¿CUÁL ES LA VELOCIDAD MÁS RÁPIDA?

What is the fastest speed?

Por: Sergio Arias Martínez

Estudiante Artes Plásticas | Universidad de Caldas | sergio.11811231@ucaldas.edu.co

Figura 1. Arango, Ceci (2021). EntreLazada. Manizales: Museo de arte de Caldas

Nacida en la ciudad de Manizales, María Cecilia Arango Arango, más conocida como Ceci Arango, empezó su producción artística desde 1991. Diseñadora industrial y artista plástica de profesión, se vale de ambas carreras para consolidar su expresión artística, con la cual enaltece las prácticas tradicionales indígenas y afrocolombianas, que identifica como herencias propias. Su obra, en un esfuerzo contra-colonial, utiliza el tejido como eje principal, en contraste con la sociedad actual altamente industrializada. Así mismo, constantemente involucra prácticas de culturas con las que genera nexos, plantea reflexiones -por ejemplo- sobre sus antepasados judíos y su papel como mujer católica en una tierra llena de inmigrantes europeos. También encuentra un nexo con la cultura japonesa, a través de su hijo mayor quien reside en Japón, lo que la motivó a conocer y estudiar su idioma y su cultura.

El tejido cumple un papel esencial en la historia de la humanidad, tanto para cubrir cuerpos como para transportar bienes y alimentos. Con la ayuda de agujas de hueso, lianas o intestinos de animales, los humanos aprendieron diferentes técnicas. El tejido ha trascendido de todas las culturas antiguas, entre ellas la egipcia y la china, ha evolucionado a través de fibras naturales, como el lino y la seda. Con el paso del tiempo, se puede ver como el tejido se ha convertido en una parte esencial de la sociedad, sea en la estructura básica de un canasto de mimbre o las ropas que utilizamos, incluso suele ser expresión de la cosmogonía de comunidadidas indígenas. El tejido en los pueblos de América también ha sido una práctica dotada de valor y sentido, en una relación directa con la naturaleza, sus necesidades y sus formas de entender el mundo.

La obra de la artista reinterpreta con materiales modernos las técnicas milenarias y tradicionales del territorio para darles una nueva luz y resaltar su importancia cultural y simbólica. El pasado 15 de abril de 2021 en el Museo de Arte de Caldas, ubicado en el Centro Cultural y de Convenciones Teatro Los Fundadores, tuvimos la oportunidad de asistir a la exposición EntreLazada presentada por la artista Ceci Arango, exposición que permaneció durante 3 meses, pudimos ver su obra y su recorrido artístico a través de 30 años de carrera. Tanto en el arte como en el diseño industrial, ambas se combinan y se complementan: por un lado, su producción de mobiliarios compuesto de sillas, camas y nocheros, entre otros elementos, adquiere un trasfondo artístico, sin perder el valor artesanal (a través de las técnicas y los materiales, como la madera de la palma chonta); por otro, en su obra plástica, el tejido, el bordado y el encaje, se enriquecen con materiales diversos como el acero, las latas, el papel y el plástico entre otros. Esto sucede en Naive, uno de los proyectos de la exposición donde establece la contraposición de labores tradicionalmente femeninas, con materiales de labor tradicionalmente masculinos; así como la utilización de materiales industriales pesados como el acero y patrones de bordado para bebe. Su obra es una forma de dar sensibilidad a estos materiales toscos, haciendo uso de la tradición ancestral del tejido con un bordado indígena maya, además del punto de cruz y otras formas de bordado para su elaboración.

Durante el recorrido de la exposición, en la esquina suroeste de la sala, dos grandes carpetas captaron mi atención. Allí se encontraban tres obras del proyecto Mami, ¿Cuál es la velocidad más rápida?, un proyecto que obtiene su nombre del hijo mayor de la artista, cuando este estaba pequeño, le pedía a su mamá acelera más en el carro, preguntándole ¿Cuál es la velocidad más rápida? a lo cual Cecilia Arango respondió que la velocidad más rápida, era la de la luz.

Figura 2. Arango, Ceci. (2002) Frivolidad. Manizales: Museo de Arte de Caldas
Figura 3. Arango, Ceci. (2002) Frivolité. Manizales: Museo de Arte de Caldas

Recuerdo dos grandes carpetas de encaje, como copos de nieve, pegadas en la pared. Estas obras están hechas con cables de electricidad, la primera con un cable blanco, muy similar a los cables en espiral que conectan los teléfonos fijos y la segunda con un cable transparente, similar al que los conecta a la red de la casa. Cada uno tiene un bombillo que brilla con una luz cálida, el cual está conectado a la carpeta, pues la luz recorre toda la estructura. Una de ellas llamada Frivolidad (2002) y la otra Frivolité (2002), hechas con la técnica del frivolité. Esta es una técnica que consiste en nudos dobles realizados sobre un hilo de guía “está formado por una combinación de anillos y curvas de nudos conectados entre sí. Son característicos los picotes, que son lazos de nudos más largos que sirven como uniones y para dar una mayor apariencia de encaje” (Etcheverry, 2015, p.12). Esta técnica encuentra precedentes en el Oriente, con el makuk que viene del nombre de naveta o lanzadera, similar a un carrete en el que se manipula fácilmente la cantidad de hilo (la cual en el frivolité tiene una forma ovalada, muchas veces con una punta en un extremo). El makuk llega a Europa en el siglo XIII, tras el regreso de Marco Polo de sus viajes por Oriente, entre sus regalos se encontraban alfombras y tapices que eventualmente serían replicados. Aunque es hasta el siglo XIX que la técnica adquirió popularidad y empezó a aparecer en las revistas y manuales de instrucción, en Europa y Estados Unidos. A las Américas esta técnica llegó a través de las mujeres que traían sus oficios para recordar sus patrias o conseguir ingresos, para eventualmente ser una de las labores textiles que utilizaban los conventos para financiarse.

La tercera obra de la exposición de Ceci Arango, llamada 1.1 E-6 Km/Seg (2002), consiste en una malla de tejido plano, también está hecha con un cable eléctrico transparente, que al igual que sus compañeras enciende un bombillo amarillo sobre ella. La obra se encuentra colgada a una altura media entre las otras dos obras y se extiende en el suelo como una cobija drapeada en una silla o en una cama destendida.

Figura 4. Arango, Ceci. (2002). “Mami, ¿Cuál es la velocidad más rápida?”. Manizales: Museo de arte de Caldas.

Según describe Cecilia Arango, las obras hablan del tiempo, sobre cuánto tiempo tarda hacer las cosas. No es secreto que el tejido y cualquier ejercicio textil es un proceso lento, los proyectos necesitan atención y están sujetos al error humano que causa la necesidad de empezar de nuevo, ellos requieren de paciencia y tiempo. Para este conjunto Mami, ¿Cuál es la velocidad más rápida? Ella decidió contraponer dos conceptos: la velocidad de la luz y la velocidad de hacer un tejido (en el caso del frivolité, una carpeta de encaje), una velocidad es más rápida de lo comprensible y la otra implica largos periodos de tiempo, semanas y meses. Así, el trabajo de la artista perece resaltar el tiempo en cada obra, los carretes y tejidos, sean de ella o provenientes de una colaboración, están impregnados del tiempo dedicado a ellos. Como también compartía la artista, cada obra obtiene su primera pieza cinco años después de haberse maquinado, un proceso no de velocidad, sino de tiempo y de paciencia, tiempo para tejer la obra en la mente antes de tejerla con las manos.

Los copos de frivolité expanden el tamaño de la técnica exponencialmente, pasando de ser un ejercicio de juego entre los dedos a requerir el trabajo de la mano entera y el brazo; ya no se necesita una pequeña lanzadera que cabe en un puño, sino un gran carrete que contenga los metros de cable eléctrico del proyecto. A pesar del largo tiempo de su elaboración y el metraje del cable, al final del recorrido entre el enchufe y el plafón el bombillo enciende inmediatamente. Así mismo sucede con la gran cobija, 1.1 E-6 Km/Seg, que no nos deja a la imaginación la velocidad o el tiempo de su elaboración, aunque haya que ser físico o matemático para descifrarlo, pues su título hace referencia al tiempo que la artista tardó en terminar la obra, dos meses de trabajo que convirtió a la métrica de la luz.

Tras una primera contemplación, las obras de frivolité dan una sensación de congelamiento, motivo por el cual las asemejo a copos de nieve, especialmente en relación a la situación mundial en la que estamos, donde la pandemia nos tuvo en cuarentena, aislados de nuestros seres queridos y la sociedad. Aunque la obra fue realizada en el 2002 permite una relación con la actualidad, donde las comunicaciones se congelan, aunque las redes y los teléfonos nos permiten conectarnos, muchos de nosotros necesitamos ese contacto interpersonal y el largo cable es tanto la conversación que necesitamos como a la distancia que estamos de ella, de esa luz cálida al final del recorrido. En el mismo sentido de las obras anteriores 1.1 E-6 Km/Seg se siente una red de protección, un lugar seguro donde caer, una cobija en la cual refugiarse, un confort para sobrevivir la larga cuarentena, sea a través de llamadas telefónicas, videollamadas o mensajes de texto, entre dos personas o un grupo de amigos, se vuelve una salvación para mantener la cordura, un aspecto positivo y de esperanza en lugar de la melancolía que inspiran las obras de frivolité. Generando dos ideas opuestas, acogidas por el ansia de comunicación y una luz confirmando la conexión. Se va tejiendo entretenido mientras se charla con otros tejedores, como en un costurero, o se teje solo en la casa dejando pasar el tiempo entre puntadas hasta poder volver a salir a un contacto personal.

Aunque la sala tenía obras impactantes y llamativas, fueron las carpetas de encaje las que me atrajeron inmediatamente, me topé con la sorpresa del frivolité una técnica de la que nunca había oído hablar, quedé asombrado con las formas y los puntos tan particulares. Como alguien que disfruta del tejido quedé con una inmensa curiosidad sobre la técnica y ganas de aprender, no dejaba de pensar en las posibilidades, en hacer mis propios encajes. Considero que la obra desde los objetivos del artista plantea unas ideas muy interesantes sobre el tiempo, pero creo que lo más importante es que habla por sí sola, las interpretaciones que genera son tan variadas como las personas que la vean, así como lo debe hacer toda obra de arte. Así mismo ínsita al visitante a preguntar y a saber más sobre la obra.

Referencias

Etcheverry, D. (2018). Encajes. En: Presas, M y Stramigioli, C La Argentina textil (pp. 284-320) Fondo Nacional de las Artes. https:/

Cómo citar:

Arias, S. (2022). Cuál es la velocidad más rápida. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(4). Disponible en: https://portal-error-1913.com/2022/11/13/cual-es-la-velocidad-mas-rapida/

Fecha de recibido: 15 de febrero de 2021 | Fecha de publicación: 13 de noviembre de 2022

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144

HISTORIAS DE TERROR BASADAS EN HECHOS REALES

Horror stories based on real events

Por: Yisell MontañoTsoi

Estudiante Artes Plásticas | Universidad de Caldas | gisecaro110@gmail.com

Figura 1. Montaño, Y. (2022). Historias de terror. [Ilustración digital]. Manizales: Imagen cortesía de la artista.

Hace poco tiempo aprendí a ver más allá de la obra, entiendo que después de esta se desencadena una serie de procesos que pueden enriquecer o desprestigiar el trabajo de un artista. El montaje se ha convertido en una de mis cosas favoritas, en especial cuando se trata de encontrar cosas o solucionar problemas además de ese bello sentimiento de satisfacción al ver todo terminado (cuando uno se olvida de que luego hay que desmontar). Este texto contiene una serie de historias cortas de aparente terror mezclado con comedia que tienen como propósito contar algunas experiencias relacionadas con el montaje de una exposición. Las experiencias no son positivas o negativas, de hecho fueron de mucho aprendizaje para mí y me han ayudado a mejorar mis montajes.

La tierra

Una sala llena de paredes blancas y limpias, olor atosigante de pintura recién aplicada, martillo, taladro, metro y cinta de enmascarar, tareas asignadas y medidas dibujadas, piezas ordenadas y luces encendidas, suena el teléfono y parece ser una llamada cualquiera. Pero, no es así, ha faltado una cosa: la sala debe contar con un círculo de tierra de dos metros para lo cual se necesitan 5 bultos de tierra limpia y sin irregularidades… y ya no hay presupuesto.

Torcido

-Es increíble, como de 50 pinturas solo nos falta una obra por colocar

-Si tienes razón todo ha sido muy fácil y rápido y aún nos queda tiempo de sobra para poder descansar  antes de la apertura

-Vamos a colgarla entre los dos y miramos juntos como quedó todo

-Esta bien, vamos a la cuenta de tres

¡1!

¡2!

¡3!

Los dos se alejan y miran el resultado desde lejos, en ese instante comienzan a llorar y llega un tercer personaje y les dice:

-¿Ya se dieron cuenta de que las obras están torcidas?

Ellos habían medido a ojo para agilizar y ahora tienen que comenzar de nuevo. Que comiencen los juegos de la muerte.

Fuego controlado

Me encontraba muy emocionada porque iba camino a una exposición sobre el fuego con una de mis amigas. Llegamos al lugar y nos preparamos para una experiencia calurosa, entramos y había una mesa llena de fósforos así que comenzamos a explorar formas de encenderlos e interactuar con la obra. Pasada media hora logramos encender fuego y en ese momento la gente comenzó a acercarse a encender papeles sobre el escritorio cuando de pronto… llega el artista y nos dice; por favor dejen de encender fuego, cuidemos la mesa. Luego todo se apagó.

La mancha

Entré a ver una hermosa exposición de acuarelas, amo la acuarela, pero una experiencia que parecía encantadora de pronto se tornó oscura y tenebrosa.

La mancha apareció, ya me habían contado historias acerca de ella así que estaba preparada para lo peor aunque no sabía que la situación podría escalar a esos niveles tan intensos.

Había una mancha negra como de zapato justo al lado de la obra principal, no supe cómo llegó ahí pero no podía dejar de verla, la obra quedó completamente opacada por la magnitud de la mancha del zapato, es lo único que recuerdo de ese día y sé que perdurará en mi memoria hasta mi muerte.

Una oportunidad cargada de oscuridad y dificultad

Exposición en una estructura patrimonial en Manizales, parece ser un gran lugar para exponer, pero, cuando escuches estos puntos en contra, quedaras horrorizado y solo desearas nunca haber sabido de estos lugares terroríficos.

  1. Paredes en las que no se pueden clavar puntillas, chazos, o tan solo pegar cinta de enmascarar.
  2. Paredes que no se pueden pintar debido a que se debe mantener el color original.
  3. Si cuentas con poco presupuesto también contarás con poca iluminación (a menos que tengas la suerte de que el espacio esté bien iluminado).
  4. Permisos y trámites para cada cosa que quieras hacer u objetos del lugar que quieras tomar para incluir en la muestra (mejor lleva tus cosas).
  5. Humedad o lindos insectos habitantes.
  6. Olores inesperados.

Nota: esta historia puede variar dependiendo de la experiencia de cada quien, son lugares hermosos pero difíciles de manejar, de igual forma se puede sacar mucho provecho de todo con una buena planeación y estudio del espacio.

Cinta transparente

-Hola Carlos ¿cómo estás?

-Muy bien Alejandra y tú ¿cómo estás?, ¿descansaste de la jornada de ayer?

-Sí Carlos, hoy por fin terminamos este montaje y por fin habrá descanso, son pocas las cosas que faltan por eso quería preguntarte si trajiste lo que te pedí.

-Pues sobre eso, tengo una mala noticia que darte, pero creo que lo podemos solucionar.

-¿Cuál es la mala noticia?

-Está agotada a nivel nacional –susurra Carlos temiendo por su vida.

-Habla más fuerte que no escuché.

-¡La cinta de enmascarar está agotada a nivel nacional!

-¿Y cómo se supone que solucionemos eso? –pregunta Alejandra a punto de colapsar.

-Podemos usar cinta transparente –dice Carlos creyendo que ha solucionado todos los problemas.

Al día siguiente se encontró a Carlos ahorcado con cinta transparente y pegado al techo de la sala de exposiciones.

Figura 2. Montaño, Y. (2022). Historias de terror. [Ilustración digital]. Manizales: Imagen cortesía de la artista.

Como citar:

Montaño, Y. (2022). Historias de terror basadas en hechos reales. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo1 (4). Disponible en: https://portal-error-1913.com/2022/10/31/historias-de-terror/

Fecha de recibido: 20 de octubre de 2022 | Fecha de publicación: 31 de octubre de 2022

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

OBJETOS ENTRETEJIDOS: Sobre La desaparición de Elaine Coleman

Interwoven Objects: About The Disappearance of Elaine Coleman.

Por: Salomé Hincapié Salazar

Artista Plástica | Universidad de Caldas | maria.11715636@ucaldas.edu.co

Figura 1. Vista general. (2022). Pereira: La desaparición de Elaine Coleman, VIII Cohorte MEC. Fotografía: Camila Barragán Ovalle

Elaine Coleman es un recuerdo difuso. Difuso porque no hay certeza de que ella haya existido, es probable que no y si lo hizo, pasó totalmente desapercibida, como si se tratase de una figura fantasmagórica. Como cuando vamos de viaje en carro y estamos justo al lado de la ventana y decidimos observar a través de ella, a la espera de llegar a nuestro destino; mientras el auto está en movimiento, no observamos imágenes muy claras, pero pareciera que en nuestra memoria todo se almacena de manera precisa, tanto así que, por ejemplo, podemos llegar a decir que pasamos por una montaña, pero en realidad no hay manera de confirmarlo. Los seres humanos tenemos una necesidad desesperada por recordar, quizá para no desaparecer.

La fragilidad es algo fugaz en este mundo aparentemente veloz y, pocas veces, solo cuando nos detenemos, somos conscientes de lo que nos rodea. Tendemos a la desaparición y nuestra propia existencia, a medida que pasa el tiempo, se volverá más difusa. Nuestro ser deja de estar, pero los vestigios que dejamos en otros cuerpos quedan presentes. Solo cuando prestamos atención a esos rastros nos damos cuenta que alguien habitó ese espacio, es una imagen muy fuerte porque entonces, ¿qué es aquello a lo que le damos nuestra atención? ¿Solo nos importan las personas o cosas cercanas?, ¿o será que simplemente vivimos tan vagamente por el mundo que nunca llegamos a imaginar que alguien puede desaparecer?

A partir de un cuento de Steven Millhauser surge la exposición de la VIII Cohorte de la Maestría en Estética y Creación (MEC) de la Universidad Tecnológica de Pereira (UTP); en la que se intenta reunir y hacer relaciones entre los vestigios de lo que pudo haber sido Elaine. Todos los objetos y cuerpos son contenedores de memoria y al ver la disposición de las obras, se siente que se intenta traer de nuevo a Elaine desde la ficción. Cualquiera puede inventar su propia historia a través de ella, incluso hacer parte de la misma. Al desaparecer o desvanecerse, lo único que queda visible son los objetos que nos acompañaron en nuestra existencia, así que ahora lo que tiene importancia no es la persona, sino las cosas que la acompañaban y quedan a merced de los demás para que hagan sus propias conjeturas. La sala es pequeña, en ella está el esqueleto de una cama, una caja de recuerdos, el espejo, la lámpara, una radio, cortinas, llaves y un cofre, objetos que acompañan el espacio expositivo para tratar de convertirlo en una habitación; lugar donde por última vez, según la investigación de la policía, estuvo Elaine Coleman. Todas las obras tienen un objetivo en común: tratar de reconstruir una memoria fragmentada, una memoria que nadie sabe si es del todo cierta. La exposición nos invita a ponernos en el rol del investigador e intentar construir una narrativa a través de una serie de objetos, objetos que llegan a darle vida a un rostro que nadie recuerda.

Figura 2. Mapa de relaciones. (2022). Pereira: Exposición, la desaparición de Elaine Coleman, VIII Cohorte MEC. Fotografía: Camila Barragán Ovalle

Algunas obras pasan desapercibidas, como la misma Elaine, por eso es que al ingresar a la sala hay que mirar con cautela, con esa curiosidad de detective que tenía el narrador del cuento, porque es muy fácil olvidar ciertas piezas que requieren de atención. Aunque la intención de esta exposición es que se vea como algo conjunto, no puedo evitar destacar algunas obras porque fui encontrando puntos en común. Encuentro una estrecha relación entre las imágenes difusas y la presencia marcada de la ausencia en Directamente proporcional de David Tobón, una obra que reúne a través de unos hilos, una gráfica, una planta marchita y una serie de alimentos podridos; y Reverberar de María Carolina Salcedo, un espejo intervenido para ocultar su reflejo.

Figura 3. Tobón, David. (2022). Directamente proporcional. Pereira: La desaparición de Elaine Coleman, VIII Cohorte MEC. Fotografía: Salomé Hincapié
Figura 4. Salcedo, Maria. (2022). Reverberar. Pereira: La desaparición de Elaine Coleman, VIII Cohorte MEC. Fotografía: Salomé Hincapié

También encuentro una relación entre las obras sonoras de Erika Orozco y Lina Guevara, la ausencia de Elaine se hace presente en el espacio; el sonido es la fuente principal a la que acudimos cuando queremos pensar en alguien que ya no está. Lo primero que intentamos recuperar es su voz, sus pasos y su respiración, creo que eso es lo que define al cuerpo material; al alimentar nuestros cuerpos a través del sonido, se despiertan todos los sentidos y tejemos relaciones que es, en esencia, a lo que invita esta exposición.

Figura 5. Orozco, Erika. (2022). Atesorar un día. Pereira: La desaparición de Elaine Coleman, VIII Cohorte MEC. Fotografía: Salomé Hincapié
Figura 6. Guevara, Lina. (2022). El último suspiro. Pereira: La desaparición de Elaine Coleman, VIII Cohorte MEC. Fotografía: Salomé Hincapié

La imagen de la ausencia y el olvido está inmersa en todas partes, en algunas obras es más literal, en otras no es tan evidente. Elaine ya no está, pero es claro que su aparente desaparición tiene consecuencias. A pesar de que se ha convertido en una ausencia presente, el resto de la vida sigue su curso; la planta muerta, el tomate podrido, el ruido, la impotencia de no poder verse al espejo, querer regresar a la posición fetal para volvernos a transformar, el ciclo infinito de la memoria, son ahora la manera en la que podríamos recordarla, en la que podríamos recuperar su existencia e incluso pensarnos a nosotres mismes. Finalmente, es una imagen que se vuelve un poco nostálgica porque nos hace pensar en lo que pudo ser y en lo fuerte, nuevamente, de tener que llegar hasta este punto donde no tenemos la posibilidad de que este cuerpo nos cuente quién era y tengamos que reconstruir desde las cenizas ¿Quién de ahora en adelante será su cuerpo?

Elaine Coleman es ahora una infinidad de memorias, una infinidad de objetos entretejidos por las relaciones que podamos recordar.

Notas

[1] La exposición La desaparición de Elaine Coleman se realizó el viernes 27 de Mayo del 2022, en la Sala de Proyectos Maestría en Estética y Creación de la Universidad Tecnológica de Pereira. Fue una muestra de estudiantes de la VIII cohorte en torno al relato de Steven Millhauser, en el marco del seminario “El cuerpo en la modernidad literaria: roces, violencias, desapariciones”, impartido por el profesor Rigoberto Gil Montoya. Compartimos el texto curatorial escrito por Erika Orozco Lozano: “Un rastro, la evidencia de una desaparición ¿Quién era Elaine? ¿Cómo encontrarla? ¿Cómo eran sus objetos? ¿Qué ocultan? ¿Cómo buscar a una persona a la que se recuerda vagamente? La hipótesis de que Elaine nunca salió de su habitación es cautivante, quizás quedó atrapada en sus objetos. Solo queda una escena y la intención de seguir sus acciones, sus ausencias, el murmullo de sus pasos, una planta marchita, un tomate descompuesto ¿Pudo acaso desaparecer, entre ensueños y pesadillas, en una cama que aún palpita? ¿Acaso Elaine merecía nuestra indiferencia? Tal vez ahora solo sea materia en tránsito, en descomposición, un cuerpo que ha desaparecido para ser pliegue, costura, una huella en el colchón, en las cortinas, en la radio, en las llaves, en las ventanas…una mirada que omitimos, un espejo sin reflejo. En esta exposición se encuentra un rostro, varios rostros, después de todo eso es lo que ocurre cuando se ve a alguien sin verlo, nos convertimos en una aparición para nosotros mismos. Una luz nos indica un lugar cálido donde reconfortarnos de nuestra presencia, de nuestros rumbos, pero en lugar de eso encontramos cenizas, vestigios, raptos o fugas. Elaine es ahora un cúmulo de relaciones, de tejidos sueltos e interrogantes”.

Como citar:

Hincapié, M-S. (2022).Objetos Entretejidos: Sobre La desaparición de Elaine Coleman. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo. 1 (3). Recuperado de: https://portal-error-1913.com/2022/10/20/la-desaparacion-de-elaine-coleman/

Fecha de recibido: 12 de Agosto de 2022 | Fecha de publicación: 20 de Octubre de 2022

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

ARQUEOLOGIZAR EL PRESENTE. Entrevista a Alejandro Valencia

Archaeologizing the present. Interview with Alejandro Valencia

Por: Daniel Fernando Ruiz Garzón

Estudiante de Artes Plásticas | Universidad de Caldas | daniel.12011257@ucaldas.edu.co

Figura 1.  Valencia, Alejandro. (2021). Mis manos son la tierra [Impresión fotográfica sobre papel de algodón]. Manizales: Sala de arqueología, Centro de Museos Universidad de Caldas. Imagen cortesía del artista.

En esta entrevista se habla sobre la exposición En razón de las tumbas (2021) que se expuso en el Centro de Museos de la Universidad de Caldas, del 16 de septiembre al 16 de diciembre del 2021. El artista Alejandro Valencia interviene las salas de arqueología, historia natural, geología y la sala temporal, su propuesta propone un diálogo entre el pasado y el presente, a partir de las colecciones pertenecientes al Centro de Museos.[1]

Daniel Ruiz: Me gustaría iniciar esta entrevista con una pregunta de origen: ¿Cómo nace el proyecto En Razón de las Tumbas?

Alejandro Valencia: Siempre me afectó bastante la historia violenta de Colombia, quería entender por qué llevamos tanto tiempo en conflicto y qué llevó a que se agudizará de tal manera. En un diplomado en el que participé en la Universidad de Antioquia se habló mucho sobre la relación que tenemos históricamente con la tierra[2]. Si bien hay muchas causas complejas de la violencia, la tierra está en el corazón de estas: el despojo de los territorios, el desplazamiento, la tenencia de la tierra por parte de un sector minoritario, etc. La tierra es ese eje gracias al cual se puede entender por qué llevamos tantos años en conflicto. De esa inquietud por la historia violenta del país, surge el proyecto En razón de las tumbas.

Figura 2. Valencia, Alejandro. (2021). País Verde (Patria) [hojas secas]. Manizales: Sala de geología, Centro de Museos Universidad de Caldas. Imagen cortesía del artista.

Daniel Ruiz: Hay dos conceptos en la exposición que a mí parecer son bastante importantes, uno está escrito en una de las piezas que estaba ubicada en una de las vitrinas en el centro de la Sala de arqueología: es Nuda vida. El otro era el nombre de la segunda sala:  Abya yala ¿Podrías hablar un poco sobre estos conceptos?

Alejandro: Nuda vida es un concepto de Giorgio Agamben que significa “la vida desnuda”, esto es la vida cosificada, la vida que deja de ser y se convierte en objeto. Este concepto me parece muy pertinente en el contexto del conflicto, teniendo en cuenta lo que ha sido la cosificación de la vida, la reducción de un cuerpo a un objeto y la posterior transformación a una mera cifra.

El Abya Yala es un pensamiento ancestral proveniente de comunidades indígenas para denominar el territorio centro-sur americano, que suele asociarse al “buen vivir” a la convivencia y la armonía con el otro. De hecho pertenece a un poema quechua titulado Abya Yala Wawgeykuna que traduce al español: “Hermanos americanos”. Es un poema escrito en los 90´s y habla sobre las luchas ancestrales, la tierra y la memoria. Al final del poema dice: “Seguiremos las huellas”, refiriéndose a todo el pensamiento y el legado ancestral que tienen los pueblos originarios. Es el nombre de la instalación en la sala temporal porque es un espacio donde se conmemora a las personas que tienen una relación con la tierra: las comunidades afro, los campesinos y los indígenas. Busca pensar la conexión que tenemos con el territorio.

Figura 3. Valencia, Alejandro. (2021). Nudavida [Cerámica]. Manizales: Sala de arqueología, Centro de Museos Universidad de Caldas. Imagen cortesía del artista.

Daniel Ruiz ¿Cómo se relaciona el Centro de Museos con tu obra?

Alejandro Valencia: Desde un principio, pensé la relación que tenemos con la tierra a partir de varios puntos de vista. Tuve presente el contexto histórico, social y espacial, como un elemento fundamental del proyecto, por eso es importante leer las obras en diálogo con las colecciones del Centro de Museos. Desde mi perspectiva, este lugar enmarca varias manifestaciones temporales: el tiempo pasado en la sala de arqueología, el tiempo geológico, que es un tiempo muy extenso o el tiempo congelado que es el de la sala de historia natural, con los especímenes de taxidermia. Las obras del proyecto se formularon dentro de estas relaciones con las colecciones de cada sala, para entablar un diálogo más allá del objeto y se considerara el contexto en la lectura de las obras. Las obras se nutren de la historia del Centro de Museos, en el patio del museo se encuentra una tumba prehispánica, de donde se restauraron dos vasijas que fueron exhibidas al lado de las fotografías Mis manos son la tierra. Hay varios conceptos e historias entre el pasado y el presente que se mezclan en esta exposición, es a partir de estas relaciones que trato de entender la tierra como una parte fundamental de nuestra historia.

Figura 4. Valencia, Alejandro. (2021). País Verde (Parcelas), País Verde (Territorio) [hojas secas]. Manizales: Sala de geología, Centro de Museos Universidad de Caldas. Imagen cortesía del artista.

Daniel Ruiz: De hecho iba a tocar el tema del tiempo ¿Cuál es la relación entre el objeto y el tiempo en tu obra?

Alejandro Valencia: Muy buena pregunta, por un lado, creo que el artista tiene una responsabilidad con su momento histórico; por otro, está la difícil tarea de retener memoria cuando los sucesos que ocurren en el país son tantos y ocurren todos a la vez. Por ejemplo, lo que sucedió hace poco en el paro nacional del 2019. Las noticias sobre asesinatos selectivos, violaciones de derechos humanos, desapariciones y torturas eran constantes y era tan difícil poder retener esa memoria. Por eso el intento, tal vez inútil, de abrir la posibilidad de recordar y no olvidar a partir de los objetos en la exposición. Esto, sobre todo, en las obras de la sala de arqueología, que hice específicamente para que estuvieran dentro de las vitrinas, compartiendo el espacio con artefactos prehispánicos. Insertar el objeto dentro de un museo o una colección científica permite dotarlo de importancia histórica, buscaba darle protagonismo a los nombres de líderes asesinados, a las ejecuciones extrajudiciales o al paro nacional del 28 de Abril en el contexto museográfico.

También hay un aspecto de temporalidad que se refleja en la obra de las manos, las tumbas y la instalación. Hay un elemento de cambio y de transformación que no es estático. Cuando ubicamos la tierra en la sala temporal estaba todavía húmeda y varias plántulas germinaron en el transcurso de la exposición. Estas fueron regadas con la ayuda del personal del Centro de Museos para que permanecieran vivas, ese gesto fue simbólico, el intento de conservar esa vida que germinó de la tierra. El cambio de tierra húmeda, a tierra que germina y después seca y agrietada marca la experiencia del paso del tiempo.

Figura 5. Valencia, Alejandro. (2021). Pongo en tus manos abiertas (para Yolanda Izquierdo) [Cerámica, tierra, raíces, planta]. Manizales: Sala Temporal, Centro de Museos Universidad de Caldas. Imagen cortesía del artista.

La cuestión del tiempo es importante porque hace referencia a la historia y esta se entiende de distintas maneras. Cuando se estudia historia usualmente se mira hacia el pasado, se estudian los hechos, para después analizar el presente, me interesa ese puente entre el pasado y el futuro. Entonces, las obras hacen referencia a esas temporalidades, a un tiempo pasado y un tiempo presente, para pensar el futuro.

Daniel Ruiz: ¿Crees que conocer la historia ayuda a entender un poco el presente y a construir un mejor futuro?

Alejandro Valencia: Más que entender “la historia” pretendo encontrar otras historias, narrativas diferentes a las oficiales; porque la historia es compleja, sobre todo la nuestra. Un proverbio africano dice: “Hasta que los leones tengan sus propios historiadores, las historias de cacería seguirán glorificando al cazador” y, generalmente, las historias que conocemos son las de aquellos que salen victoriosos de un conflicto o una guerra. Creo que ese es el momento en el que nos encontramos ahora. Después de la firma de los Acuerdos de paz (2016) estamos en un momento muy extraño, porque el relato  sobre el conflicto ha empezado a cambiar. Si bien hemos empezado a escuchar oficialmente los testimonios de las víctimas, también el relato del conflicto se ha tergiversado y moldeado a favor de un sector político y social. Un ejemplo es el del actual director del Centro Nacional de Memoria Histórica que se niega a reconocer ciertos hechos del conflicto. Por eso es importante conocer otras historias, la idea de que uno debe conocer el pasado para no repetirlo nos puede aportar bastante en la actual construcción de memoria histórica.

Como país debemos conocer las diferentes versiones de lo sucedido, a través de ese diálogo entre las partes podemos, tal vez, generar una narrativa diferente que nos pueda dar la posibilidad de voltear la página. Esos relatos son los testimonios de las víctimas y de las personas que estuvieron afectadas en el conflicto. Se trata de la construcción de otras narrativas que nos permitan mirar un poco más hacia adelante; no podemos quedarnos siempre pensando en el pasado. Debemos avanzar y esto se hace a partir de una conversación donde participemos todos.

Figura 6. Valencia, Alejandro. (2021). Por el suelo (camina mi pueblo), [tierra, alambre]. Manizales: Sala Temporal, Centro de Museos Universidad de Caldas. Imagen cortesía del artista.

Daniel Ruiz: Pienso que la muerte total es caer en el olvido, por eso mismo, sepultar al muerto es verse obligado a cuidarlo, a mantenerlo vivo por medio de la memoria, el respeto. ¿Consideras que los objetos funcionan de esta manera?

Alejandro Valencia: Sí, me gustaría que las piezas abrieran la posibilidad de detonar los recuerdos. Lo más difícil del trabajo con la memoria es eso, el objeto debe funcionar como un dispositivo de memoria, tal como el museo. El olvido es la última muerte, eso es lo que sucede con muchos casos. Un ejemplo es la desaparición forzada, que es una forma de borrar todo trazo y memoria de la persona, hasta el punto que esa condición del olvido genere la muerte total de la víctima. Siento que nuestro deber está en recordar y no olvidar, para no volver a repetir. 

Imagen 7. Valencia, Alejandro. (2021). P.N.I (persona no identificada) [Cerámica, tierra]. Manizales: Sala Temporal, Centro de Museos Universidad de Caldas. Imagen cortesía del artista.

Daniel Ruiz: En la sala de arqueología había una pieza que tenía la palabra “Autoarqueologización” ¿Qué significa este término?

Alejandro: La autoarqueología es un proceso que consiste en museificar la memoria. Hay un texto de Andreas Huyssen que hace referencia al término. Allí se habla de la obsesión de las sociedades contemporáneas con preservar la memoria, de usar la tecnología como una estrategia para almacenar recuerdos en forma de bits, de generar espacios donde constantemente se está reteniendo y archivando información. Es la obsesión que lleva a autoarqueologizar las cosas, a volverlas un objeto del pasado al cual podremos tener acceso en cualquier momento, y en cierta manera a convertir el objeto en algo arcaico. Ese es el proceso al que yo me refiero en la sala, la necesidad de museificar, en este caso, los hechos de la historia reciente.

Imagen 8. Valencia, Alejandro. (2021). Urna (Protesta) [Cerámica, roca volcánica]. Manizales: Sala de arqueología, Centro de Museos Universidad de Caldas. Imagen cortesía del artista.

Daniel Ruiz: Te voy leer algo de Mary Louis Pratt, para que me des tu opinión:

“Los vínculos entre las sociedades arqueologizadas y sus descendientes contemporáneos permanecen absolutamente oscuros, de hecho irrecuperables (…)  La imaginación europea produce sujetos arqueológicos escindiendo a los pueblos contemporáneos no europeos de sus pasados precoloniales, y hasta coloniales. Revivir la historia y la cultura indígenas como arqueología es revivirlas muertas. Al hacerlo, al mismo tiempo que se les rescata del olvido europeo, se les reasigna a una era que ya fue. (…) Lo que los colonizadores matan como arqueología suele vivir entre los colonizados como autoconocimiento y conciencia histórica” (Pratt, 2011, p. 251-252)

Alejandro Valencia: Me parece interesante lo que menciona sobre revivir lo muerto, de alguna manera es lo que hace un arqueólogo. Me interesa, por ejemplo, la forma en cómo se construyen los relatos de las piezas arqueológicas ¿Qué entendemos a partir de un objeto encontrado, un vestigio de una civilización pasada o unos artefactos fúnebres? En la arqueología se estudia el objeto desde diferentes puntos de vista, materiales sociales, contextuales, históricos, y ahí se generan múltiples narrativas sobre el objeto. En un diálogo con la curadora de la sala de arqueología se profundizó sobre los posibles significados de un artefacto prehispánico en cuestión de su historia. Generalmente cuando se estudian estas piezas prehispánicas se les asigna una función ritualística, ya que la gran mayoría han sido encontradas o sacadas de tumbas. Sin embargo, no todas las piezas tienen un fin ritualístico, algunas tuvieron fines domésticos, útiles y de uso cotidiano, lo que quiere decir que aquellas definiciones que les otorgamos no son absolutas. Lo mismo que va a suceder con nosotros, cuando alguien se encuentre con un celular en una arqueología futura, formarán narrativas especulativas de nuestra sociedad a partir de esos objetos.

Revivir aquello que dejó de ser, por medio de un acto simbólico es muy importante porque permite que la ausencia se manifieste a partir de esos objetos. Es lo que me interesó cuando vimos la tumba en el Centro de Museos. Nos mostraron las vasijas que se encontraron dentro del sitio y vimos unas piezas muy pequeñas, elaboradas de una manera rápida, a comparación de los otros objetos de la colección prehispánica, que tenían cierta complejidad. Entonces uno empieza a preguntarse quienés estuvieron o habitaron este sitio, qué hacían, cómo eran, cómo veían el mundo y es ahí donde se puede empezar a construir narrativas sobre el pasado.

Imagen 9. Valencia, Alejandro. (2021). Mapa de la exposición [pieza de divulagación]. Manizales: Centro de Museos Universidad de Caldas. Imagen cortesía del artista.

Notas:

[1] El texto curatorial que acompañó la exposición fue escrito por el artista Alejandro Valencia, se podía leer al ingresar a la sala de exposiciones temporales las siguientes palabras: “En Razón de las Tumbas explora las relaciones entre la tierra y el territorio como aspectos fundamentales de la identidad colectiva de Colombia utilizando el museo como un dispositivo de memoria. El proyecto propone un diálogo con las colecciones y los espacios de Arqueología, Geología e Historia Natural del Centro de Museos de la Universidad de Caldas, como una forma de cuestionar las narrativas que se generan sobre nuestra historia pasada, al igual que la historia reciente del país.  Las obras que conforman este proyecto se plantean desde las relaciones que surgen entre el lugar, su historia y su contexto. Varias de estas se mimetizan dentro de las vitrinas de las colecciones, se ubican en esquinas y antesalas, y ocupan espacios enteros propiciando un recorrido conjunto a las colecciones del museo. Entendiendo la memoria como un concepto vivo y dinámico, el proyecto invita a pensar desde el punto de vista histórico, social, antropológico, material y temporal de la tierra, otros relatos que puedan contribuir a la construcción colectiva de nuestra memoria e identidad nacional” (Valencia, 2021).

[2] El diplomamado se titulaba Memoria Histórica: Narrativas de la Memoria y se realizó del 8 de septiembre al 24 de noviembre del 2020, en la Universidad de Antiqouia.

Referencias

Pratt, M-L. (2011). Ojos Imperiales. Literatura de viajes y transculturación. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Cómo citar:

Ruiz, D. (2022). Arqueologizar el presente. Entrevista a Alejandro Valencia. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(4). Disponible en: https://portalerror1913.com/2022/05/25/arqueologizar-el-presente/

Fecha de recibido: 15 de febrero de 2022 | Fecha de publicación: 26 de mayo de 2022

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144

FRACTAL DE LA MASACRE. Sobre «Ostraca» de José Gabriel Sanín

Fractal of the massacre. About «Ostraca» by José Gabriel Sanín

Por: Juan Manuel López Pasos

Estudiante de Artes Plásticas | Universidad de Caldas

juan.11714884@ucaldas.edu.co

Figura 1. Sanín, G. (2021). Ostraca [Dibujo sobre ruinas]. Manizales: Centro Colombo Americano.

Huellas, fragmentos, esquirlas y silencios.

Apariciones leves, íntimas y profundas, como la cicatriz ajada en la piel, pero tan dolorosa, tan esquiva.

Pedazos de una pared discuten con su rastro grabado, la infausta estampa de una memoria ominosa, que pareciera un relato surreal de alguna distopía psicótica.

José Gabriel Sanín Williamson de Rionegro, Antioquia, ante la desigualdad de los pies descalzos, en su labor de poeta, trae a colación un archivo personal, emotivo, de memorias y relatos colectivos sobre el conflicto armado del país, en pedacitos de muro, de alguna casa destruida o abandonada por el largo trajinar de la guerra.

Son tantas historias condensadas en ese fractal de la masacre, axioma de nuestra tierra, presencias y ausencias en la epidermis de una casa, en el mutismo que antecede al grito y las ráfagas, en la orfandad de los montes y los campos.

Figura 2. Sanín, G. (2021). Ostraca [Dibujo sobre ruinas]. Manizales: Centro Colombo Americano.

Así pues, el olvido indeleble entre los suspiros del grafito y los colores,

Pupitres, moscas, gallinazos,

Cucarachas, huesos, cráneos,

Botas de caucho, una mesita vieja,

Esquinitas de un pueblo, calles vacías,

Casas, finquitas,

Un cadáver…

Pedazos de pared, nuestro muro de los lamentos dinamitado.

¿Cuál Macondo, cuál Atenas, cuál Uruk?

Excavación, exhumación de una cultura olvidada o imaginada.

Símbolos, no, manifiestos, nombres e instancias, las ánforas guardan misterios, en las nuestras no caben tantos muertos, una historia es la de muchos.

Masacre, despojos, ausencias.

La memoria, esa cosa personal y colectiva se presenta como una figura extraña, cuasiretórica, insistente, necia, efímera y efervescente. Colombia no ha tenido tiempo para el luto, no hay tiempo para las lágrimas, solo para labores de enterramiento.

Estas piezas de Sanín son testimonios, parten del vestigio como reflexión de nuestra historia.

En la alegoría de la ruina, la metáfora es contundente: todos estamos fracturados, segmentados, rotos.

De ahí la imposibilidad del duelo.

No lo mataron, no lo apagaron a las malas, en algún partido de fútbol o chisme de farándula.

Tampoco hemos tenido el respeto necesario, ni siquiera el mínimo, para acercarnos, comprender o por lo menos mirar aquel yermo inocuo y baldío, en el cual hemos intentado cultivar, nación, memoria, paz, verdad y sociedad… es un absurdo.

La violencia nos ha palpado, directa o indirectamente, la exageración y la extensión del conflicto, sus diferentes arquetipos, el sadismo y la perversión intrínseca del mismo, nos ha insensibilizado.

Vivimos de violencias diarias, de mutilaciones psíquicas y corporales.

Esta tipología, propia del territorio nacional, nos ha conducido a la más terrible de las indiferencias, aquella en la cual se obvian los episodios más crudos de nuestra tragicomedia. Se escuchan las excusas: “eso ya fue hace mucho tiempo”, “ustedes siguen hablando de eso» o «supérenlo ya…”

Sanín nos invita a respetar el luto, a no olvidar, a entender que el tiempo no está allá atrás y que nuestra historia es presente continuo que, tristemente, se repite una y otra vez; debemos hacer el esfuerzo de verlo, enunciarlo y evocarlo.

No se trata de aceptar la fatalidad de lo inevitable e insoluble, sino más bien de construir memoria. Ahora, desde la comprensión y el valor de mirar a la cara esa vorágine que nos ha costado tantas lágrimas, tantos gritos.

Es necesario denunciar, criticar y ser reiterativos con estos asuntos, no podemos negar la cicatriz, tampoco permitir que vuelva a ser abierta. Hay que estar presentes en esos discursos, en esas palabras, en esas imágenes, evitar tomar distancia…

Debemos acercarnos aunque nos duelan esas esquirlas, esas ruinas, esas espinas de Moneta, debemos resguardar esos fragmentos y reconstruir nuestros relatos, nuestra realidad.

Figura 3. Sanín, G. (2021). Ostraca [Dibujo sobre ruinas]. Manizales: Centro Colombo Americano.

Notas

[1] La exposición Ostraca es fruto de una investigación creación realizada por el artista José Gabriel Sanín Williamson, en el marco de la Maestría en Artes de la Universidad de Caldas. La exposición se presentó en la Alianza Francesa de Manizales, en Galería L´étoile, del 6 de diciembre del 2021 al 31 de enero 2022. La muestra contó con el apoyo curatorial de Manuela López Amézquita y el siguiente texto de sala: «Ostraca eran los pedazos de cerámica donde se escribía el nombre de quienes iban a ser condenados al exilio en Grecia. Ostraca también eran los pedazos de ánforas rotas donde se enseñaba a escribir en las escuelas de escribas y los tiestos que eran usados como soporte para enviar y recibir mensajes de quienes trabajaban en mastabas o en la decoración del interior de las pirámides en Egipto. En esta exposición se proponen piezas testimoniales de los horrores de una violencia irracional heredada desde siempre y que ha tenido como escenario el territorio colombiano. Gabriel Sanín recurre a los vestigios, a los restos de edificaciones que otrora albergan campesinos y que hoy solo guardan tristezas y recuerdos, ruinas abandonadas que gritan una masacre, un desplazamiento, un despojo de tierras. A Gabriel, su obsesión por la muerte violenta lo ha llevado a construir una serie de trabajos como recurso para no olvidar, como estrategia mnemotécnica en la que dolor y la representación de este, a través del arte, se constituye en un ejercicio cíclico, en donde la memoria se ve alimentada por la repetición. Ostraca es uno de ellos». Dentro de las mediaciones que acompañaron la exposición se realizó la charla: «Encuentro con el artista y la obra Ostraca: Una manera de poética de acercarse a una masacre a través del dibujo«.

Cómo citar:
Pasos, J-M. (2019). Fractal de la masacre. Sobre «Ostraca» de José Gabriel Sanín Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo. 4 (1). Disponible en: https://portalerror1913.com/2022/04/06/fractal-de-la-masacre/

Fecha de recibido: 1 de febrero de 2022 | Fecha de publicación: 6 de Abril de 2022