La Magdalena de Cézanne es una pintura cargada de intensidad, se diferencia del resto de las magdalenas pintadas por los grandes maestros. Caravaggio, el Greco y Tiziano, entre otros, tienden a repetir las mismas características en sus pinturas: una mujer de piel pálida, rostro angelical, facciones delicadas y suaves, cabellos dorados y una expresión en el rostro que no muestra mucha emoción; tal vez a excepción de la Magdalena de Tiziano todas estas pinturas muestran a una mujer pura e inmaculada.
Figura 2. Tiziano, V. (1533). Magdalena Penitente [Pintura al óleo]. Florencia: Palacio Pitti.
La Magdalena de Cézanne me hace preguntarme por los cánones de belleza de la pintura religiosa, debido a su elección de una modelo tan distinta a las otras magdalenas. Se trata de una mujer de cabello castaño oscuro, recogido, cuerpo robusto, con hombros y brazos voluminosos, manos grandes, piel oscura y marchitada por el sol. Su atuendo también es diferente, por lo general, las magdalenas carecían de vestuario o tenían telas finas que daban la apariencia de ser suaves al tacto; porta un atuendo pesado, la camisa blanca, con una falda abultada de un azul intenso que resalta, puesto que es el punto de color más fuerte en la pintura y confirma la probable apariencia del cuerpo de la modelo. Todo esto me hace ver una mujer más real, más humana e imperfecta.
Figura 3. Cézanne, P. (1868). La Magdalena [Pintura al óleo]. París: Musée d’Orsay.
El autor se caracterizaba por querer representar su realidad, aunque esta no fuera aceptada por otros, lo cual pasó con la Magdalena, a muchos les pareció un insulto, una caricatura o una burla. Sin embargo, para mi es hermosa, honesta y fuerte. Se trata de una pintura abierta a muchas interpretaciones e invita a reflexionar con ella.
Al ver la pintura por primera vez no pude evitar sentirme atraída, me llamaba la atención la paleta de color y el estilo particular del pintor para representar el cuerpo alejándose de toda intención de mostrar delicadeza, sin perder de vista la vulnerabilidad y fragilidad humana. El artista le confiere volumen con la dirección de la pincelada y se deja llevar, permitiendo que se marque la huella del pincel probablemente desgastado y con una gran carga de pigmento.
La pincelada y el contraste de tonos permiten que la muerte se pasee por la escena: la atmósfera de oscuridad la sitúan en un lugar parecido a una cueva, de rodillas e inclinada hacia adelante, con sus manos reposadas en una repisa, sus ojos cerrados y la alusión a que se encuentra llorando, incluso hay un cráneo que es un elemento representativo del paso del tiempo y, en este caso, la penitencia de María Magdalena. El cráneo es más orgánico o vivo de lo que se ve en otras representaciones del mismo autor.
Me reflejé en la pintura, en el sentimiento que provoca e incluso en el nombre que recibe. Todos nos hemos dejado llevar, en algún punto de nuestra vida, por el dolor o la pena, permitiendo que se apodere de nuestro ser, eliminando toda razón a tal punto de no poder controlar nuestras emociones y las respuestas a esas emociones. Por este tipo de experiencias o recuerdos, tendemos a buscar un lugar íntimo donde refugiarnos, donde inundar de lágrimas nuestro lecho y consumir nuestros ojos de tanto sufrir; buscamos la oscuridad y donde apoyar nuestro cuerpo para reposar. El peso es tan grande que es necesario un soporte para no desmoronarnos totalmente, lo cual se asemeja a lo que se ve en la pintura.
El desmoronarse luego de sufrir la desgracia, perdiendo así el ánimo y el vigor, es un concepto que se puede encontrar en el rostro deformado de la Magdalena, se reconocen algunos rasgos como los párpados caídos, la amplia frente y los labios delgados, desfigurados de forma sutil al igual que su expresión en concreto. La angustia nos deforma a medida que se apodera de nuestro ser, cuando te arrebatan a alguien y no puedes hacer nada para detener lo que va a suceder, cuando no tienes más opción que esperar sabiendo que eso puede que no sirva de nada, cuando gritas, lloras, denuncias, te quejas, sufres y aun así nadie te ve, te escucha o tiene empatía contigo. El rostro queda marcado, lo que tenemos dentro puede llegar a consumirnos a tal punto de no poder reconocernos a nosotros mismos, mantenemos una expresión de vacío ya que la emoción se quedó ahí, estancada y permanece como si fuese algo necesario.
Existen otras magdalenas, las cuales tienen ese mismo poder de expresión que tiene la Magdalena de Cézanne, tal vez aún más fuerte, puesto que no es el dolor de una sino de muchas. Magdalenas por el Cauca es una iniciativa de los artistas Gabriel Posada y Yorlady Ruiz, solo el escribir el nombre de este proyecto me logra erizar la piel y conmover el alma. Se trata de un conjunto de retratos de gran formato, de mujeres que lloran a sus muertos, las cuales fueron marcadas por la muerte, sus soportes son balsas y la sala de exposición el río. Imágenes que navegan, así como flotaron los cuerpos de sus parientes víctimas de la violencia, quienes no pudieron ser despedidos, quienes murieron no por causas naturales sino por la mano injusta de otros quienes no eran dueños de esas vidas y aun así no dudaron en arrebatarlas.
Figura 4. Ruiz, Y. Posada, G. (2018-2019). Magdalenas por el Cauca. [Instalación]. Río Magdalena y Río Cauca. [Imagen cortesía de los artistas]
Se repite la historia de la dolorosa, marcada por el llanto pero goza de una fuerza que otros no llevan consigo y es la de la esperanza, aquella calma que llega luego de la tormenta. La lluvia cesa así como las lágrimas también se detienen para que la luz entre con más fuerza, promueven la esperanza, demostrando que aquellos que dedican su vida a una causa justa no pierden la vida, la encuentran. En la debilidad esta la fuerza, el dolor nos muestra nuestra humanidad y la belleza también se encuentra en un rostro sincero que no teme mostrarse tal cual es, magdalenas, mujeres llenas de vida, ¿Cuánto más nos pueden enseñar si nos proponemos conocerlas y ver como se conectan las unas con las otras?
Tommy and Apolo. An essay about the forms of representation
Tomás Marín Puerta
Estudiante Artes Plásticas | Universidad de Caldas
tomas.11910129@ucaldas.edu.co
Figura 1. García, C. (2018). Tommy [Dibujo al carboncillo]. Manizales
Hace un tiempo encontré un perfil en Instagram. Al navegar por la página de las publicaciones con la etiqueta de Manizales vi una publicación: era un retrato a lápiz de Ismael Miranda, un cantante del cual nunca había oído hablar. Estaba acompañado de otras dos fotos. Una de ellas era de una señora entregándole el retrato al que supuse era el señor Ismael. En otra estaban ellos dos abrazados. Stalkeando la cuenta de usuario “clemengarciaj” me di cuenta de que esta señora era de hecho Clemencia, una artista con un gran interés por el retrato de personas y animales. Pensé que era una grata coincidencia haberla encontrado entre tanta publicidad de zapatos y fotos de caballos (por aquella época nos encontrábamos en las ferias de la ciudad), entonces, decidí guardar su perfil.
En un principio, lo que me llamaba la atención de Clemencia era su parecido con las mujeres que me han rodeado durante toda mi vida: mi madre, a la cual se asemeja por su tez delgada, además de mi tía Maribel, quien siempre fue la de la vena artística en mi familia paterna. Revisando su perfil encontré que había participado en varias exposiciones, todas ellas en espacios que no tenía ni idea que existían y que, a simple vista, parecen no tener mucha relación con el gran mundo del arte: en el año 2017 la exposición “Nuestra Cultura Cafetera en Carboncillo” en la galería de arte Liberty Seguros; en el año 2018 en la exposición “Manizales antigua y cultura cafetera” en el Café Cami Colombia y en la exposición “Los rostros del amor” en la Asociación Educativa, detrás de la Catedral. Hay algo cautivador en el hecho de exponer en una aseguradora, en un café y en una asociación educativa: espacios alternativos, que se resisten a los ojos de los críticos de las formas (generalmente pertenecientes a la academia) ¿Será que los maestros de Bellas Artes se atreverían a exponer su obra en un café?
Quise, entonces, escribir un ensayo sobre el valor de la obra de Clemencia, porque pienso que este va mucho más allá de la técnica y porque me gustaría que en la universidad incursionen creaciones de artistas que sé, por experiencia propia, que escandalizarían a muchos. Para ello me baso en el libro de Mary Beard La Civilización en la Mirada (2019), un texto en el que trata el tema de la representación artística del cuerpo y cómo la conquista de los ideales estéticos que tenemos actualmente hizo que pasáramos por alto otro tipo de miradas.
Beard (2019) nos cuenta un relato sobre la hija (No está claro cuál es su nombre) de Butades, un artesano muy famoso en la antigua Grecia, que me parece muy pertinente para empezar:
“Se trata de un relato que ha llegado hasta nosotros porque estaba contenido en una enciclopedia recopilada por el obsesivo polímata romano, Plinio El viejo (…) En su argumentación sobre los orígenes de las diferentes formas de arte, concedió un papel preponderante a una joven cuyo genio creativo estaba detrás de uno de los primeros retratos. Según la historia, su amante debía realizar un largo viaje y, antes de que se marchara, ella cogió una lámpara, proyectó la sombra de su amado en la pared y la dibujó resiguiendo el contorno: había creado su silueta.” (p.49).
Figura 2. Suvée, J. (1791). The Invention of the Art of Drawing [Pintura al óleo]. Los Ángeles: The J. Paul Getty Museum at the Getty Center.
Una de las primeras publicaciones del perfil de Clemencia es un retrato del cantante Nino Bravo. Mi relación con Nino Bravo empezó cuando vi a su imitador en la primera temporada del programa Yo Me Llamo. Mi mamá, una melómana no declarada, se sabía muchas de sus canciones y me transmitió ese cariño por el cantante. En un principio, la obra de Clemencia se centra mucho en estas estrellas del micrófono: salseros y baladistas. Su encanto reside no en la perfección mimética (sin desdeñar su buen manejo de la técnica del carboncillo), ni en pretensiones de mundos paralelos, sino en la puerta que nos abre a sus memorias, no solo por medio de sus retratos, pues la artista se asegura de compartir alguna canción del retratado en el post que acompaña la publicación: tal como la hija de Butades, Clemencia dibuja siluetas de sus recuerdos relacionados con estos cantantes, asegurándose que, si la memoria no lo permite, los podrá conservar en un papel.
Figura 3. García, C. (2015). Nino Bravo [Dibujo al carboncillo]. Manizales
A medida que pasa el tiempo sus intereses van incrementando: de retratos sobre su idea de la cultura cafetera a retratos de personas del común para luego, tocar el retrato de animales domésticos.
De los retratos de la gente del común, que hace Clemencia los que más me llaman la atención son los de personas muertas, realizados a manera de homenaje. Beard (2019) formula la pregunta: “(…) ¿acaso puede la imagen de una persona suspender su pérdida o incluso negarla por unos instantes?” (p.44). Clemencia le responde dibujando. Su interés ahora no es el de crear siluetas a partir de sus memorias, es el de crearlas a partir de los recuerdos de los demás, devolviéndole a los retratados un instante de vida y dándoles a los familiares de éstos una ventana a momentos del pasado.
Figura 4. García, C. (2018). Mamá de Leonardo [Dibujo al carboncillo]. Manizales
Beard (2019) luego menciona :
“Ninguna revolución está exenta de inconvenientes y, en este caso, una mirada retrospectiva al extraño monumento funerario de Frasiclea, que murió doncella, pone de relieve uno de ellos. Esta escultura fue tallada antes de los cambios artísticos propiciados por la revolución. Cien años después, no se la habría representado pellizcando su vestido como si, a nuestros ojos, fuera un trozo de plastilina en vez de tejido. Sus ropas habrían caído formando delicados pliegues y revelando su silueta bajo el drapeado, y ella se habría movido sinuosamente en lugar de posar con la rigidez de una tabla. Sin embargo, no se nos habría encarado como sí hace, tendiendo la mano para ofrecer un regalo mirándonos a los ojos.” (p.82)
Figura 5. Paros, A. (S. V a.c.). Kore de Phrasikleia [Escultura]. Atenas: Museo Arqueológico Nacional de Atenas.
Creo que estos “vestidos de plastilina” de los que habla Beard se pueden observar fácilmente en los dibujos de animales que hace Clemencia. Tommy, por ejemplo, es un french puddle con pliegues extraños, un pelaje solamente insinuado y unos bordes en ocasiones muy rectos. Pero todo esto se desvanece cuando vemos su carita coronada por esos ojos llenos de ternura, esa pose que solo los animalitos saben hacer y que, personalmente, me parece entrañable. Hay algo en el dibujo de Tommy que me recuerda a la escultura de Frasiclea cuyas formas solo se nos enseñan para señalar lo que estaba “mal hecho” y cómo “mejoró” con el paso de los años. Pero Beard nos habla de esa belleza que deja atrás el “progreso”: seguro que como Tommy nos mira, no nos mirará la obra más hiperrealista, porque los avances artísticos no son lineales, ni son solo en el ámbito de la creación de nuevas herramientas para los artistas. Hablar de unos “avances técnicos” es caer en el error de clasificar diversas formas de representación como si fueran obsoletas, basado en un criterio de figuración impuesto por ideales académicos.
Figura 6. García, C. (2018). Tommy [Dibujo al carboncillo]. Manizales
Soy una persona que cree que los mejores artistas no están en las academias. A veces la técnica nos consume. La mayoría de nosotros cree que han nacido con un don, un regalo que no mucha gente tiene, como si tuvieran cuatro brazos u ojos en la espalda. En realidad, las dotes para representar las tenemos todos. Personalmente, ni siquiera creo que deban “desarrollarse” para alcanzar un nivel “sobresaliente”. Beard (2019) habla sobre como J. J. Winckelmann, uno de los primeros historiadores del arte, creía que El Apolo de Belvedere era el culmen de la representación artística, decía que el arte y el progreso tienen una relación directamente proporcional: “En otras palabras, es casi como inferir que se puede rastrear la historia, el auge y declive de la civilización, a través del auge y declive de la representación del cuerpo humano. El Apolo situado en la cima.” (p.101)¿Será que las escuelas de Bellas Artes continúan con las ideas obsoletas planteadas por Winckelmann? ¿Será Manizales?
Recuerdo cuando era pequeño y mi tía Maribel iba a nuestro apartamento en Villa Pilar para cuidarnos a mi hermano y a mí, porque mis papás tenían que trabajar. Por las tardes ella colocaba Teleamiga. Daban un programa de una señora que enseñaba a hacer manualidades como muñecos, manteles y cojines. Todos los años ella, junto con otras personas, realizaba la decoración del alumbrado navideño del barrio Los Cedros. Recuerdo entrar a su casa y ver materiales: papel celofán, foamy, silicona, escarcha. Hablar sobre Clemencia es para mí una forma de hablar también de mi tía, una artista que dejó su huella en mí: sin títulos ni exposiciones en México, pero con ganas de hacer cosas que a ella le parecían bonitas y que le alegrarán la vida a los demás ¿Debería el arte aspirar a más?
Hace poco la vi. Era un sábado en el que había visitado a mi abuela y a mis tías. Iba subiendo la loma gigante de Los Cedros, de camino para recoger a mi mamá. La vi y no supe quién era de inmediato. Luego vi que estaba paseando un perrito. La volví a ver. Era Clemencia.
Referencias
Beard, M (2019). La civilización en la mirada. Bogotá, Colombia. Editorial Planeta.
Como citar: Marín, T. (2020). Tommy y Apolo. Un ensayo sobre las formas de representación. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(2). Disponible en: https://portalerror1913.com/2020/07/20/tomy-y-apolo/
Fecha de recibido: 15 de junio de 2020 | Fecha de publicación: 20 de julio de 2020
Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.
The oil painting behind the celluloid. The plastics arts in the cinema
Por: Duván Andrés Sánchez García
Estudiante de Artes Plásticas | Universidad de Caldas
duvan.11911294@ucaldas.edu.co
Figura 1. Villeneuve, D. (2017). Blade Runner 2049 [Fotograma película]. Los Ángeles: Dolby Theatre
Quien lleve un tiempo consumiendo ciertos productos de los que nos ofrece la cultura (música, cine o literatura), se habrá topado más de una vez con felices coincidencias, con cineastas y artistas que, en su vida privada, resultan ser amigos íntimos. Luis Ospina y Andrés Caicedo, Robert Mapplethorpe y Patti Smith, Bioy Casares y Fito Páez, todos ellos artistas que se han rodeado de otros artistas, de personas que, alguno pensará, se desempeñan en labores creativas que poco tienen que ver con las suyas propias: directores de cine que traban amistad con escritores, músicos, fotógrafos y novelistas. Como los ejemplos mencionados hay muchos otros, y si se mira con un poco de detenimiento la producción de estos artistas, la idea de que poco tuviesen que ver, por ejemplo, los cuentos de uno con los documentales de otro, comienza a parecer ingenua. Lo cierto es que, en tanto compartían vivencias, intereses filosóficos o estéticos y discutían sobre ello (la mayoría de los amigos suelen hacer esto, ¿no?) se veían influidos por los pensamientos ajenos y a su vez, influían sobre los otros.
Un ejemplo claro de esto, es la obra de André Breton que contribuyó enormemente a la creación de un movimiento literario. Pero las artes son tantas (incluso hay debates sobre el “décimo arte”) y tan numerosas las influencias entre unas y otras, que sería un despropósito no dedicarles, por lo menos, un libro entero. Así que, en este ensayo, debido a su extensión, se discutirá tan solo una relación muy específica, pues, tal como sucede con la música y la pintura (recordemos al arte abstracto), las artes plásticas han influenciado grandemente -y en más de una forma- al séptimo arte, que tiene tanto impacto cultural en nuestros días.
Dicho esto, puede preverse que se tratará un término muy mentado últimamente: el de intermedialidad, entendida como la realización de actividades y productos, frutos de la interdisciplinariedad (otra palabra muy usada, esta vez en los ámbitos académicos) entre distintos campos artísticos y culturales, fracturando en muchas ocasiones los límites entre una y otra disciplina. En cuanto a la mencionada intermedialidad, bien dijo Kandinsky:
“Paulatinamente, las diferentes artes se disponen a decir lo que mejor saben decir y por los medios que cada una de ellas posee exclusivamente. A pesar de, o gracias a, esta diversificación, las artes nunca estuvieron tan cerca las unas de las otras en los últimos tiempos, como en esta hora última de cambio de rumbo espiritual.” (Kandinsky, 1970, p. 49)
El material de referencia aquí usado es una edición de los años setenta de la Colección Labor, pero se ha de aclarar que el manuscrito de Kandinsky fue terminado mientras corría el año 1910, y no se pase esto por alto pues nos sirve para dimensionar cuánto tiempo lleva gestándose esta tendencia de la intermedialidad. Si hasta 1910 las artes no habían estado nunca tan cerca, ahora los límites parecen incluso difusos, como suele ocurrir al intentar diferenciar el videoarte de los cortometrajes y la producción cinematográfica, las relaciones se hacen cada vez más palpables. Para empezar, antes de meternos de lleno en la pintura y la plástica, ha de mencionarse que está claro que parte fundamental de una película son sus fotogramas. ¡Vamos! que podríamos decir que a una película la conforman (entre otras cosas, por supuesto) un montón de fotografías colocadas una tras otra; así pues, la relación entre cinematografía y fotografía, lejos de resultar extraña, termina siendo evidente, hasta natural.
Ahora bien, si el más que importante papel que desempeña la fotografía dentro de una película es bastante claro y comprensible, no sucede así siempre que se quiere relacionar al cine con las artes plásticas. Hay, sin embargo, un par de estas relaciones, y me permito mencionarlas:
(i) El artista como tema. Quizá la primera influencia que se nos puede ocurrir, que la pintura ejerce sobre el cine, sería la referente al tema: usar la vida de un artista reconocido como trama para una película, lo que llamamos película biográfica: Mr. Turner (2014) o Loving Vincent (2017) son ejemplos de este tipo de biopics, con el agregado de que, en estas dos películas, se valen del estilo de cada pintor para generar atmósferas y representar los rasgos característicos de sus respectivas búsquedas estéticas.
(ii) El arte como un estudio de atmósfera. Ciertos directores, para la realización de películas de época, se valen de los cuadros de género: estudios del vestuario, del mobiliario y los paisajes urbanos. Ejemplos recientes de esto pueden apreciarse en La favorita (Lanthimos, 2018), nominada a mejor película en los premios Oscar del año pasado (2019), que se luce en aspectos como el diseño de vestuario. En otra película, quizá no tan aclamada, Lady Macbeth (ver figura 2), no solo se retratan con precisión los elementos visuales que nos sitúan en cierta época, sino que, muy al estilo del pintor simbolista Vilhelm Hammershoi, se hace uso de la luz y del color para generar atmósferas que le despierten al espectador tal o cual sensación.
Figura 2. Oldroyd, W. (2016). Lady Macbeth [Fotograma película]. Toronto: Toronto International Film Festival.) Figura 3. Casas, R. (1899). Joven decadente [Pintura al óleo]. Barcelona: Museo del Monasterio de Montserrat.
Sin embargo, las artes plásticas aparecen de un modo más sutil en la elaboración del cine (lo cual resulta más interesante). Podría seguir mencionando algunas relaciones más, pero en ese caso el presente escrito se convertiría en algo no muy distinto de una lista o un sumario de parecidos, nada más lejos de la intención de quien escribe. Así pues, llevemos el texto a su rumbo pertinente sin más dilaciones: el hecho de que el cine, de una u otra forma, se ha convertido en una nueva manera de realizar imágenes: las nuevas pinturas. No se trata tan solo de una correspondencia de temas o del uso de una estética propia de un artista para, a manera de film didáctico, darlo a conocer; sino que, como lo menciona Taratuto, los cineastas: “toman elementos [de las artes plásticas] para trabajar la composición del cuadro, para encontrar la forma de crear profundidad de campo, para el manejo dramático de la luz, (…) y otros elementos fundamentales en la creación de la imagen.” (2017, p.155). En tanto los fotogramas de una película y un cuadro del neoclasicismo, por poner un ejemplo, son ambos imagen, compartirán algunos métodos a la hora de ser creados. Por esta razón, Pablos Pons, afirma que: “la manera de encuadrar un plano fílmico sigue las mismas reglas que la pintura al tratarse en ambos casos de una representación bidimensional” (citado por Taratuto, 2006, p. 155). Y las “nuevas pinturas” a las que hago referencia no son tan solo los homenajes a cuadros famosos que hacen ciertos directores en sus películas, sino los fotogramas completamente nuevos de cada film, “capturas” enteramente bellas por sí mismas, nuevas composiciones fruto de las manos de artistas que, en última instancia, no tienen tanto que envidiarles a los antiguos maestros de la pintura.
Ya que se toca el tema del encuadre en las obras de las artes plásticas como precursor del encuadre cinematográfico, por decirlo de uno u otro modo, me permito irrumpir en el discurso para plantear un sencillo ejercicio: al ver una película en que podamos percibir cierto valor estético, pausémosla (si es posible) y percatémonos si la toma en que quedó parada la acción es o no pictórica (un ejemplo se puede ver en la figura 1). Más allá del gusto personal, la invitación es a percatarnos si usa acertadamente ciertos elementos compositivos, si consigue un equilibrio visual y si nos conmueve. Si la respuesta es sí, es muestra del cuidado que ha debido tener el director de fotografía.
Ante este escrito, que bien podría pasar por una oda a la intermedialidad entre las distintas artes, no faltará alguien que, junto a Baudelaire, me llamaría disperso y proclamaría con desdén que: “Los ensayos de medios contradictorios, la intrusión de un arte en otro, la importación de la poesía, del ingenio y del sentimiento a la pintura, todas estas miserias modernas son vicios propios de los eclécticos” (2005, p. 162). Y lo diría, no sin motivo, arguyendo que quien mucho abarca, poco aprieta. Pero esta sería una visión equívoca del sentido de este ensayo: no se quiere dar a entender, en última instancia, que la maestría de un artista consista en la cantidad de áreas en que pueda desempeñarse (confusión que podría surgir de la lectura del primer párrafo), sino que resulta imposible soslayar la gran influencia que unos artistas representan para otros, más en nuestra época en que las películas hacen referencias y toman elementos de otras, en dónde múltiples guiños y homenajes pueden verse por doquier. Y estas influencias no son, como quién dice, intrusiones de quien carece de talento en su oficio, sino que pueden verse como un aspecto consecuente y positivo: más que contaminar, lo que hacen es enriquecerse las unas a las otras. Y no quedarse allí: ir a la búsqueda de bellos planos en las películas que veamos, de homenajes a cuadros famosos y de magistrales y novedosas composiciones. Hemos de preguntarnos, entonces, por la injerencia cultural de las artes plásticas y prestar atención para poder percatarnos de su gran importancia, de cómo permea las demás artes y se enriquece de ellas.
Referencias
Armada. J-I. (2015). Arte y literatura en el cineasta José Luis Borau, hacia una estética total. Universidad Complutense de Madrid.
Baudelaire, C. (2005). Salones y otros escritos sobre arte (3 ed.). La balsa de la medusa.
The despise of Things. About «Realism not so magical» by Gustavo Cano Ocampo
Por: Juan Manuel López Pasos
Estudiante Artes Plásticas | Universidad de Caldas
juan.11714884@ucaldas.edu.co
Figura 1. Cano, G. (2019). Un realismo no tan mágico [Performance]. Manizales: Universidad de Caldas.
«Esta propuesta artística, ha sido construida a través de los recorridos, desechos de basura y diálogos con los habitantes de calle; habitantes que se perciben en las noches como coleccionistas de desechos» (Gustavo Adolfo Cano, 2019)
El pensamiento fluye, se comporta con ligereza ciega y, sin embargo, no deja de estar presente en el impacto de esa imagen, de esa imagen “no tan mágica”. El performance de Gustavo Cano no me hace pensar en Atlas -el titán de la mitología griega que sostenía el mundo- me remite a Sísifo, pues su condena es más absurda, consecuencia trágica de sí mismo; la mano propia que a gritos desencadena el pensamiento y la palabra.
Sísifo presuroso por las penas mudas… La modernidad nos legó el desecho, el mundo del desprecio. Pero las cosas, alienadas por el “progreso”, por el consumismo, no son sordas, ni mudas y en el fondo exigen su lugar. Nos dirigimos al encuentro con atiborradas bolsas blancas, negras y de colores… fluidos arrojados al mundo. La dinámica es simple, debemos pensar que tanta cosa somos y que tanto la cosa es el mundo… Los invisibles pidiendo su lugar. La noche no es periferia, la acción es denuncia y en la imagen de aquel que carga, una poesía oculta, insospechada, que merodea en los rincones de la memoria, pues esta nos agravia, nos pregunta por los causantes desaforados de aquella pantomima de lo inservible y la inutilidad de nuestro accionar humano en la actualidad.
Por eso aquel “realismo no tan mágico” es indiscernible de nuestro ahora y tan universal como la apatía o la indiferencia en la edad del vacío. En ese sentido, la acción artística conduce al desconcierto, su exhortación tiene la contundencia de un hecho fáctico, irrefutable. Somos hijos de una sociedad de consumo, la obra nos propone observar lo otro de las sombras urbanas y su existencia. La acción se presenta como un hecho extraordinario que pone en quiebre nuestra cotidianidad; pensar sobre esa imagen es puro juego y puro azar, pues es inevitable que se convierta en paisaje.
Muchas personas podrán conocer el trabajo por su representación, por videos o fotografías. Y qué mejor que utilizar los medios y lenguajes per se de nuestro tiempo, lo mediático tratado como reflexión crítica es un acierto poderoso para replantear nuestros hábitos (socio-culturales). A su vez la acción nos propone mirar nuevamente el mundo y aquello que simplemente vemos como “desecho, desechable”. Nos invita a preguntarnos el por qué y a dejar de reivindicar sin más el silencio, nos invita a recolectar, coleccionar, recuperar y habitar, ese sitio misterioso y salvaje, que es la calle.
Figura 1. Semillero Dermis. (2019). Proceso de limpieza de granadas de gas lacrimógeno por integrantes Semillero Dermis,11 de junio [Fotografía]. Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional. Fotografía de Javier Martínez [Imagen cortesía del artista]
En este ensayo presento las tres primeras acciones que realizamos en el proyecto de investigación-creación La Piedragógica: Creación de un antimonumento para hacerle preguntas a una piedra [1]. El proyecto fue desarrollado por los docentes Andrés Camilo Bueno, Ana Edith Sáenz y Carolina Rojas Valencia (quien escribe). Con la participación de los estudiantes Javier Martínez, Jhon Martínez, Juan David Buitrago, Rocío Torres, Edicsson Linares y los egresados Yoana Ortiz y Hakeri Cotacio, integrantes del Semillero de investigación-creación colectiva en contexto DERMIS. Así como con el apoyo de las estudiantes Natalia Barrero e Ingrid Bohorquez, en calidad de monitoras de investigación. Todos vinculados a la Licenciatura en Artes Visuales (LAV), de la Universidad Pedagógica Nacional (UPN). El proyecto se realizó con el propósito de resignificar —desde lo sensible— el sentido de la expresión “la Piedragógica”, utilizada generalmente para referirse a la Universidad Pedagógica Nacional. Las dos primeras acciones, parten del proceso de experimentación a partir de materiales residuales de los enfrentamientos violentos entre grupos de encapuchados[2] y el Escuadrón Móvil Antidisturbios (ESMAD) de la Policía nacional [3]; la última acción consistió en la realización de un antimonumento, estrategia que nos permitió generar relatos propios y actuales sobre nuestro contexto.
Introducción
La piedra y el metal guardan una relación estrecha de origen, ambos materiales participaban de la “sacralidad celeste”, en tanto objetos que venían de lo alto del cielo, eran identificados como una divinidad. Mircea Eliade, en su libro Herreros y Alquimistas, nos dice que es probable que ciertas culturas, en determinados momentos, se imaginasen el cielo de piedra (1974, p 9). Los meteoritos —tanto de origen lítico como de origen metálico— constituyeron un material esencial, utilizado por algunos grupos humanos para la fabricación de objetos a los que daban el mismo tratamiento que a la piedra. En otras palabras, materiales como el hierro meteórico y la piedra, contienen una fusión identitaria de origen entre cielo y fuego, que llevó al metal a ser nombrado como “metal celeste”, “metal estrella”. La relación entre la “sacralidad celeste” de los metales y la “sacralidad telúrica” de los minerales es expuesta por Eliade cuando identifica el tránsito de la edad de piedra a la edad de los metales, momento en que la invención del horno y la fundición, así como la técnica y el tratamiento para el endurecimiento del metal, hizo que se desarrollara el uso del hierro terrestre hacia los 1200 – 1000 antes de Cristo.
El recuerdo fuertemente mitologizado de la época en la que se utilizaba únicamente el hierro meteórico, signo del más allá, causa en algunos grupos actuales asombro y es considerado como una imagen de trascendencia (Eliade, 1974: p.28), que también se traslada al metal extraído de la tierra y a las herramientas del herrero. De la misma manera, los utensilios obtenidos del metal se consideran cargados de potencia sagrada, pero también mortífera. La mitología de la edad de piedra encuentra continuidad en la mitología de los metales. Por ejemplo, la piedra y el hacha de mano se convierten en objetos potentes que golpean, hieren y producen rayos, poderes que pasan a ser atributos de los utensilios forjados en metal: el martillo, el hacha y el yunque. Remitiéndonos a la mitología existente en el origen común de las piedras y los metales, encontramos que, en el “tropel”, dos poderes míticos se enfrentan: la piedra del capucho y el metal del policía.
Primer momento: la instalación
6 de marzo de 2018, Cerca de la 1:00 p.m. «Con bazuca de PVC encapuchado en la Pedagógica enfrenta al Esmad»
«En un video que circula en redes sociales se observa el momento en el que un joven, que cubre su rostro con un trapo blanco, lanza papas bombas a la fuerza pública desde una terraza de la Universidad. (…) algunos usuarios en Twitter relacionan a los atacantes como miembros de Isis.Los estudiantes, según el noticiero, utilizan bombas incendiarias y las papas bombas para atacar a los uniformados, mientras los policías usan granadas de aturdimiento y gases lacrimógenos para dispersarlos.» Medio de comunicación digital Pulzo
Después de las 4:00 p.m. “Así transcurrió la fuerte manifestación en la Universidad Pedagógica»
«Los disturbios causaron por varias horas el cierre de la calle 72 y múltiples daños en los alrededores de la institución. Fachadas, ventanas y algunos paraderos de bus evidencian los destrozos que quedaron luego de esta manifestación.Poco después de las 2:30 p.m. ocurrió una fuerte explosión en el primer piso del edificio C, ubicado en el costado sur de la sede” Revista Semana
7 de marzo de 2018, 1:55 p.m. “Encuentran más explosivos dentro de la Universidad Pedagógica»
«La Universidad Pedagógica, a través de un comunicado, informó que a las 4:30 p.m., con las instalaciones de la Calle 72 totalmente evacuadas y por orden judicial, se autorizó el ingreso del CTI de la Fiscalía General de la Nación para que examinara el lugar de los hechos y las plazas adyacentes con la presencia de las directivas.Las diligencias judiciales terminaron después de la media noche. El CTI entregó como balance general de los hechos ocurridos durante la tarde, un registro de cinco personas lesionadas, cuatro al interior y otra por fuera del campus. Una de ellas se encuentra matriculada como estudiante de la Universidad Pedagógica Nacional.Como resultado de la explosión ocurrida en el edificio C, dos salones correspondientes al programa de Licenciatura en Artes Visuales quedaron totalmente destruidos, otro salón y un depósito gravemente averiados. En el mezanine de los mismos se presentó afectación en dos salones más, puertas y vidrios, debido a la onda explosiva.(…)” Emisora Caracol
Pasadas las 3:00 p.m. «2 jóvenes sufrieron amputaciones de mano y dedos tras protesta en la Pedagógica»
«(…) Entre las víctimas hay uno que presenta amputación de varios de sus dedos, otro perdió la mano derecha, uno más tiene laceraciones en las manos y el cuarto lesiones de consideración en los ojos.Lo anterior lo informó en rueda de prensa el coronel Daniel Gualdrón, comandante operativo zona norte de Bogotá, que también explicó: -La explosión fue dentro de un aula. Desconocemos cuál fue el motivo, pero al parecer fue una mala manipulación de estos elementos explosivos. Los disturbios se mantuvieron por lo menos unas 4 horas y dejaron millonarias pérdidas en los locales y negocios que funcionan en la zona financiera del centro de la ciudad.(…) La universidad informó que las clases se reanudarán hasta el próximo lunes 12 de marzo, como consecuencia de los desmanes y las afectaciones que hubo en la institución (…).” Medio de comunicación digital Pulzo
Estos hechos nos interpelan de modo directo, principalmente por haber sucedido en los salones que son de uso del programa de la Licenciatura en Artes Visuales, al que pertenecemos. De ahí que nos diéramos a la engorrosa tarea de solicitar los permisos necesarios institucionalmente para acceder a la Universidad (cerrada por investigaciones de la Fiscalía) y recolectar el material residual de la detonación. Tras la explosión, el gobierno universitario se puso a la tarea de reparar de inmediato las instalaciones, con la finalidad de entregar los salones para su uso a la mayor brevedad posible. El espacio mutilado había sido limpiado y reconstruido casi en su totalidad para el 12 de marzo, día en que la Universidad volvió a abrir sus puertas para reiniciar las clases. Sin embargo, esta acción (de diligencia y eficacia administrativa) impidió a la comunidad universitaria la confrontación con los cambios físicos y atmosféricos del espacio, con los daños, con la imagen que es preciso comprobar como parte de la elaboración de lo sucedido.
Figura 2. Semillero Dermis. (2018) Fotografías de los escombros producidos tras explosión en el Programa de la Licenciatura en Artes Visuales, 8 de marzo [Fotografía]. Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional. Fotografía de Ana Edith Sáenz Imagen cortesía de la artista]
De ahí nuestra decisión de realizar una intervención en la que se presentaron los restos recuperados de la explosión. Las piezas metálicas de las estructuras ocultas dentro de paredes de drywall, tornillos, pedazos de yeso y aglomerados, que silenciosos atestiguaron el estrépito, fueron suspendidos en el pasillo del primer piso de la Licenciatura en Artes Visuales, donde ocurrieron los hechos. De este modo, se logró evocar el momento del estallido, como la aparente captura de un momento detenido. Atravesar el espacio conllevaba la reflexión sobre el lugar y la vida, convirtiendo el transitar en la evidencia visible y tangible de una memoria que incomoda, que obliga a los cuerpos a estrellarse o esquivar los metales y escuchar los sonidos estridentes de los roces entre ellos, con los cuerpos y el viento.
Figura 3. Semillero Dermis. (2018). 6 de marzo [Instalación]. Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional. Fotografía de Andrés Bueno. [Imagen cortesía del artista]
La materia rota, detonada, expresa su recuerdo ingrávido. En la memoria del material, en su testimonio, la imagen con la que hemos de confrontarnos para la elaboración de lo sucedido reaparece, pervive. En una imagen reconstruida, que nos extraña y nos seduce, la materia retorcida, suspendida y puesta a la vista, no calla más.
Figura 4. Semillero Dermis. (2018). 6 de marzo . Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional. Video de Javier Martínez
Segundo momento: la fundición
28 de febrero, 12 de marzo, 4 de abril, 9 de mayo, 28 de mayo, 12 y 13 de junio de 2019. En RCN Radio, El Tiempo, El Espectador, Caracol, Costa Noticia, Publímetro, Conexión Capital, Red+, Semana, Pulzo, entre otros medios de comunicación, circularon noticias con titulares como: Bus del SITP quedó destrozado por disturbios en la Universidad Pedagógica; Fuertes disturbios en la Universidad Pedagógica en Bogotá; Protestas en las universidades Nacional y Pedagógica no dejan heridos; Intensos disturbios en la Pedagógica y la Universidad Nacional en Bogotá están siendo atendidos por el Esmad; Bloqueos por protestas en universidades Nacional y Pedagógica en Bogotá; Protesta en la Universidad Nacional y Pedagógica en apoyo a la minga; Policías y encapuchados se enfrentan en la Universidad Pedagógica; Nada justifica la violencia, ni dentro ni fuera de la universidad; Caos y afectación a negocios por pedrea en la Universidad Pedagógica; Grave situación de orden público en la Universidad Pedagógica; Disturbios paralizaron la movilidad en inmediaciones de la Universidad Pedagógica. Se registran nuevos disturbios en cercanías a la Universidad Pedagógica; Se volvió costumbre: estudiantes de la U. Pedagógica se enfrentan al Esmad.
Los residuos de estos enfrentamientos nuevamente nos confrontan, esta vez: las granadas de las armas químicas cargadas de compuestos lacrimógenos que el ESMAD de la policía arroja en respuesta a las piedras lanzadas por los encapuchados, con la finalidad de dominar el cuerpo de los manifestantes, causando una incapacidad temporal por intoxicación química. Los cartuchos de estas granadas son fabricados con aluminio, un metal muy común que, en estado natural, se encuentra en la mayoría de las rocas.
Figura 5. Semillero Dermis. (2019).Proceso de limpieza de granadas de gas lacrimógeno por integrantes del Semillero Dermis,11 de junio. [Escultura]. Manizales: Universidad de Caldas. Fotografía de Javier Martínez [Imagen cortesía de la artista]
Acudimos al fuego como agente transformador de los cartuchos de las granadas recolectadas en los tropeles, para someter el aluminio a un proceso de fundición en el que —a través de una temperatura elevada— se modifica el estado de agregación de la materia, de sólido a líquido, permitiendo volver a figurar el material.
El fuego, como agente transformador y madurador se encuentra en el origen, tanto para la piedra como para el metal, en la generación y maduración de las piedras y los minerales en las entrañas —de fuego— de la tierra. Eliade nos habla sobre tipos de crecimiento en la mitología lítica: el primero en relación con los mitos de los hombres nacidos de las piedras y la maduración de las mismas; el segundo corresponde a los mitos de dioses nacidos de la Petra genetrix, asimilada como la Gran Diosa, a la Matrix Mundi. La diosa representa el útero, donde el calor y el tiempo generan el proceso de maduración del material lítico, así como la maduración de los materiales metalúrgicos.
El fuego logra acelerar de manera controlada la transformación de la materia a través del uso del horno, constituye el agente que opera el paso de una sustancia a otra; el alfarero primero y luego el herrero, obtienen la transformación y el endurecimiento de la materia. De este modo, lo que la naturaleza logra madurar lentamente, el fuego lo hace en tiempo breve.
Para el proceso de fundición es necesario elaborar un encofrado compuesto por un revestimiento fosfático, yeso, arena sílice y fibra de vidrio, dentro del cual se vierte el metal líquido para tomar su forma. Este cofre caldeado deviene matriz, vientre caliente, en el que se regenera el material, sus formas y sus significados. La transmutación del aluminio nos permite problematizar los actores, las armas, las dinámicas y el contexto en el que piedras contra gases lacrimógenos se enfrentan.
El proceso de fundición lo realizamos en el taller de escultura del programa de Artes Plásticas de la Universidad de Caldas. Lo que implicó viajar varios kilómetros para encontrar la complicidad del maestro Jorge Humberto Espinoza y el acompañamiento de la egresada Katerin Pineda y el estudiante Jhon Jairo Betancur. En tanto experiencia, es importante mencionar que la resignificación de la materia no inició con la fundición, previa a ella los residuos exigieron un proceso de exhaustiva limpieza que implicó estregar, pulir y brillar el metal por varios días. Mediante esta acción corporal, casi catártica, se comenzaba a borrar la pesada carga de fatalidad contenida en los objetos con los que se ejerce violencia.
Figura 6. Semillero Dermis. (2019). Proceso de limpieza de granadas de gas lacrimógeno,13 de junio. De izquierda a derecha: Javier Martínez, Yoana Ortiz, Carolina Rojas y Jhon Martínez.[Escultura] Manizales: Universidad de Caldas. Fotografía de Ericsson Linares [Imagen cortesía de la artista]
Nuestras piezas no pretenden ser dignas representantes del arte de la fundición artística, ni lograr ejemplarizar un virtuosismo plasmado en figuras o pátinas verdes y rojizas; su valor radica en la elaboración de las experiencias de nuestro contexto. Aparecen figuras irónicas, paradójicas, como un policía del ESMAD que llora abatido por los efectos de los gases lacrimógenos; un encapuchado que, en lugar de lanzar una piedra común, lanza una piedra preciosa; una granada de la cual crece una flor de muchos pétalos; un policía y un encapuchado que, apasionadamente, se besan; un encapuchado lánguido y fantasmagórico; y un encapuchado fanático del ESMAD.
Figura 7. Semillero Dermis. (2019). Proceso fundición, 15 de junio. De izquierda a derecha: Jhon Martínez y Juan David Buitrago. Piezas de Carolina Rojas y Ana Edith Sáenz. Fotografía de Javier Martínez [Imagen cortesía del artista]
El desarrollo del taller de recuperación a la cera perdida supuso una serie de sucesos que escapan a la creación misma y que, muchas veces, la superan. Nuestra presencia entrañó la llegada de tres costales llenos de gases lacrimógenos detonados, cargados de material químico que, a lo largo de una semana, amenazó con producir irritación ocular y respiratoria, ardor en boca y garganta, estornudos, secreción nasal, llanto involuntario, fatiga y náuseas, en los miembros de la escuela de Artes Plásticas. Para nosotros, más allá de la incomodidad y la molestia que se pudo generar, el hecho significó poner a nuestros pares académicos en nuestro lugar, vivir, de algún modo, la experiencia de un tropel nunca visto en el Palacio de Bellas Artes de Manizales. De este modo, nuestras piezas contienen también el sentido pedagógico que alberga la aproximación del otro, de sus modos de hacer, sentir, pensar y ser, que se encuentran en el trabajo colegiado.
Tercermomento: el antimonumento
Domingo Martínez, en su tesis doctoral titulada La obra de Arte como contramonumento: Representación de la memoria antiheróica como recurso en el Arte contemporáneo, permite diferenciar los términos de historia y memoria. Para el autor, la historia es objetiva, escrita por historiadores, impone sucesos que se deben recordar en un país, esta perspectiva de la historia se configuró en la modernidad y desconocía las memorias colectivas. Por otro lado, la memoria “privilegia lo emocional y lo privado, lo subjetivo y lo corporal” (2013, p. 68), convirtiéndose en una herramienta para cuestionar el pasado objetivo construido por la historia. Por tanto, la memoria es mutable, se encuentra en continua transformación y posibilita la reinterpretación, ya que no se desvincula del presente. Sin embargo, el autor establece que los límites entre historia y memoria en la actualidad son difusos, porque “la memoria aporta a la historia los sentimientos y experiencias humanas que esta no nos puede proporcionar” (p. 72) Desde esta perspectiva la historia parece estar atravesada por múltiples memorias, construyendo una nueva forma de pensar y articular la historia.
James E. Young (2002) define el contramonumento o antimonumento como una evolución lógica del arte contemporáneo que parte de la negación del monumento tradicional. El antimonumento se opone a la clara funcionalidad del monumento, relacionada con la representación y la conmemoración de personajes o hechos históricos con repercusiones en los órdenes religiosos, políticos e ideológicos, para su transmisión a las generaciones futuras en tanto valores trascendentales de las sociedades. Sin embargo, el antimonumento comparte dos rasgos constitutivos con el monumento: el primero, tiene un vínculo directo con el lugar donde es emplazado, pues es allí donde se hace su sentido, configurándose como una forma de ‘especificidad para un sitio’ o una forma contextual; el segundo, relacionado con su posibilidad de apelar a la memoria. En este último aspecto, la materialidad del antimonumento juega un rol fundamental, ya que la materia, con la cual está hecho, expresa todos sus sentidos y significados, es decir, la materia es la memoria.
El antimonumento acude a signos que, habitualmente, no son memorables, o monumentables. Además, en él se suelen vincular condiciones temporales que atienden al devenir, y no a la perdurabilidad. De modo que el momento específico es tan relevante como el lugar específico. En el antimonumento la acción de «monumentar» no privilegia un relato único, definido a priori. Al contrario, frecuentemente es una forma abierta al encuentro y a la participación, permitiendo la reunión de los relatos que conforman las diversas identidades que se borran cada vez que se erige un monumento tradicional.
Figura 8. Bueno, A. (2019). Bocetos para antimonumento [Bocetos]. Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional.[Imagen cortesía del artista]
Para la elaboración del antimonumento partimos del epíteto que titula al proyecto (la Piedragógica) y de dos vestigios: por un lado, un pedestal vacío que se encuentra ubicado en la Plaza de la Solidaridad de las instalaciones de la Calle 72 de la UPN, por el que han pasado: un busto de Santa Teresa de Ávila, una placa conmemorativa de Camilo Torres, un busto de Ernesto “el Ché Guevara” y una escultura abstracta; y, por otro lado, un proyector y una colección de 300 películas de 16 mm que fueron utilizados en los años 70 como material didáctico en la Universidad Pedagógica Nacional. De los tres vestigios: Piedragógica, pedestal, películas; se creo una sola imagen que contiene todos estos elementos. Así, se elaboró una escultura de una piedra a escala ampliada, emplazada en el pedestal vacío, para servir de soporte a las imágenes, haciendo uso de tecnologías actuales como el video mapping. El epíteto se convierte en una imagen literal: una piedra. La piedra encuentra su emplazamiento en el pedestal vacío y se transforma en un antimonumento: sus significados se descomponen al ser atravesados por la luz de la imagen proyectada.
Figura 9. Bueno, A. (2019). Bocetos para antimonumento [Bocetos]. Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional. [Imagen cortesía del artista]
En el cruce de las tres coordenadas se encuentra un antimonumento: pedestal-piedra-proyección, velados por efecto de la superposición, dejan ver y oír diferentes relatos. La acción de pasar la piedra por la luz se convierte en un proceso de recomposición de imágenes y materialidades en el que otros sentidos aparecen y reelaboran la imagen de “la Piedragógica”.
Figura 10. Semillero Dermis. (2019).Ciclo de video mapping Antimonumento, 15 de noviembre. [Videoinstalación]. Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional. Fotografía: Jhon Martínez. [Imagen cortesía del artista]
Aunque el proyecto define la obra piedra-pedestal-proyección como el antimonumento propiamente dicho, comprendemos las operaciones estéticas hasta ahora desarrolladas (me refiero a la instalación y a la fundición) como formas todas de un sistema antimonumental. Somos miembros de la universidad sin mucho estatus, docentes, estudiantes, egresados. No somos miembros de los grupos que protagonizan los enfrentamientos violentos con la policía, ni simpatizamos con ellos. Tampoco somos parte de las autoridades académicas o estatales. No tenemos filiación alguna con las posturas oficiales respecto a las problemáticas de la universidad, o con estructuras macropolíticas hegemónicas. No tenemos visibilidad institucional o mediática. No nos interesa cargar con el peso de la historia oficial y las instituciones políticas e ideológicas. En cambio, somos parte de esos miembros rasos de la comunidad universitaria a quienes solo los mueve la necesidad de cuestionar su contexto más cercano, respondiendo a un ejercicio libre de ciudadanía. La Universidad Pedagógica es para nosotros nuestro primer lugar común y lo común nos permite establecer vínculos entre nosotros (nuestras inquietudes artísticas y pedagógicas) y los otros (el entorno). El interés por la Universidad ha estado presente desde siempre en nuestras apuestas investigativas con orientación al contexto. La Universidad se nos manifiesta como nuestro lugar de indagación por excelencia, de ahí que nos resulten tan inquietantes los hechos que escapan a la historia institucional, su comunidad, sus espacios físicos, su memoria visual y material.
Figura 11. Ciclo de video mapping Antimomumento (Semillero Dermis, 15 de noviembre de 2019). Video Movimientos del profe: Jhon Martínez. [Imagen cortesía del artista]
Cierre
El sistema antimonumental que hemos creado le permite a personas como nosotros tener la posibilidad de apropiar y resignificar unos signos específicos para crear sentidos actuales, intermitentes, fugaces, oír diversas voces, reflexionar y construir nuestro propio relato, producir nuestros propios aprendizajes y experiencias y generar procesos alternos de construcción de memoria a través del arte.
Un sistema antimonumental de estas características, como monumentación de lo inmonumentable, como acción y acontecimiento, como monumento móvil de sentidos y significados abiertos, como artefacto circunstancial y efímero que cuestiona lo que debe ser recordado, no de forma permanente sino esporádica, donde el pasado no es recordado a simple vista sino puesto en discusión, se aleja de pretensiones «decorativistas» y apela a la reflexión crítica del monumento mismo. Se trata de reconstruir, reelaborar, recontextualizar, en diferentes niveles, una referencia con nuestro contexto, que nos permita comprender nuestros vínculos presentes con los espacios y con las personas, que son, a la vez, los vínculos con la memoria en el topos y en el cronos, en tanto condición contextual que remite no solo a determinaciones físicas y temporales, sino a circunstancias territoriales, políticas, sociales y culturales.
Las operaciones estéticas que acabo de mostrar constituyen una serie de acciones periféricas realizadas en el marco del proyecto de investigación-creación que mencioné al iniciar este ensayo. En la búsqueda de las trazas del lugar nos encontramos con vestigios desde el lenguaje: El epíteto “la Piedragógica”, resulta de la combinación de dos palabras: piedra —aludiendo a la pedrea o a la acción de tirar piedra— y pedagógica —remitiendo al nombre de la Universidad—. Esta fusión, en la que se expresa un vínculo entre la piedra y la Universidad como denominación, tiene implicaciones complejas en términos identitarios. El epíteto, que tiene su origen en la información que circula en los medios de comunicación y el “voz a voz”, ha tenido tanta asimilación en el imaginario colectivo que se ha convertido en insignia o estandarte, mitología del habla consolidada en el sentido común y que encubre una realidad por indagar.
La noción de mito en ocasiones da cuenta de las falsas evidencias, Roland Barthes, en su libro Mitologías, nos indica que el mito no podría ser un objeto, sino una idea, una significación (Barthes, 1999: p. 108). Cada objeto puede pasar de la existencia cerrada y muda a un estado oral, abierto a la apropiación de la sociedad. Así, en este caso, la piedra —que no es más que una piedra— pasa a constituirse en una piedra narrada, que, investida desde las diferentes imágenes, puede convertirse en un uso social que se agrega a la pura materia. Por lo anterior, la piedra se nombra como “la Piedragógica”, la piedra se convierte en las múltiples narraciones y en la resignificación del mito construido.
Notas
[1] El proyecto contó con el aval y financiamiento de la Subdirección de Gestión de Proyectos – Centro de Investigaciones de la Universidad Pedagógica Nacional (SGP-CIUP). La primera versión de este texto se presentó en el marco del Foro Académico del Cuarto Festival Internacional de Arte Contemporáneo de Manizales-Colombia, el 16 de septiembre de 2019.
[2] Encapuchados o capuchos son las denominaciones más conocidas en el ámbito universitario colombiano, con las que se designan a las facciones más radicales de extrema izquierda, muchas veces de corte comunista o anarquista, de movimientos de manifestantes que expresan de manera agresiva su inconformidad frente al neoliberalismo, el imperialismo, el capitalismo, la corrupción, las políticas que atentan contra la educación y la salud públicas, los abusos de la fuerza pública, la parcialidad informativa de los medios masivos de comunicación y la indiferencia de los ciudadanos colombianos. Varios de estos movimientos pertenecen o tienen vínculos con organizaciones guerrilleras armadas al margen de la ley. Muchos estudiantes, esperanzados en la mejora de las universidades públicas y de la sociedad en general, militan en este tipo de agrupaciones. Los capuchos se cubren el rostro y el cuerpo con prendas, guantes y bolsas de plástico para ocultar su identidad de pies a cabeza y evitar represivas criminales, judiciales y extralegales.
[3] El Escuadrón Móvil Antidisturbios, es la dependencia del Comando de Unidades Operativas Especiales de la Policía Nacional de Colombia, cuya misión es el supuesto control de disturbios, multitudes, bloqueos, acompañamiento a desalojos de espacios públicos y privados, con el fin hipotético de prevenir la eventual materialización de hechos terroristas y delincuenciales y restablecer el orden y la seguridad de los ciudadanos. El Esmad tiene presencia en diecinueve ciudades del país, con un total de veintitrés escuadrones, tres de ellos en Bogotá.
Referencias
Ardenne, P. (2006). Un arte contextual: Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación. Murcia: Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo.
Barthes, R. (1999). Mitologías. México: Editores Siglo XXI.
Crow, T. (1996). Site specific art: The strong and the weak. En: Modern art in the common culture. New Haven: Yale University Press.
Eliade, M. (1974). Herreros y Alquimistas, Madrid: Taurus Ediciones.
Kwon, M. (2002). One place after another. Site specific art and locational identity, Massachusetts: The MIT Press.
Maderuelo, J. (1994). La pérdida del pedestal. Madrid: Gráfica Rojas S.A Fuenlabrada.
Martínez, D. (2013). La obra de Arte como contramonumento: Representación de la memoria antiheróica como recurso en el Arte contemporáneo. España: Universidad Politécnica.
Young, J. E. “Memory and counter-memory The End of the Monument in Germany”, Harvard Design Magazine, no 9. Otoño 1999, pp. 1 – 10. – “The Counter-Monument: Memory against Itself in Germany Today”, Critical Inquiry, no 18, The University of Chicago, invierno 1992, pp. 267-296.
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