Error 19-13 es un portal que busca fortalecer la producción de crítica de arte y la formación de públicos. Se propone como un estímulo para reconocer las capacidades críticas y la libertad intelectual de estudiantes universitarios, investigadores y escritores en general. Se espera publicar ensayos, críticas, encuentros, manifiestos y textos literarios que se pregunten por las condiciones de producción y circulación de las prácticas artísticas en el circuito del arte regional de los últimos años y sus relaciones con el ámbito nacional e internacional. En este sentido, permite descentralizar la reflexión sobre arte en el país y crear un archivo en web, que aportará a la construcción histórica del arte en nuestras latitudes. Error 19-13, en definitiva, obedece a la necesidad de generar nuevos diálogos y debates, en la esfera pública, que nos permitan pensar las prácticas artísticas contemporáneas, sus interpelaciones a nuestras formas de vida y el lugar del error en los procesos de creación.
Poster art in Manizales Interview with Ana María Trujillo.
Por: Isabella Cardona
Estudiante de Artes Plásticas | Universidad de Caldas | isabella.cardona47694@ucaldas.edu.co
Figura 1. Ana María Trujillo. El miedo no puede matar mi corazión [Cartel]. Cortesía de la artista.
Isabella Cardona: Ana María Trujillo es una artista que hemos visto por las calles, las avenidas y distintos lugares de la ciudad, incluso sin saber muchas veces quién está detrás de esos carteles. Sus frases, claras y fuertes, terminan haciendo parte del paisaje cotidiano de Manizales. Su trabajo se mueve principalmente entre el cartel, el grabado y la reproducción. En su obra hay algo que me llama especialmente la atención: tomar situaciones, emociones y pensamientos que pueden parecer íntimos y convertirlos en algo público. Sus carteles dejan de pertenecerle completamente cuando llegan a la calle y comienzan a relacionarse con las personas que los encuentran. La reproducción, entonces, no funciona solamente como una forma de hacer muchas copias, sino como una manera de hacer que una idea circule y se encuentre con la ciudad.
Esta entrevista es para conocer un poco más de cómo haces tus carteles y todo el mundo del cartel en la ciudad. Quisiera comenzar preguntándote: ¿qué importancia tiene para ti la letra en el cartel?
Figura 2-3. Isabella Cardona. Taller Perro de Agua. [Fotografías]. Cortesía de la artista.
Ana María Trujillo: Tiene mucha importancia, pero no siempre es necesario agregarle letra. Es bonita, me gusta la letra, y sobre todo porque trabajo con tipos móviles. Los tipos móviles son letras antiguas con las que se imprimía antes, y es muy bonito poder jugar con los tamaños y las tipografías.
Isabella Cardona: Descríbenos tu método creativo
Ana María Trujillo: Es como todo lo que dicen en la academia que no debe hacerse, porque siempre suelen decir que no hay que esperar a que llegue la inspiración, esperar que llegue un ángel y nos diga lo que tenemos que hacer, y así no pasan las cosas. Pero a mí me pasa así: no es que me vengan a hablar, sino que son los pensamientos cotidianos que tengo, las cosas que me molestan, lo que me pasa, lo que me interesa en ese momento. Las vuelvo un cartel. Entonces, no todo tiene un mensaje muy trascendental o es fruto de algo que lleve tiempo pensando para sacarle un concepto, sino que es algo que me está pasando y lo convierto en un cartel, porque pienso así.
Vemos un montón de técnicas en la academia, y a mí, por ejemplo, el grabado me marcó, es lo que pienso para hacer plásticamente un cartel, lo pienso en esa técnica, no lo pienso ni en pintura, ni en escultura. Y así es, casi todo es así, en grabado o en papel. Pienso la palabra o la frase y me la voy imaginando, también pensando qué tal si le cambio esta palabra por la otra. Después hago el grabado de manera normal, hago el linograbado, lo digitalizo y lo mando a imprimir en una litografía para volverlo un cartel.
Isabella Cardona: ¿De qué manera impacta sobre ti un cartel?
Ana María Trujillo: Yo creo que es de manera inmediata. Mi visión está un poco ligada a ese tipo de cosas, entonces, cuando voy por la calle y veo un cartel, pienso como de qué se trataría. Además, el cartel ahora es muy social, político y como de comunidad. Hay grupos, un grupo se llama Fogueo Cartelero, que son personas que hacemos gráfica y cartel desde diferentes ciudades y nos enviamos carteles. Entonces yo recibo carteles de diferentes lugares y los pego en otros lugares. Entonces creo que el impacto que tiene el cartel es bien bonito y pues es chévere, porque así uno también puede conocer qué están haciendo los otros en su medio, y puede llegar a esta ciudad el trabajo de personas de otros lugares, sería muy difícil que vinieran a pegar carteles.
Isabella Cardona: ¿Cómo ves el futuro del cartelismo en una época tan digitalizada?
Ana María Trujillo: Yo lo veo muy próspero. Me parece que ahora se está moviendo muchísimo lo digital y lo análogo. En lugares como La Linterna o en talleres que se dedican a potenciar ese tipo de técnicas, ayudan mucho, entonces ahora se le está dando valor al cartel. En las ciudades, cada vez uno ve más personas imprimiendo carteles y pegándolos por ahí. También es chévere que a veces en la universidad les ponen ese tipo de ejercicios, como hace un tiempo, cuando vi que chicos pegaron carteles en grabado. Entonces es bonito poder compartir las imágenes o lo que uno piensa con la gente que todos los días pasa por un mismo lugar.
Isabella Cardona: Cómo crees que el cartelismo puede servir como herramienta de crítica social o de transmisor de mensajes importantes
Ana María Trujillo: Pues pienso, o creo, que siempre ha sido ese el sentido del cartel: lo hicieron para comunicar algo político, una noticia. Eso creo que va a seguir siendo así. Ahora que está más plástico y más involucrado con el arte. Uno piensa que eso se está acabando, pero me parece que la gráfica ahora está cogiendo muchísima fuerza. Hay varias personas en Colombia que están trabajando con chazas móviles o en carritos que llevan a diferentes espacios la gráfica, los tipos, el cartelismo y eso creo que va a hacer que en unos años haya muchísima gente haciendo carteles.
No creo el avance del mundo digital le quite terreno al cartel, sino más bien le aporta. En mi caso, lo hago análogo, lo digitalizo, voy y lo mando a imprimir. Si no existiera esa posibilidad, yo creo que habría dejado de hacer cartel. Cuando lo hacía así, hacía un linóleo muy grande, de dos metros por un metro, lo tallaba, lo imprimía a mano, iba y lo pegaba, lo enumeraba y todo. Era toda romántica. Ya luego me di cuenta de que para nada era necesario todo ese desgaste: puedo hacer un grabado chiquitico, como el de Con lágrimas sí se curan heridas, lo digitalizo, lo saco mil veces y ya. Se lo puedo dar a muchas personas y tiene más sentido en cuanto a que el mensaje llega a otras personas.
Figura 4. Ana María Trujillo. Con lágrimas sí se curan las heridas [Cartel]. Cortesía de la artista.
Figura 1. Ilustración. «Mija, échele mas agua a la sopa». María, 2026.
Al primer cántico del gallo en la madrugada me despertaba. Una ventaja de vivir en el campo, no necesitábamos despertador; el gallo anunciaba que una nueva aurora llegaba, luego mi madre se levantaba y ponía a hacer aguapanela, porque claro, no se puede empezar un nuevo día sin tomar los «tragos», como ella y mi abuela me decían. Día tras día vivía esta escena tan cotidiana que en mi familia y entorno la tenían completamente normalizada.
De este contexto me llevó a cuestionarme: ¿Qué sostienen las mujeres?
Bajo la estructura de una sociedad patriarcal, las mujeres han estado sometidas al trabajo de cuidado, visto como una labor deshumanizante y no remunerada. Las mujeres sostienen el hogar, los niños, las amistades y el trabajo, el trabajo del mundo. Tejen los afectos y la memoria, construyen comunidad, sostienen el sistema. Sin este papel tan importante, la sociedad no tendría los cimientos para mantenerse en pie.
Cocinar, lavar, planchar, limpiar, cuidar; acciones que se vuelven poesía. Ver a mi madre realizar estos actos cotidianamente era un ritual.
Sus manos agotadas, curtidas por el sol, la lluvia y la tierra. Ver que su día iniciaba con las labores domésticas y, aún así, sacaba fuerzas para ir a trabajar el campo y luego preparar los alimentos.
El mundo ha decidido que lo que no produce dinero no produce valor. Así, generación tras generación, hemos aprendido a invisibilizar el trabajo que sostiene la vida misma. Si el quehacer no se acaba, y si no lo hacen las cuidadoras, ¿quién?. Lo que antes era una incomodidad me ha enseñado a nombrar ese susurro en mi conciencia, a no quedarme en la burbuja de la sociedad tradicionalista. Me ha dado palabras para entender que ese trabajo invisible no es amor incondicional, es explotación disfrazada de vocación. Es la trampa perfecta del patriarcado: hacernos creer que nacemos con una inclinación natural hacia el cuidado, que es nuestro destino biológico, nuestra realización como mujeres.
El trabajo de cuidado no remunerado es la herida abierta del capitalismo.
«Mija, échele más agua a la sopa», me decía mi abuela. Y yo lo entendía como un dicho culinario. Ahora sé que era una metáfora de la vida; siempre hay que estirar lo que tenemos para que alcance para todos, dar un poco más, siempre hay que seguir cocinando aunque no haya suficientes ingredientes. Pero sé que ese dicho tiene un costo. El agua que le echamos a la sopa es el agua de nuestra propia vida, y cuando la repartimos toda, no queda nada para nosotras.
Queda lo que decidamos que quede; nuestro tiempo, nuestros sueños. La posibilidad de decir hasta aquí y desde aquí. El derecho a que el cuidado sea compartido, reconocido, valorado, y la utopía de un mundo donde nadie tenga que elegir entre cuidar y vivir. El trabajo de cuidado sostiene la vida, es un acto político y revolucionario.
Reconocer el trabajo de cuidado como lo que realmente es, el sostén invisible de todo lo demás; no es solo un acto de justicia, es el primer paso para redistribuirlo, valorarlo y, sobre todo, dejar de sacrificar vidas . Porque la utopía no está en que las mujeres dejemos de cuidar, sino en que el cuidado deje de ser una condena y se convierta en una construcción colectiva.
Echarle más agua a la sopa no debería significar vaciarnos nosotras; es aprender a cocinar juntos, para que al sentarnos a la mesa nadie se quede con hambre y nadie se quede sin vida.
Y en esa toma de conciencia está también la semilla del cambio. Porque si el cuidado ha sido históricamente una tarea femenina, no es porque la naturaleza lo haya dispuesto, sino porque el sistema ha encontrado en nosotras un ejército gratuito y silencioso. Pero nombrarlo ya es desobedecer. Y cuando las mujeres empezamos a soltar la cuchara, a pedir que otros también cocinen, entonces la sopa deja de ser un mandato y se convierte en un ritual compartido. No se trata de dejar de cuidar porque cuidar es humano y necesario, sino de dejar de hacerlo solas, y a costa de nosotras mismas. Entender que el agua que echamos no tiene por qué ser siempre la nuestra; que hay otros grifos, otras manos, otros cuerpos que también pueden sostener la olla.
El mundo no se sostiene con sacrificio, se sostiene en comunidad, con igualdad, con amor y ternura; esa es la verdadera receta del cuidado.
Seriously, I’m an Artist: On the Practice of Vania Caro Melo.
Andrea Ospina Santamaría
Profesora del Departamento de Artes Plásticas | Universidad de Caldas | andrea.ospina@ucaldas.edu.co
Alexandra Aguirre Corrales
Magister en Artes | Universidad de Caldas | yury.2621719007@ucaldas.edu.co
Figura 1. Vania Caro Melo (2025). En serio, soy artista Instalación/casa de galletas/60 cm x 60 cm x 100 cm. Exposición de la colectiva La Porfía, Iquique, Chile. Imagen cortesía de la artista.
En una obra de la artista chilena Vania Caro Melo [1], aparece reiteradamente una frase sobre galletas rectangulares, de esas con bordes curvos que recuerdan la infancia. Cada galleta es un ladrillo que construye una pequeña casa. Entre el juego y el espacio doméstico surge una afirmación que, cuanto más sencilla parece, más preguntas abre: «En serio, soy artista».
Al leerla, es inevitable preguntarse: ¿cuántas profesiones necesitan reafirmarse de esa manera? ¿Un odontólogo o un contador sienten que dejan de ser profesionales cuando maternan, enferman o cuidan de otrxs? Esto hace visible un punto que abordan los proyectos de Vania: el arte aún hoy en día sigue necesitando legitimarse constantemente, reafirmar que produce conocimiento, qué es un trabajo y que merece un lugar importante.
Quizá el problema no sea buscar legitimidad, sino los lugares donde solemos buscarla: las grandes exposiciones, la hiperproducción de imágenes o la necesidad de permanecer visibles dentro de un sistema que rara vez se pregunta desde dónde se crea. Pensar si en serio somos artistas también implica preguntarnos desde dónde medimos el éxito y dónde buscamos aquello que reconocemos como arte en nuestra vida diaria.
Esa pregunta también habla de lo que significa sostener una práctica artística en el tiempo. Ahí aparecen todas esas labores que casi nunca entran en una exposición: cuidar, trabajar, impartir clases o talleres, cocinar, conseguir becas, llenar formularios, pagar el arriendo. Y claro, nada de esto se ve en las muestras que priorizan el resultado y no lo que lo sostiene, como si la legitimidad no la dieran la trayectoria o la propia práctica, sino por la capacidad de mantenerse visible ¿Qué significa sostener una práctica artística durante décadas? ¿Qué ocurre cuando una artista cuida de otrxs, necesita otro trabajo o decide dedicar tiempo a procesos que quizá nunca se traduzcan en reconocimiento individual?
La respuesta no aparece como una declaración, sino en la manera se construyen sus proyectos. Ahí es donde la práctica de Vania se vuelve especialmente pertinente: Esas actividades no son incluídas como aquello que interrumpe la práctica para dar paso a la «vida real», sino que son el lugar desde donde ocurre la creación, su materia prima. La casa deja de ser el espacio al que una artista regresa después de trabajar; es el lugar donde jugar con su hijo o responder un correo también forman parte de una manera de hacer arte.
Por eso sus proyectos insisten en permanecer cerca de la vida de las personas, retomando sus archivos y lugares cotidianos, como el espacio público donde se hacen visibles las formas de pertenencia y las exclusiones que atraviesan una comunidad. Por ejemplo, en El horror se aprende la obra emerge desde una cancha de barrio, donde un mismo material —la cal con la que se marcan las líneas del juego y con la que también se cubren los cuerpos para retrasar su descomposición— une el espacio cotidiano con la memoria de la violencia. Al escribir sobre esa cancha la frase: «Aquí se mató, como se mataba en dictadura», la obra recuerda que el horror no pertenece únicamente al pasado; también se aprende, se normaliza y encuentra formas de replicarse en la vida diaria. La cotidianidad no es un espacio inocente ni transparente. Es allí donde se deciden las formas de habitar, de recordar, de alimentarse, de convivir y de olvidar.
Figura 2. Vania Caro Melo (2023). Acción, cal sobre tierra. Cancha “Los Halcones” Población El Triángulo. Hualpén, 2023 Acción para 50 años/50 acciones de Colectivo Mesa Ocho. Imagen cortesía de la artista.
Estos archivos no aparecen como un lugar donde el pasado permanece inmóvil y conservado. Funcionan, más bien, como dispositivos que activan conversaciones, reabren conflictos y permiten que una comunidad vuelva a preguntarse por su propia historia. La memoria se entiende como una práctica viva, capaz de transformar la manera en que imaginamos el presente y el porvenir. Pero esa transformación difícilmente ocurre en soledad: surge en el encuentro con otras personas, en los desacuerdos, en las decisiones compartidas y en los cambios que el propio proceso va produciendo en quienes participan en él. Trabajar con otrxs convierte inevitablemente la pregunta estética en una pregunta ética. Ya no es suficiente con anunciar que una práctica es comunitaria o situada. Se vuelve necesario preguntarse cómo se entra a un territorio, qué lugar se ocupa dentro de él, qué historias se escuchan, cuáles se reproducen y cuáles se dejan por fuera. La escucha deja entonces de ser un gesto metodológico para convertirse en una responsabilidad.
Otro ejemplo de ello es El Dominio, donde la pregunta aparece en una huerta. La instalación de un invernadero clausurado por utilizar «semillas no permitidas» desplaza la discusión hacia algo que, a primera vista, podría parecer ajeno al arte: ¿quién decide qué puede crecer en un territorio y qué debe desaparecer? ¿Qué se puede comprar con el dinero que se tiene hoy en el bolsillo y por qué? De pronto, hacer mercado, sembrar una semilla o cocinar dejan de ser gestos neutros y revelan las decisiones económicas, políticas y culturales que atraviesan la vida de una comunidad. La práctica no busca resolver esas tensiones: las vuelve visibles, abre preguntas que quizá la comunidad no había formulado, hace que dejen de parecer escenarios conocidos para convertirse en lugares desde los que es posible mirar de otra manera.
Cuando Vania inicia un proyecto, permanece en el espacio el tiempo suficiente para que ese proceso transforme sus preguntas, su mirada y también a quienes participan en él. La investigación no antecede a la experiencia, sino que ocurre durante ella. Es como si pensara con el lugar, desde una mirada sensible. Por eso, en su trabajo, el territorio nunca es solamente geográfico, es también afectivo, político y material: una trama de relaciones y memorias desde la cual la práctica artística encuentra sentido y puede sostenerse en el tiempo con otras voces, otros ritmos y otras maneras de habitar. En ese proceso, el cuerpo deja de ser un observador distante para convertirse en el primer lugar donde ocurre el encuentro: es el cuerpo el que camina, escucha, conversa, recuerda y reconoce las huellas del territorio.
Figura 3. Vania Caro Melo (2017). Instalación. Invernadero 3 mts x 1,80 mts. Madera, pvc, nylon y tela térmica aluminizada. Exposición Ejemplos a Seguir. Expediciones en estética y sostenibilidad Parque Cultural de Valparaíso.Imagen cortesía de la artista.
La casa, la cancha y la huerta tienen algo en común: son lugares donde normalmente no esperamos encontrar una práctica artística. Y, sin embargo, es allí donde surgen las preguntas que la movilizan, porque descubre que esos lugares ya estaban atravesados por tensiones, memorias y relaciones que organizan la vida compartida.
En la práctica de Vania, la obra deja de ser el centro del proceso para convertirse en uno de sus momentos: el objeto que se exhibe no agota la creación. La práctica artística se expande hacia los vínculos que la hacen posible, las preguntas que provoca, los contextos desde los cuales emerge y las memorias que pone en circulación. Crear se convierte en una disposición para construir relaciones donde resulta difícil distinguir dónde termina la investigación, dónde comienza la autogestión o cuándo un encuentro termina convirtiéndose en creación. Estas acciones se convierten en una misma forma de hacer que reconoce que el conocimiento también emerge de lo que ocurre fuera de los espacios tradicionalmente legitimados para visibilizar el arte: una conversación mientras se come, caminar por un mercado o una reunión comunitaria.
Cada proceso compartido termina encontrando una forma particular de hacer parte de lo que denominamos arte: a veces será una exposición; otras, un taller, una publicación o una intervención en el espacio público. Ninguna de esas formas agota la práctica. Son apenas distintas maneras de hacer visible un proceso que comenzó mucho antes, cuando una manera de habitar el mundo convierte lo cotidiano en una pregunta compartida.
La creación aparece entonces menos como un ejercicio de representación y más como una forma de habitar el mundo desde una experiencia compartida. La práctica situada no consiste en trabajar con una comunidad o para ella, tampoco en convertir el territorio en escenario ni las comunidades en objeto de representación de una idea previa, sino en construir un proceso capaz de dejarse modificar por las relaciones que va tejiendo. La creación deja de entenderse como un acto aislado y en ese gesto hay una decisión ética que atraviesa toda su práctica: no instrumentalizar, ni romantizar.
La obra En serio, soy artista, aquella pequeña casa hecha con galletas, ya no parece preguntarse quién tiene derecho a llamarse artista sino en cómo seguir siéndolo. Después de recorrer el resto de su trabajo, entendemos que esa casa se sostiene por la misma razón que se sostienen sus proyectos: porque hay vínculos con los territorios, las memorias y las personas que les dan sentido. Cada galleta sostiene a la otra en un proceso de interdependencia que se construye poco a poco. Como ocurre con los cuidados, los archivos y las personas que aparecen en el camino, ninguna práctica artística existe aislada de la vida que la hace posible. Lo que mantiene la estructura en pie no es la fuerza de un elemento aislado, sino aquellos gestos que casi nunca ocupan el centro de la escena y que nos permiten seguir dejándonos transformar por el mundo que habitamos.
Notas
[1] Vania Caro Melo fue una de las personas invitadas en el evento Arraigos y desarraigos, correspondiente a la novena sesión del Ciclo de Conferencias de Estética y Teorías del arte CCETA. del Departamento de Artes Plásticas de la Universidad de Caldas. El miércoles 17 de junio del 2026.
