Category / Crítica de Arte

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OBJETOS ENTRETEJIDOS: Sobre La desaparición de Elaine Coleman

Interwoven Objects: About The Disappearance of Elaine Coleman.

Por: Salomé Hincapié Salazar

Artista Plástica | Universidad de Caldas | maria.11715636@ucaldas.edu.co

Figura 1. Vista general. (2022). Pereira: La desaparición de Elaine Coleman, VIII Cohorte MEC. Fotografía: Camila Barragán Ovalle

Elaine Coleman es un recuerdo difuso. Difuso porque no hay certeza de que ella haya existido, es probable que no y si lo hizo, pasó totalmente desapercibida, como si se tratase de una figura fantasmagórica. Como cuando vamos de viaje en carro y estamos justo al lado de la ventana y decidimos observar a través de ella, a la espera de llegar a nuestro destino; mientras el auto está en movimiento, no observamos imágenes muy claras, pero pareciera que en nuestra memoria todo se almacena de manera precisa, tanto así que, por ejemplo, podemos llegar a decir que pasamos por una montaña, pero en realidad no hay manera de confirmarlo. Los seres humanos tenemos una necesidad desesperada por recordar, quizá para no desaparecer.

La fragilidad es algo fugaz en este mundo aparentemente veloz y, pocas veces, solo cuando nos detenemos, somos conscientes de lo que nos rodea. Tendemos a la desaparición y nuestra propia existencia, a medida que pasa el tiempo, se volverá más difusa. Nuestro ser deja de estar, pero los vestigios que dejamos en otros cuerpos quedan presentes. Solo cuando prestamos atención a esos rastros nos damos cuenta que alguien habitó ese espacio, es una imagen muy fuerte porque entonces, ¿qué es aquello a lo que le damos nuestra atención? ¿Solo nos importan las personas o cosas cercanas?, ¿o será que simplemente vivimos tan vagamente por el mundo que nunca llegamos a imaginar que alguien puede desaparecer?

A partir de un cuento de Steven Millhauser surge la exposición de la VIII Cohorte de la Maestría en Estética y Creación (MEC) de la Universidad Tecnológica de Pereira (UTP); en la que se intenta reunir y hacer relaciones entre los vestigios de lo que pudo haber sido Elaine. Todos los objetos y cuerpos son contenedores de memoria y al ver la disposición de las obras, se siente que se intenta traer de nuevo a Elaine desde la ficción. Cualquiera puede inventar su propia historia a través de ella, incluso hacer parte de la misma. Al desaparecer o desvanecerse, lo único que queda visible son los objetos que nos acompañaron en nuestra existencia, así que ahora lo que tiene importancia no es la persona, sino las cosas que la acompañaban y quedan a merced de los demás para que hagan sus propias conjeturas. La sala es pequeña, en ella está el esqueleto de una cama, una caja de recuerdos, el espejo, la lámpara, una radio, cortinas, llaves y un cofre, objetos que acompañan el espacio expositivo para tratar de convertirlo en una habitación; lugar donde por última vez, según la investigación de la policía, estuvo Elaine Coleman. Todas las obras tienen un objetivo en común: tratar de reconstruir una memoria fragmentada, una memoria que nadie sabe si es del todo cierta. La exposición nos invita a ponernos en el rol del investigador e intentar construir una narrativa a través de una serie de objetos, objetos que llegan a darle vida a un rostro que nadie recuerda.

Figura 2. Mapa de relaciones. (2022). Pereira: Exposición, la desaparición de Elaine Coleman, VIII Cohorte MEC. Fotografía: Camila Barragán Ovalle

Algunas obras pasan desapercibidas, como la misma Elaine, por eso es que al ingresar a la sala hay que mirar con cautela, con esa curiosidad de detective que tenía el narrador del cuento, porque es muy fácil olvidar ciertas piezas que requieren de atención. Aunque la intención de esta exposición es que se vea como algo conjunto, no puedo evitar destacar algunas obras porque fui encontrando puntos en común. Encuentro una estrecha relación entre las imágenes difusas y la presencia marcada de la ausencia en Directamente proporcional de David Tobón, una obra que reúne a través de unos hilos, una gráfica, una planta marchita y una serie de alimentos podridos; y Reverberar de María Carolina Salcedo, un espejo intervenido para ocultar su reflejo.

Figura 3. Tobón, David. (2022). Directamente proporcional. Pereira: La desaparición de Elaine Coleman, VIII Cohorte MEC. Fotografía: Salomé Hincapié
Figura 4. Salcedo, Maria. (2022). Reverberar. Pereira: La desaparición de Elaine Coleman, VIII Cohorte MEC. Fotografía: Salomé Hincapié

También encuentro una relación entre las obras sonoras de Erika Orozco y Lina Guevara, la ausencia de Elaine se hace presente en el espacio; el sonido es la fuente principal a la que acudimos cuando queremos pensar en alguien que ya no está. Lo primero que intentamos recuperar es su voz, sus pasos y su respiración, creo que eso es lo que define al cuerpo material; al alimentar nuestros cuerpos a través del sonido, se despiertan todos los sentidos y tejemos relaciones que es, en esencia, a lo que invita esta exposición.

Figura 5. Orozco, Erika. (2022). Atesorar un día. Pereira: La desaparición de Elaine Coleman, VIII Cohorte MEC. Fotografía: Salomé Hincapié
Figura 6. Guevara, Lina. (2022). El último suspiro. Pereira: La desaparición de Elaine Coleman, VIII Cohorte MEC. Fotografía: Salomé Hincapié

La imagen de la ausencia y el olvido está inmersa en todas partes, en algunas obras es más literal, en otras no es tan evidente. Elaine ya no está, pero es claro que su aparente desaparición tiene consecuencias. A pesar de que se ha convertido en una ausencia presente, el resto de la vida sigue su curso; la planta muerta, el tomate podrido, el ruido, la impotencia de no poder verse al espejo, querer regresar a la posición fetal para volvernos a transformar, el ciclo infinito de la memoria, son ahora la manera en la que podríamos recordarla, en la que podríamos recuperar su existencia e incluso pensarnos a nosotres mismes. Finalmente, es una imagen que se vuelve un poco nostálgica porque nos hace pensar en lo que pudo ser y en lo fuerte, nuevamente, de tener que llegar hasta este punto donde no tenemos la posibilidad de que este cuerpo nos cuente quién era y tengamos que reconstruir desde las cenizas ¿Quién de ahora en adelante será su cuerpo?

Elaine Coleman es ahora una infinidad de memorias, una infinidad de objetos entretejidos por las relaciones que podamos recordar.

Notas

[1] La exposición La desaparición de Elaine Coleman se realizó el viernes 27 de Mayo del 2022, en la Sala de Proyectos Maestría en Estética y Creación de la Universidad Tecnológica de Pereira. Fue una muestra de estudiantes de la VIII cohorte en torno al relato de Steven Millhauser, en el marco del seminario “El cuerpo en la modernidad literaria: roces, violencias, desapariciones”, impartido por el profesor Rigoberto Gil Montoya. Compartimos el texto curatorial escrito por Erika Orozco Lozano: “Un rastro, la evidencia de una desaparición ¿Quién era Elaine? ¿Cómo encontrarla? ¿Cómo eran sus objetos? ¿Qué ocultan? ¿Cómo buscar a una persona a la que se recuerda vagamente? La hipótesis de que Elaine nunca salió de su habitación es cautivante, quizás quedó atrapada en sus objetos. Solo queda una escena y la intención de seguir sus acciones, sus ausencias, el murmullo de sus pasos, una planta marchita, un tomate descompuesto ¿Pudo acaso desaparecer, entre ensueños y pesadillas, en una cama que aún palpita? ¿Acaso Elaine merecía nuestra indiferencia? Tal vez ahora solo sea materia en tránsito, en descomposición, un cuerpo que ha desaparecido para ser pliegue, costura, una huella en el colchón, en las cortinas, en la radio, en las llaves, en las ventanas…una mirada que omitimos, un espejo sin reflejo. En esta exposición se encuentra un rostro, varios rostros, después de todo eso es lo que ocurre cuando se ve a alguien sin verlo, nos convertimos en una aparición para nosotros mismos. Una luz nos indica un lugar cálido donde reconfortarnos de nuestra presencia, de nuestros rumbos, pero en lugar de eso encontramos cenizas, vestigios, raptos o fugas. Elaine es ahora un cúmulo de relaciones, de tejidos sueltos e interrogantes”.

Como citar:

Hincapié, M-S. (2022).Objetos Entretejidos: Sobre La desaparición de Elaine Coleman. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo. 1 (3). Recuperado de: https://portal-error-1913.com/2022/10/20/la-desaparacion-de-elaine-coleman/

Fecha de recibido: 12 de Agosto de 2022 | Fecha de publicación: 20 de Octubre de 2022

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

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FRACTAL DE LA MASACRE. Sobre «Ostraca» de José Gabriel Sanín

Fractal of the massacre. About «Ostraca» by José Gabriel Sanín

Por: Juan Manuel López Pasos

Estudiante de Artes Plásticas | Universidad de Caldas

juan.11714884@ucaldas.edu.co

Figura 1. Sanín, G. (2021). Ostraca [Dibujo sobre ruinas]. Manizales: Centro Colombo Americano.

Huellas, fragmentos, esquirlas y silencios.

Apariciones leves, íntimas y profundas, como la cicatriz ajada en la piel, pero tan dolorosa, tan esquiva.

Pedazos de una pared discuten con su rastro grabado, la infausta estampa de una memoria ominosa, que pareciera un relato surreal de alguna distopía psicótica.

José Gabriel Sanín Williamson de Rionegro, Antioquia, ante la desigualdad de los pies descalzos, en su labor de poeta, trae a colación un archivo personal, emotivo, de memorias y relatos colectivos sobre el conflicto armado del país, en pedacitos de muro, de alguna casa destruida o abandonada por el largo trajinar de la guerra.

Son tantas historias condensadas en ese fractal de la masacre, axioma de nuestra tierra, presencias y ausencias en la epidermis de una casa, en el mutismo que antecede al grito y las ráfagas, en la orfandad de los montes y los campos.

Figura 2. Sanín, G. (2021). Ostraca [Dibujo sobre ruinas]. Manizales: Centro Colombo Americano.

Así pues, el olvido indeleble entre los suspiros del grafito y los colores,

Pupitres, moscas, gallinazos,

Cucarachas, huesos, cráneos,

Botas de caucho, una mesita vieja,

Esquinitas de un pueblo, calles vacías,

Casas, finquitas,

Un cadáver…

Pedazos de pared, nuestro muro de los lamentos dinamitado.

¿Cuál Macondo, cuál Atenas, cuál Uruk?

Excavación, exhumación de una cultura olvidada o imaginada.

Símbolos, no, manifiestos, nombres e instancias, las ánforas guardan misterios, en las nuestras no caben tantos muertos, una historia es la de muchos.

Masacre, despojos, ausencias.

La memoria, esa cosa personal y colectiva se presenta como una figura extraña, cuasiretórica, insistente, necia, efímera y efervescente. Colombia no ha tenido tiempo para el luto, no hay tiempo para las lágrimas, solo para labores de enterramiento.

Estas piezas de Sanín son testimonios, parten del vestigio como reflexión de nuestra historia.

En la alegoría de la ruina, la metáfora es contundente: todos estamos fracturados, segmentados, rotos.

De ahí la imposibilidad del duelo.

No lo mataron, no lo apagaron a las malas, en algún partido de fútbol o chisme de farándula.

Tampoco hemos tenido el respeto necesario, ni siquiera el mínimo, para acercarnos, comprender o por lo menos mirar aquel yermo inocuo y baldío, en el cual hemos intentado cultivar, nación, memoria, paz, verdad y sociedad… es un absurdo.

La violencia nos ha palpado, directa o indirectamente, la exageración y la extensión del conflicto, sus diferentes arquetipos, el sadismo y la perversión intrínseca del mismo, nos ha insensibilizado.

Vivimos de violencias diarias, de mutilaciones psíquicas y corporales.

Esta tipología, propia del territorio nacional, nos ha conducido a la más terrible de las indiferencias, aquella en la cual se obvian los episodios más crudos de nuestra tragicomedia. Se escuchan las excusas: “eso ya fue hace mucho tiempo”, “ustedes siguen hablando de eso» o «supérenlo ya…”

Sanín nos invita a respetar el luto, a no olvidar, a entender que el tiempo no está allá atrás y que nuestra historia es presente continuo que, tristemente, se repite una y otra vez; debemos hacer el esfuerzo de verlo, enunciarlo y evocarlo.

No se trata de aceptar la fatalidad de lo inevitable e insoluble, sino más bien de construir memoria. Ahora, desde la comprensión y el valor de mirar a la cara esa vorágine que nos ha costado tantas lágrimas, tantos gritos.

Es necesario denunciar, criticar y ser reiterativos con estos asuntos, no podemos negar la cicatriz, tampoco permitir que vuelva a ser abierta. Hay que estar presentes en esos discursos, en esas palabras, en esas imágenes, evitar tomar distancia…

Debemos acercarnos aunque nos duelan esas esquirlas, esas ruinas, esas espinas de Moneta, debemos resguardar esos fragmentos y reconstruir nuestros relatos, nuestra realidad.

Figura 3. Sanín, G. (2021). Ostraca [Dibujo sobre ruinas]. Manizales: Centro Colombo Americano.

Notas

[1] La exposición Ostraca es fruto de una investigación creación realizada por el artista José Gabriel Sanín Williamson, en el marco de la Maestría en Artes de la Universidad de Caldas. La exposición se presentó en la Alianza Francesa de Manizales, en Galería L´étoile, del 6 de diciembre del 2021 al 31 de enero 2022. La muestra contó con el apoyo curatorial de Manuela López Amézquita y el siguiente texto de sala: «Ostraca eran los pedazos de cerámica donde se escribía el nombre de quienes iban a ser condenados al exilio en Grecia. Ostraca también eran los pedazos de ánforas rotas donde se enseñaba a escribir en las escuelas de escribas y los tiestos que eran usados como soporte para enviar y recibir mensajes de quienes trabajaban en mastabas o en la decoración del interior de las pirámides en Egipto. En esta exposición se proponen piezas testimoniales de los horrores de una violencia irracional heredada desde siempre y que ha tenido como escenario el territorio colombiano. Gabriel Sanín recurre a los vestigios, a los restos de edificaciones que otrora albergan campesinos y que hoy solo guardan tristezas y recuerdos, ruinas abandonadas que gritan una masacre, un desplazamiento, un despojo de tierras. A Gabriel, su obsesión por la muerte violenta lo ha llevado a construir una serie de trabajos como recurso para no olvidar, como estrategia mnemotécnica en la que dolor y la representación de este, a través del arte, se constituye en un ejercicio cíclico, en donde la memoria se ve alimentada por la repetición. Ostraca es uno de ellos». Dentro de las mediaciones que acompañaron la exposición se realizó la charla: «Encuentro con el artista y la obra Ostraca: Una manera de poética de acercarse a una masacre a través del dibujo«.

Cómo citar:
Pasos, J-M. (2019). Fractal de la masacre. Sobre «Ostraca» de José Gabriel Sanín Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo. 4 (1). Disponible en: https://portalerror1913.com/2022/04/06/fractal-de-la-masacre/

Fecha de recibido: 1 de febrero de 2022 | Fecha de publicación: 6 de Abril de 2022

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UNO, DOS, TRES Y… PARE DE CONTAR

One, two, three, and… Stop counting

Por: Cristian Camilo Quintero Toro

Estudiante Artes Plásticas | Universidad de Caldas | cristian.11210406@ucaldas.edu.co

Figura 1. Quintero, M. (2020). Con uno, dos o tres de uno mismo. [Vista de Sala]. Manizales: Pinacoteca Universidad de Caldas.

“Hemos intentado en vano contar desde la arena hasta las estrellas, pero no sabemos muy bien qué es infinito y que simplemente no hemos logrado enumerar. Nos ubicamos en un mundo inconmensurable por medio de la repetición: la división numérica de ciclos, fenómenos y hasta humanos que llegan a la tierra. Contamos células y minutos, clasificamos objetos y establecemos sistemas codificables. Enumeramos la realidad, la volvemos métrica en estanterías para consumir, partículas para investigar o millones de unos y ceros para digitalizar. ¿Cómo enfrentarse a un infinito que está adentro y afuera? ¿Cuántas personas viven en uno mismo? ¿De qué sirve numerar, si los números son infinitos?” (Ospina, 2020)

Fragmento de audio curatorial por Andrea Ospina Santamaría. De la exposición “Con uno, dos o tres de uno mismo” de Mateo Quintero

Con uno, dos o tres de uno mismo es la más reciente exposición de Mateo Quintero, artista Plástico de Manizales (Colombia); en ella encontramos diferentes medios de expresión y formas de comunicación que la cargan de características pictóricas y plásticas, las cuales hacen un llamado a descubrir la intención detrás de las piezas. La exposición presenta un recorrido que no busca complejizar el descubrimiento de la misma, pero a su vez, invita a quienes la recorren a que cree sus propias formas de exploración dentro del escenario virtual. El deambular por la sala, establecer interacciones no lineales y elegir qué elementos ver y cuáles no, permite que cada espectador descubra un entramado de formas, detalles, colores e imágenes diferentes y dentro de estos mundos particulares, tal vez una idea en común: la minucia característica del artista.

El uso de la repetición como uno de los elementos protagónicos de la obra, además del uso recurrente de conceptos y figuras de la vida cotidiana, hace que la exhibición se ubique en una secuencialidad intencional. Teniendo en cuenta el contenido redundante (algunas piezas fueron expuestas en trabajos anteriores) y la serialidad como uno de los pilares principales para los procesos de creación, la exposición conecta con distintos momentos de la expresión artística del Mateo. La comprensión de esta intención cíclica se convierte en una herramienta para navegar las indagaciones que se presentan en la exposición, que constantemente surca los caminos de los aspectos más cotidianos de la vida y varias teorías científicas.

La infinidad del universo es, sin duda, uno de los grandes misterios que envuelve a la humanidad desde el principio de su existencia. Enumerar objetos y clasificar especies, árboles, ríos, nubes y astros es una actividad que ha desvelado al ser humano desde su forma primitiva. Es esta premisa la que conduce, en un primer momento, el acercamiento a la obra de Mateo Quintero, esta actividad recurrente que se observa en la mayoría de sus obras y que se manifiesta como una actividad lúdica, resultante de la fatiga, que transita hacia la virtud de detener el tiempo para observar y contar. Arthur C. Clarke, en 2001 Odisea del espacio describe esta actividad misteriosa con las siguientes palabras:

“Tras cada hombre viviente se encuentran treinta fantasmas, pues tal es la proporción numérica con que los muertos superan a los vivos. Desde el alba de los tiempos, aproximadamente cien mil millones de seres humanos han transitado por el planeta Tierra. Y es en verdad un número interesante, pues por curiosa coincidencia hay aproximadamente cien mil millones de estrellas en nuestro universo local, la Vía Láctea. Así, por cada hombre que jamás ha vivido, luce una estrella en ese Universo. Pero, cada una de esas estrellas es un sol, a menudo mucho más brillante y magnífico que la pequeña y cercana a la que denominamos el Sol. Y muchos, quizá la mayoría, de esos soles lejanos tienen planetas circundándolos. Así, casi con seguridad hay suelo suficiente en el firmamento para ofrecer a cada miembro de las especies humanas, desde el primer hombre-mono, su propio mundo particular: cielo… o infierno.” (Clarke, 1998)

Cuando nos encontramos con la ejecución de la propuesta artística, desde la práctica de actividades cotidianas como lo son la enumeración y la contemplación, es fácil para el público encontrar una conexión que haga las veces de entendimiento por las intenciones del artista en su obra, sin embargo, al detenerse en lo caótico del orden establecido en la obra, se vislumbra la obsesiva compulsión con la que está constituida la propuesta. Lo anterior permite que se generen nuevas relaciones sobre las razones de la obra para darle un giro a sus intereses y tratar de indagar qué hay más allá de la representación de una actividad.

Figura 2. Quintero, M. (2020). Infinito compulsivo. [Exposición Con uno, dos o tres de uno mismo]. Manizales: Pinacoteca Universidad de Caldas.

Como mencioné antes, enumerar es una actividad que ha llevado a la humanidad a revolcarse en las enmarañadas rutas de la ciencia, siendo esta la catapulta para resolver grandes misterios y dejar otros más por resolver. Así es como podemos observar algunas fijaciones en la obra de Mateo, piezas que están totalmente referenciadas por teorías científicas, mitos y otras realidades que se han envuelto en los caminos de la humanidad para cifrar y descifrar su mundo.

Macro o micro, como en el fútbol (cuando no es profesional y contamos el número de jugadores), la vida se divide en cifras que podemos usar para definir situaciones simples o complejas, nos encontramos en un mundo que está fácilmente vinculado a extremos: sí o no, blanco o negro, bien o mal, 0-1. Me refiero a los valores numéricos “ceros y unos” como los extremos que compiten entre sí para codificar el lenguaje computacional, existente en casi todas las tecnologías que usamos actualmente. Estos valores permiten dimensionar las estrategias que ha desarrollado la humanidad para seguir contando, más allá de sus habilidades físicas, terrenales y espirituales. De acuerdo con Mateo Quintero, existen en este universo infinitas cosas que la humanidad no ha logrado enumerar, pero siendo la computación una extensión, creada en el afán por superar su propias habilidades, nos encontramos con la capacidad de hacerlo y aun así no lograr enumerar, clasificar o calificar esas “infinitas contables” que terminan siendo incontables. La obra sigue siendo, entonces, una ilusión o compulsión por materializar el infinito que nos supera como especie y que sigue siendo un horizonte lejano, aunque se trate de una de las actividades más primitivas del ser humano.

Figura 3. Quintero, M. (2020). Finito contable [Exposición Con uno, dos o tres de uno mismo]. Manizales: Pinacoteca Universidad de Caldas.

Retomando la ruta de la exposición observamos que el valor numérico en cada una de las obras, es algo explícito y sin pretensiones, más allá de la simple intención de enumerar y ordenar; sin embargo, existe algo que demuestra un vínculo arcano con los paradigmas universales, con lo natural, con ese orden ancestral, estelar y sacro. Tal vez las diferentes piezas se conviertan en un tránsito para redimir la fatiga, un momento de detención y observación, que nos permite enumerar y ordenar los elementos que se encuentran en la exposición, son parte de una actividad que sigue replicándose, incluso en quienes visitan la sala. Aunque se siente un velo que encubre una intención metafísica en la actividad numérica, también se percibe una naturalidad que hace parte del espacio mismo, de la repetición, enumeración e incluso acumulación que allí se instala. El orden de las obras, no solo por su disposición, sino por su composición, también representa el desorden de contar compulsivamente sin una causa, solo por el detenimiento y la observación de las cosas, de la vida.

En la computación se predice un futuro con posibilidades innumerables, es así como podemos evidenciar la potencia de este instrumento que, hoy por hoy, radica en las nuevas tecnologías de la llamada computación cuántica, millones de datos analizados en tiempo real que superan la capacidad humana y que son conjuntos de tareas inimaginables. Futuros próximos de una de las actividades arcaicas de la humanidad que han superado los límites de nuestras habilidades físicas y cognoscitivas, hemos cedido el control del orden natural a las máquinas, nos hemos rendido ante la frustración de no poder contener universos, de no poder contener nuestras multitudes, cedemos la pluralidad humana a la singularidad de las máquinas. En la exposición de Mateo Quintero, es evidente una actividad primitiva que ha pretendido ir mucho más allá de su configuración humana, pero nos demuestra un detenimiento casi necesario, compulsivo y fatigante.

Figura 4. Quintero, M. (2020). Unidad de cómputo [Exposición Con uno, dos o tres de uno mismo]. Manizales: Pinacoteca Universidad de Caldas.

Finalmente, es necesario mencionar una especie de anomalía en la navegación que dispone la sala, encontramos una idea general de la propuesta expresiva del artista que cuenta con un orden estético pero que rompe con la intención principal de su obra. Ya que, subjetivamente hablando, se observa un carácter de archivo que quizá pretende agrupar varias de sus propuestas en una sola sala, una sola exposición, pero tal vez no sea la mejor forma de abrir el velo a las características metafísicas de su obra y no permita realizar estos vínculos con esa relación universal. Pienso en una atmósfera mucho más plausible, analítica y profunda, que permita descubrir los misterios de una obra que me remite a lo esencial de los días terrenales, pero me dispone a un viaje por lo universal y arcano.

Referencias

Clarke, A. (1998). 2001, Una Odisea Espacial. Barcelona: Plaza & Janés Editores.

Ospina, A. (2020). Audio curatorial exposición Con uno, dos o tres de uno mismo”

Quintero, M. (2020). Con uno, dos o tres de uno mismo. Manizales: Pinacoteca Universidad de Caldas. https://bellas-artes.vr-360-tour.com/e/fsIBeYZCY-8/e?fbclid=IwAR2KasSXi8yLL8_dq2z3M-SARlUCq0yFkt5oTgVn2WtsoGksDjYCZVbukjE

Cómo citar:
Quintero, C-C. (2021). Uno, dos, tres y… Pare de contar. Revista de arte contemporáneo 1(4). Disponible en: https://portalerror1913.com/2022/03/03/uno-dos-tres-y-pare-de-contar/

Fecha de recibido: 5 de diciembre de 2021 | Fecha de publicación: 4 de Marzo de 2022

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ARDER EN LA OSCURIDAD. Sobre «Burn» de James Marín

Burning in the Dark. About «Burn» by James Marin

Por: José Gabriel Bastidas Álvarez

Estudiante Artes Plásticas | Universidad de Caldas | jose.11912956@ucaldas.edu.co

Figura 1. Marin, J. (2020) Burn [Fragmento, intervención de objeto encontrado]. Manizales: Portafolio del artista.

“Y la poesía pura fue a establecer, desde el lado opuesto del romanticismo, pero con más profundidad, con más derecho, diríamos, el que la poesía lo es todo. Todo, entendamos, en relación con la metafísica; todo en cuanto al conocimiento, todo en cuanto a la realización esencial del hombre. El poeta se basta con hacer poesía, para existir; es la forma más pura de realización de la esencia humana.”

Zambrano M. (1939), filosofía y poesía

Comenzaré este texto describiendo una estampilla o postal de procedencia argentina, quizá de la época victoriana, los tiempos de las cartas y las encomiendas selladas. En ella podemos ver una fotografía de un hombre en plano medio, de perfil y su cabeza mirando ligeramente hacia su izquierda. Su mirada es fija y neutra sin ninguna expresión en su rostro, con cabello corto peinado para atrás, lleva un bigote pulido y de puntas arriba. Es un hombre de semblante clásico, bien vestido; con su camisa blanca, corbatín de color claro, un chaleco oscuro abotonado y un saco de paño oscuro abierto. En la parte inferior de la postal, escrito con una tipografía francesa,  aparece el nombre José Gaffaro, también el escudo de la patria y, en la parte inferior derecha, la dirección argentina.

Figura 2. Anónimo. (sf) Postal [objeto encontrado por James Marín]. Manizales: Portafolio del artista.

James Marín me contó que un día en sus salidas encontró esta estampa, la recogió y guardó, para después tomar un encendedor y empezar a generar una quemadura, teniendo la delicadeza de no dañar los ojos, ni el vestido. Con un fuego controlado oscurece, pero no daña la postal. Después añade unos detalles con acrílico y así culmina su obra. Se trata de un objeto encontrado, un objeto en quietud, abandonado y en apariencia obsoleto. El artista sabe encontrar arte en la basura, le da valor a lo perdido.

James al recoger esa estampa y volverla suya, la reconoce como una pertenencia de valor o de intriga, resuena con aquel objeto. Puede ser que no sea una acción consiente, pero gracias a ese primer acto, recogerlo con sus manos, el objeto ya no está perdido, abandona su estancia,  su quietud y pertenece a la magnificencia del artista. Ahora James juega este papel de dios inspector, lo contempla con su mirada y su necesidad de juicio a priori, para darle la oportunidad de pertenecer a su mundo y sus conclusiones.

El arte ahora no es tan clásico, no se queda en la hoja y el lápiz, busca un medio de resonancia con su ambiente, con las distintas atmósferas de la cotidianidad para encontrar y escoger aquella imagen, para que renazca como objeto artístico. El arte es medio creador y genera argumentos que dan vida a un objeto, ahora podrá caminar por el mundo dejando una huella imperdible e invaluable o ser como este respiro corto y silencioso.

La postal del artista James Marín puede encontrarse en internet. Busca miradas de menos de diez segundos de gente que ni siquiera puede apreciar su verdadero valor, habrá unos pocos que la analizarán y una minoría que le pedirá a James, que le de voz a su obra. Allí su vida es volátil, está cargada de peso argumental, pero se pierde en la contaminación visual que conlleva el internet. El objeto encontrado, “la postal”, tiene una nueva vida, pero adquiere ese sabor agrio de boca al ser una imagen más entre muchas otras.

Durante el reinado de la reina Victoria, la alta alcurnia tenía la tendencia de mandar cartas selladas con postales de fotografías, con firma y dirección. Así se denotaba su apellido familiar de peso y su estatus. Al ser una postal latinoamericana, lo más probable es que haga parte de la popularización posterior de la tendencia victoriana. Con el ingreso de la fotografía de cincuenta milímetros, las personas de poderío obtuvieron el privilegio de ser inmortalizados en papel, otorgándole vida eterna a ese instante de la captura fotográfica. La postal era un medio para resaltar su intimidad, su hogar, su rostro y su vida. El artista Jhon James comprende esta estela argumental -la vida de esa imagen encontrada- y toma pertenencia de ella, puede hacer con ese objeto lo que él quiera. Diría que transmuta la fotografía,  juega con la mirada y su brillo para recordarnos la existencia de un ser.

El elemento con el que decidió intervenir la estampilla el artista fue el fuego, lo utilizó como una herramienta esencial, como un lápiz incontrolable sobre una hoja. A diferencia de un lápiz tradicional, el fuego es incontrolable e insaciable, todo lo que toca lo puede dañar. Admiro la delicadeza y el pulso del artista en la realización de su obra y que no haya encontrado la muerte de esta. James quemó una forma de existencia, ahora el ser de la obra ya no remarca una postal y su alcurnia: el fuego le dio otra vida. Lo transmutó, su memoria ahora es irreconocible, su rosto ya no existe, nos dejó un vacío profundo dentro de sus facciones, ya no sabremos nada de él, la obra le borra el nombre y su procedencia, solo nos deja un poco de ropa, sus ojos y esa quemadura, ese negro infinito.

Figura 3. Marin, J. (2020) Burn [Intervención de objeto encontrado]. Manizales: Portafolio del artista.

El fuego se convirtió en las manos del artista que hizo que la existencia de una postal se trasmutara a algo más, le quitó el nombre a un retrato y lo hizo renacer. Ahora ya no es “José Gaffaro” ahora es “Burn” un verbo en inglés que significa “quemar”, su nombre se convirtió en una acción profunda. Un retrato ajeno se convirtió en un ser oscuro que no tiene forma. Una figura sin rostro que flota en la oscuridad, después del caos queda una quemazón, un negro profundo, espectral y abierto a la imaginación.

“Burn” es una entidad que tiene cualidades humanas, en su mirada y en su vestimenta, los ojos son una guía para conectarnos con un espíritu, el artista fue precavido en dejarlos intactos, son los que me hacen sentir que hay un alguien detrás de todo ese negro. Su saco tiene un valor importante: es el recordatorio de su poder y pudor, sus vestiduras nos recuerdan sus privilegios. La mancha negra controlada (quemadura) y estas cualidades humanas, se formalizan en un espectro, la imagen se convierte en un fantasma, Burn es efímero. Se aparece como un recuerdo de alguien vivo que desaparece, pero al mismo tiempo arde para la eternidad, gracias a la creatividad de James.

El espectro nos revela la magia de la poesía que abre paso a la existencia, tenemos una necesidad de que nos recuerden, como una facción de un tiempo y de una vida, todos queremos trascender y puede ser que algún día no sea por nuestras manos sino por otras. James le da un nuevo sentido a la postal, transforma el recuerdo de José Gallaro, busca quemar almas y amputar historias del pasado. Diría que lo hace para ejercer su labor creativa, pero me encantaría pensar la obra en su sentido crítico, porque también trata sobre la igualdad. La acción casi de despojo de la corporeidad humana, me habla del destino al que todos pertenecemos, la muerte y el olvido. La oscuridad que aparece en la postal nos pertenece a cada uno de nosotros. Somos entidades que tenemos una historia y no sabemos si algún día simplemente será quemada por un artista.

Cómo citar:
Bastidas, J-G. (2021). Arder en la oscuridad. Sobre «Burn» de James Marín. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(4). Disponible en: https://portalerror1913.com/2021/12/18/arder-en-la-oscuridad/

Fecha de recibido: 5 de agosto de 2021 | Fecha de publicación: 18 de Diciembre de 2021

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ARTE Y COMUNIDAD ¿RELACIONES, RESULTADOS O PROCESOS?

Art and community: relationships, results or processes?

Por: Laura Lucía Castiblanco Serna

Estudiante Artes Plásticas | Universidad de Caldas | laura.11917284@ucaldas.edu.co

Figura 1. Los Personidos y Alexandra Gelis. (2015). Personidos. [Fotograma]. Bogotá: Barrio la Perseverancia. Portafolio de la artista.

La presente reseña abordará un texto del artista Andrés Buitrago titulado: ¿A qué suena la Perse?, ensayo ganador del Reconocimiento Nacional de Crítica en el 2015. En un primer momento, se ocupa del proyecto Personidos, realizado por la artista Alexandra Gelis y un grupo de jóvenes de hip hop del barrio La perseverancia de Bogotá, Colombia. Gracias a este proyecto de arte sonoro los jóvenes -hasta el momento músicos empíricos- pudieron formarse y perfeccionar sus habilidades y técnicas musicales. Además formaron un colectivo que logra hacer contenidos propios enfocados en su contexto específico. Este proceso de auto-representación será crucial para cumplir el sueño de los jóvenes de lograr limpiar la imagen del barrio, hasta ese momento etiquetado por las realidades de violencia y drogadicción. Andrés entrevista a la artista Alexandra Gelis (pionera del proyecto), así como a Paola Camargo, Donny y Pegajoso (integrantes del colectivo). Así mismo entrevista a Elisabeth Vollert, directora de La Otra Bienal; espacio que ha permitido la consolidación del proyecto Personidos, se trata de una iniciativa cuyo formato difiere de las típicas ferias artísticas, porque no se centra en el objeto artístico y su mercantilización, sino en los vínculos sociales, comprendidos como ejercicios políticos que permiten una constante redefinición de arte y la experimentación con diversas prácticas artísticas.

Es importante destacar la relación de Alexandra Gelis con las personas del barrio La Perseverancia, la artista está abierta y dispuesta al trabajo colaborativo en el cual todos tienen algo para aportar al proyecto. Tanto ella como Elisabeth se interesarán por las necesidades reales de la comunidad y hacen propuestas susceptibles a ser transformadas por los integrantes del equipo, quienes logran apropiarse de las herramientas ofrecidas no solo para el uso dado hasta entonces, sino para crear sus propias estrategias de trabajo. Como resultado se obtuvo un dispositivo capaz de grabar, mezclar y reproducir sonidos de manera que les servía de pista a los jóvenes para cantar en vivo y a su vez registrar las presentaciones.

Tras la revisión del proyecto, Buitrago aborda de manera crítica una facción del arte interesado en el trabajo en comunidad. Se remite a Hal Foster (2001) en su texto El artista como etnógrafo para aseverar que es posible minimizar al otro, explotarlo y victimizarlo en beneficio del “yo” del artista. Así también cita a Claire Bishop (2004) para cuestionar el uso de las relaciones humanas como materia plástica, cuando los individuos que forman estas relaciones se vuelven irrelevantes. Desde allí desprende su reflexión en torno al sistema del arte que define qué es y qué no es arte, donde arte y vida se separan, y expone cómo para él es evidente que el arte relacional no ha logrado cuestionar estos aspectos de la práctica y el discurso artístico.

Desde la perspectiva del autor, usando temáticas políticamente relevantes, el arte relacional se olvida de atender a los procesos sociales y se jacta de emplear este supuesto interés comunitario a modo de laboratorios o simples experimentos. Por esta razón, cuestiona la inutilidad del arte que (al separase de la vida e interesarse por la contemplación de la obra) aparenta estar en contraposición a las lógicas del capitalismo, cuando en realidad el sistema del arte funciona siguiendo dinámicas excluyentes, prueba de ello es que solo una porción de la sociedad tiene acceso a él. También critica la reconstrucción del tejido social a través del arte, manifestando cómo este “ideal” parte del supuesto de que las comunidades por sí mismas no pueden crecer, asumiendo de entrada que están desgarradas, victimizándolas y poniendo al artista por encima de dichas personas.

Finalmente, presenta a Personidos como un modelo distinto de arte creado en comunidad, y da voz a sus integrantes para que narren cómo la alternativa fue crear un espacio de vida en el que pudieron compartir intereses artísticos y sociales. De este modo se desmonta la categoría de autor, pues la artista renuncia al protagonismo y se inserta en el grupo como una más del colectivo; en contraposición a los artistas que llegan a trabajar en comunidad con el interés de exponer a su nombre, llenar un portafolio, o beneficiarse de dineros públicos. Personidos, entonces, desborda lo que llamamos arte desde relaciones de auténtico compromiso, afecto e interés social y artístico logrando una transformación en la vida no solo de sus integrantes sino de los habitantes del barrio. Buitrago culmina resaltando el objetivo logrado de auto-representación en el barrio, narrando cómo los integrantes del colectivo consiguen apropiarse de sus procesos comunitarios, crear nuevos significados en torno a la manera en que son percibidos en la comunidad y transformar la mirada del barrio en la ciudad.

Figura 2. Los Personidos y Alexandra Gelis. (2015). Personidos. [Video editado]. Bogotá: Barrio la Perseverancia. Portafolio de la artista.

Dentro de los temas abordados por Buitrago es interesante detenerse en su crítica al arte hecho en comunidad. Es importante aclarar que, dentro del texto, el autor cuida de usar esta palabra, al referirse a Personidos, en la forma como el colectivo la entiende. Dentro del proyecto que nos expone, la comunidad es más que un grupo de personas dentro del cual se inserta la propuesta artística, convirtiéndose en un tejido de relaciones humanas profundas, donde el afecto y los intereses artísticos se mezclan para dar como resultado un proceso en el cual arte y vida se ven interrelacionadas estrechamente.

Personidos es un modelo riquísimo en posibilidades tanto para la práctica artística como para la transformación social, porque defiende un arte vivo, comprometido, útil, real e insertado en lo concreto de la existencia, como bien nos lo muestra Buitrago. Vale la pena pensar un futuro del arte-relacional con estos valores humanos, reconociendo que los trabajos con comunidades, que usualmente se conocen en la esfera artística (proyectos que se centran en actividades y temáticas propuestas solamente por el artista), pueden terminar, como lo expone Foster, en “sobreidentificación reductora” o “desidentificación criminal”.

Ahora bien, subvalorar los demás modelos, por utilitaristas que puedan parecer, genera un sesgo que impide la apertura a las posibilidades que toda práctica artística trae consigo. Generar un proyecto como Personidos, con la transformación social que supuso, presupone un esfuerzo a largo plazo que pocos artistas están dispuestos o pueden asumir. Por otro lado, asegurar que el trabajo en un grupo humano no genera nada a nivel social si el artista prioriza sus intereses propios, sería negar la posibilidad de que las comunidades tengan los criterios para aceptar, acoger o rechazar las propuestas del artista, como si necesitaran de un artista que les mostrara cómo ser comunidad, los grupos humanos tienen la capacidad de reflexión y cooperación más allá de la práctica artística. Los resultados no se pueden medir solo desde la visión del artista o gestor del proyecto, que bien puede estar a favor de los más loables ideales humanistas o solo estar buscando cómo crecer profesionalmente. De modo que el impacto a nivel comunitario sobrepasa muchas veces el rango de visión de un proyecto y rebasa el mismo cuando, independiente de la duración del proyecto y de su mismo desarrollo, genera procesos de conciencia y pensamiento dentro de un grupo social.

Figura 3. Los Personidos y Alexandra Gelis. (2015). Personidos. [Fotograma]. Bogotá: Barrio la Perseverancia. Portafolio de la artista.

Por otro lado, es posible hacer una diferenciación entre arte-relacional, como lo aborda Buitrago y colectividad artística. No se puede pretender que toda labor del arte en el campo social termine creando vínculos afectivos y artísticos que funden colectivos, por el contrario, hay que valorar cada propuesta desde la medida de vinculación que esta misma propone. Algunas optarán por la inserción total del artista dentro de la comunidad, mientras que otras serán tan solo un acercamiento, exploración, algunos talleres con unos objetivos definidos desde el comienzo. A estas últimas propuestas, sin embargo, no se les puede arrebatar los méritos que tienen tan solo porque hay otros ideales mayores a alcanzar dentro de la comunidad específica.

Así entonces, si se condenan los proyectos de arte interesados en comunidad, donde artista y participantes no se cohesionan hasta formar un colectivo, se pasarían por alto proyectos que, mediante actividades puntuales o esporádicas, llevan también a la sociedad un mensaje distinto al común y le abre nuevos horizontes de vida y desarrollo humano. Si esta visión de radical adhesión a la comunidad fuese común en el campo de las artes, no habría entonces quienes quieran acercarse a la comunidad así sea mediante un laboratorio, privándose de la posibilidad que el encuentro con otro trae consigo y privando a ese otro de un espacio de interacción, por breve que sea, con el mundo del arte, ya de por sí caracterizado por estructuras cerradas.

Es entonces como Buitrago aporta una reflexión válida y necesaria dentro del mundo del arte para una mayor unidad entre arte, vida y el sentido profundo de comunidad humana. Sin embargo, se hace necesario ponerse frente a la realidad de los intereses del artista al acercarse a la comunidad, sin censurarlo. Solo así se podrá valorar cada propuesta desde sus características propias, dejando los idealismos y las utopías para casos específicos y acogiendo el valor que trae consigo un arte donde se privilegian las relaciones humanas, el encuentro entre distintos mundos y realidades.

Referencias

Buitrago, A. (2015) ¿A qué suena la Perse? Prácticas Artísticas contemporáneas y experiencia de comunidad. Bogotá: Reconocimiento Nacional de Crítica. Disponible en: https://premionalcritica.uniandes.edu.co/wp-content/uploads/Rad-4416-Cat-1-A-QU%C3%89-SUENA-LA-PERSE.pdf

Como citar:
Castiblanco, L. (2021). Arte y comunidad, ¿relaciones, resultados o procesos? Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(4). Disponible en: https://portalerror1913.com/2021/12/01/arte-y-comunidad-relaciones-resultados-o-procesos/

Fecha de recibido: 5 de abril de 2021 | Fecha de publicación: 2 de Diciembre de 2021