de una manera tan poética que retornamos a nuestra niñez, a los recuerdos primerizos de la existencia y nos dirige a un territorio al que ella denomina “el lugar primario” (Valencia, 2019).

Figura 3. Valencia, S. (2019). Casario Herbóreo de Ensoñaciones: Recreando el lugar primario. [Exposición individual]. Manizales: Cuarto Festival Internacional de Arte Contemporáneo. Fotografía: Natalia Flórez Valencia.

Entrar a una sala no tan pequeña, con luz cálida, toparme con una escoba de ruda, un olor a infusión de hierbas y flores; fue sencillamente mágico, como la artista que es una “ensoñadora en amarillo” y como son las plantas. [1] Esto fue simplemente retroceder a los días en los que con mis primos hacíamos bebedizos en la casa de mi abuelita, volver a la infancia. A medida que fui recorriendo el espacio más olores iban apareciendo, albahaca, pronto alivio y ruda de castilla son las plantas de la niñez de Sol, como lo son para mí la menta, hierbabuena y albahaca también. ¡Ah! Es ahí donde está la gran conexión, y por eso me dejé seducir por este olor, un aroma que Sol lo describe como “fuerte, picante y fresco” (Valencia, 2019). Además evoca “lugares pasados”, y ¡sí! a mí me regresa a las casas de mis tías y mi abuelita, al pueblo de Caldas donde nació mi mamá.

Tiene mucho sentido esta conexión asombrosa que tienen la memoria, los espacios y el olfato, la cual se ve totalmente reflejada en la obra y exploración de Sol, en esos estados oníricos que al verlos materializados o simplemente leerlos, nos llevan a estar allí. La artista menciona que muchos de estos lugares ensoñados surgieron a partir del sentido del olfato y nombra a Gaston Bachelard diciendo que los olores son “el primer testimonio de nuestra fusión con el mundo”. ¿A qué olerá el útero materno? ¿A menta, hierbabuena o albahaca?

Figura 4. Valencia, S. (2019). Casas azules. Manizales: Casario Herbóreo de Ensoñaciones: Recreando el lugar primario. Cuarto Festival Internacional de Arte Contemporáneo. Fotografía: Natalia Flórez Valencia.

Tenemos una memoria ancestral muy fuerte, está ahí en nuestro inconsciente cuando vivíamos en el útero materno, en un medio acuático, todos venimos de un vientre materno, ¡todos!, por eso siempre estamos buscando, como dice Michel Serres en su libro Habitar, lugares como el útero de nuestra mamá: “Una casa es un regazo, todo lo demás me es indiferente. Hacedme una mamá” (Serres, 2011). Estamos en un continuo tanteo de espacios que nos arropen, que nos protejan, nos abracen, de un refugio que esté a nuestra medida como lo era el útero materno. Sol, en sus ensoñaciones, fue explorando casas, colores y olores que la llevaron a encontrar la Casa Amarilla, ese lugar que era el anhelo al inicio de su investigación:

“Deseo un espacio en el que pueda estar en la conexión que considero como la más poderosa del universo: el haber estado en el vientre de mi madre, en ese estado de gestación proporcionador de todas las cosas vitales. Así me imagino ese espacio, una especie de útero gigante siendo casa de varios, como en un embarazo múltiple, donde extrañamente los cinco tengamos nuestras placentas y podamos reposar incansablemente” (Valencia, 2019, p. 11)

La casa es amarilla es como ella, como “el color del sol de domingo, que es el color de la felicidad”, su raíz, donde reunió a las personas más amadas, a las plantas, los hermanos, los gatos. Allí retornó a su niñez, a su nido y principalmente a los ¡brazos de su madre!, ese refugio que es irremplazable, esa sensación de protección que tal vez se pueda representar en objetos pero que no nos dan esa misma emoción. Sol, después de hacernos pasar por todas las casas que ensoñó, nos lleva a su mamá, donde reunió todas las partes de las casas/plantas que idealizó, las organizó de manera cautelosa para hacernos ver que nuestras raíces están en el útero materno.

Figura 5. Valencia, S. (2019). Cartografía materna [Ensoñación en carboncillo]. Manizales: Casario Herbóreo de Ensoñaciones: Recreando el lugar primario. Cuarto Festival Internacional de Arte Contemporáneo. Fotografía: Natalia Flórez Valencia.

Desde que salimos expulsados del vientre materno, somos traídos al vientre de otra madre, la tierra, y es por ello que esa conexión femenina con la tierra, las plantas, el sol, el agua, es casi imposible de romper. Esta obra es como una buena receta de combinaciones explosivas, donde se reúnen el arte, la magia, las mujeres y las plantas, llenando de olor el espacio que me transporta a momentos felices de la infancia.

Notas:

[1] Casario Herbóreo de Ensoñaciones es un proyecto de la artista Sara Camila del Sol, presentado en el marco del Cuarto Festival Internacional de Arte Contemporáneo, realizado del 16 al 20 de septiembre del 2019, en la sala de exposiciones del Centro Cultural Rogelio Salmona de la Universidad de Caldas. Su propuesta fue incluida en la línea curatorial Quietud y Serenidad, acompañada con el siguiente texto curatorial: «Las personas coleccionan todo tipo de cosas, monedas, libros y postales. Sara Camila del Sol acumula, en su interior, todo tipo de casas; las dibuja, las imagina de otros colores, las espía, analiza sus sentimientos, estudia su anatomía y las clasifica según su semejanza con plantas aromáticas. En esta exposición podemos encontrar casas azules, frías, huérfanas, moradas de nadie, casas que necesitan el olor agridulce de la ruda de castilla, para despojarse de sus fantasmas y volver a ser habitadas. Hay casas verdes, casas cálidas que invitan al reposo, en las que sentimos la necesidad de estar enrollados en una cobijita, casas que son como la albahaca, porque alivian la melancolía y nos despojan de la angustia. Hay casas rosadas, saludables, gestantes, casas que son como el pronto alivio y te salvan la vida. Finalmente, ensambla una casa imposible, amarilla, una metáfora del lugar primario, del vientre materno, una casa en la que podría residir “por siempre”. La artista nos invita a explorar esos momentos en que el mundo parece más liviano, en que la pesadez se desvanece, en definitiva, nos recuerda que la ensoñación no termina, porque vasta salir a caminar para que su casa amarilla tome otra forma, para que adquiera una fachada resquebrajada que había pasado por alto o un tejado en el que su gato, extraterrestre, podría tomar el sol de la tarde.»

Referencias

Serres, M. (2011). Habitar. Paris: Éditions Le Pommier.

Valencia, S. C. (2019). Recreando el Lugar Primario, Casario Herbóreo de Ensoñaciones. [Tesis de Grado]. Manizales: Universidad de Caldas.

Como citar:

Flórez, N. (2021). Regresar a las casas de la infancia. Sobre Casario Herbóreo de Ensoñaciones de Sara Camila del Sol Valencia. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(4). Disponible en: https://portalerror1913.com/2021/09/20/regresar-a-las-casas-de-la-infancia/

Fecha de recibido: 5 de agosto de 2021 | Fecha de publicación: 21 de septiembre de 2021

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

ESTO NO ES UN MAGRITTE. Sobre “Esto no es una pipa” de Colectivo Paramédicos

THIS IS NOT A MAGRITTE. About «This is not a pipe» by Colectivo Paramédicos

Duván Andrés Sánchez García

Estudiante Artes Plásticas | Universidad de Caldas|duvan.11911294@ucaldas.edu.co

Figura 1. Colectivo Paramédicos (2019). Esto no es una pipa. [Video arte]. Cortesía del Festival Internacional de Arte Contemporáneo.

¿Cómo describir una obra que, de entrada, desde el título, nos dice que no es lo que uno pensaría a primera vista? De la infinidad de cosas que podría ser solo hemos descartado una, sin embargo, el reto que se nos plantea no es descubrir qué otra cosa será, sino por qué no es lo que vemos. Pero vamos por partes, que no pretendo hacer filosofía barata. Hace un año, para la quinta versión del Festival Internacional de Arte Contemporáneo de Manizales, el Colectivo Paramédico presentó Esto no es una pipa, valiéndose de un vídeo en el que se describen los componentes y el funcionamiento de una serie de dispositivos que, aun variando en materiales y diseño, cumplían una misión bien específica: extraer THC para ser fumado. Bien pude ahorrarme unas cuantas palabras diciendo simplemente que el colectivo se ha ingeniado formas alternas de construir pipas, pero es que sobre la obra pesa un título problemático, y no solo el título sino también la idea de otra obra homónima, más famosa y discutida, creo no equivocarme al decir que, como fue mi caso, la pintura de Magritte es lo primero que se le viene a la cabeza a quien se plante frente a la pieza que nos ocupa en este ensayo.

Figura 2. René Magritte (1929). La traición de las imágenes. [óleo]. Museo de Arte del Condado de Los Ángeles.

El Colectivo Paramédico [1] parte de la obra del conocido surrealista, pero hay un punto en que el sentido diverge, toma otro rumbo que uno intuye, desconcertado en cierto punto porque las (no)pipas del colectivo no son como la (no)pipa de Magritte. ¿Cómo decir que algo es o que no es? Es el mismo problema en ambos casos, pero cada obra presenta sus dificultades: Magritte se pregunta por la representación que nos hacemos del objeto, por cómo lo entendemos y de cómo nuestra comprensión del mundo se cimienta, engañada, en palabras y retóricas pobres, aceptadas de primera y, por lo tanto, en muchos casos, llenas de inconsistencias, incapaces de traducirnos el mundo. Ante estas falencias de la inteligencia hacemos uso de las imágenes, cuya función originaria era hacer presente lo que se mostraba (de allí las exigencias de fidelidad al modelo que durante tanto tiempo rigieron el mundo del arte). Pero tampoco basta con ellas, la representación no es su modelo, ni imagen ni palabra nos permiten abarcar el objeto y, ante esta incapacidad de aprehenderlas en la conciencia, las cosas mismas se nos escapan y tenemos que conformarnos con traducirlas, con imaginarlas. Magritte, como desentendido, zanja la cuestión con un “¿Quién puede fumar la pipa de mi tela? Nadie. Entonces, no es una pipa”. Y aquí radica la principal diferencia entre ambas obras, lo que me hace decir que las no-pipas son diferentes entre sí: las del Colectivo Paramédico, diseñadas por Samuel Rojas, son perfectamente prácticas, quien quiera puede fumar de ellas.

Además, estos aparatos son diferentes no solo de la pipa de la pintura, sino de las que rondan por ahí, de mano en mano y en la cabeza de la gente menos afín a eso de fumar (pues supongo que los más empedernidos tendrán mayor variedad de pipas en mente). En total fueron desarrollados seis de estos dispositivos: el vídeo presentado en el FIAC está dividido en seis y para cada modelo contamos con un clip que nos muestra un esquema de su diseño, una suerte de ficha técnica que nos comunica nombre, dimensiones y materiales de construcción; tras esto hay un montaje del dispositivo siendo ensamblado y, por último, una toma de un personaje (diferente para cada caso) ataviado con cierta indumentaria y luciendo su no-pipa. Por ejemplo: está el mini Cartucho, modelo VP4mC, que no recuerda precisamente a una pipa, sino a una pistola. Para dejar esto aún más patente John Chaves y Andrés Moreno, directores de arte del proyecto, no se contentan con la mera semejanza formal, hacen que quien sostenga el pequeño extractor de THC portátil sea un vaquero enmascarado, un forajido con antifaz y caballo. Así es, con caballo y todo.

Otro de estos geniales artilugios -sí, geniales, hay que reconocerlo, porque no son simples tapitas de lapicero con un pedazo de aluminio- es la Pistola bong, modelo VP2P, que, siguiendo con eso de las semejanzas por la apariencia, luce como una especie de escopeta corta, que no dispara balas sino una humareda increíble. Quién sostiene este aparato no es ya un vaquero, ni un asaltador de bancos, sino un sujeto que lleva puesto casco y armadura moderna que a tanta gente le recuerda cierto poder represivo y autoritario, que convierte al humo en gas insoportable. Luego vemos, de mano de un hombre que lleva puesto un traje quirúrgico el Botiquín primeros auxilios, modelo VP1X, artilugio que llena de humo una bolsa de aquellas con que se hacen trasfusiones, conectada a su vez a una mascarilla para anestesia que, visto de cierto modo, al fin y al cabo, cumplirá su función de anestesiar (no puedo negarme a mencionar lo gracioso y oportuno que se torna el nombre del colectivo en esta parte del vídeo, en tanto la raíz «para» señala que iría al margen y en contra de lo médico). A la Marimba a la lata (su carcaza está hecha de hojalata), modelo VP3L y a los TraBitron RX2 y RXW les dedico una carcajada que soy incapaz traducir en texto, pero no de mala fe, sino una genuina risotada llena de complicidad, que me parece a mí el mejor cumplido para esos nombres tan geniales.

Figura 3. Colectivo Paramédicos (2019). Esto no es una pipa. [Video arte]. Cortesía del Festival Internacional de Arte Contemporáneo.

Volviendo un poco a Magritte: si bien su pintura de una pipa lucía como tal, era por completo inutilizable. Su imagen corresponde a la figuración mental que uno se hace de ese artilugio y bien puede uno llamarla con el nombre de pipa, pero Magritte nos dice que, en el fondo, no pasa de allí, de las meras evocaciones. En el vídeo de Kiran Fernandes (realizador audiovisual del proyecto) se nos presentan no pipas sino otra suerte de elementos: una pistola, un mini cartucho, un kit de primeros auxilios. Siguiendo la lógica de lo que he escrito bien podría referirme a ellos como no-armas, no-herramientas, y la verdad es que también podría, a riesgo de evitarle toda esta reflexión al que no haya visto la obra, el “no” a su título, pues la obra es prueba bien lograda de que se puede aprehender la esencia del objeto incluso, y justamente, renegando de las herramientas de que nos habíamos servido para intentarlo: la semejanza de forma y la correspondencia con la palabra. Toda resignificación de los objetos y las circunstancias (por no decir de las ideas) corresponde a un ansia de oposición, a una propuesta de cambio de rumbo: Magritte sugirió nuevas miradas metafísicas, los chicos del colectivo paramédico nos lanzan en la cara un nuevo mapa, ¿Qué valores oponer a la tiranía? ¿Cuál es la mejor medicina, la mejor arma y la mejor música?  Yo creo que está muy clara la respuesta, tan clara como verde, y creo también que valió la pena el sacrificio de Prometeo, gran benefactor de esta pobre humanidad: nos dio el fuego y ya con este y pipa en mano hicimos maravillas, o si no que les pregunten a los muchachos del colectivo Paramédico.


Notas: El Colectivo Paramédicos está conformado por John Chaves, Samuel Rojas, Kiran Fernandes y Andres Moreno Hoffmann, «El Colectivo Paramédicos desarrolla su propuesta en artes electrónicas bajo los principios del Low-Tech, el reciclaje, el hacking y la videoinstalación entorno al consumo de cannabis, de arte como objeto y de la publicidad como canal. – Conceptualización

Como citar:

Sánchez, D. (2021). Esto no es un Magritte. Sobre “Esto no es una pipa” de Colectivo Paramédicos. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(4). Disponible en: https://portalerror1913.com/2021/08/17/esto-no-es-un-magritte/

Fecha de recibido: 5 de noviembre de 2020 | Fecha de publicación: 6 de noviembre de 2020

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X