Error 19-13 es un portal que busca fortalecer la producción de crítica de arte y la formación de públicos. Se propone como un estímulo para reconocer las capacidades críticas y la libertad intelectual de estudiantes universitarios, investigadores y escritores en general. Se espera publicar ensayos, críticas, encuentros, manifiestos y textos literarios que se pregunten por las condiciones de producción y circulación de las prácticas artísticas en el circuito del arte regional de los últimos años y sus relaciones con el ámbito nacional e internacional. En este sentido, permite descentralizar la reflexión sobre arte en el país y crear un archivo en web, que aportará a la construcción histórica del arte en nuestras latitudes. Error 19-13, en definitiva, obedece a la necesidad de generar nuevos diálogos y debates, en la esfera pública, que nos permitan pensar las prácticas artísticas contemporáneas, sus interpelaciones a nuestras formas de vida y el lugar del error en los procesos de creación.
Profesor Maestría en Artes | Universidad de Caldas | pedro.rojas@ucaldas.edu.co
Una mariposa amarilla con manchas negras entró al salón de clase, no fue un acontecimiento inusual (fantástico o mágico), incluso nadie parecía percibirla, preferían ignorarla. Sus movimientos irregulares coincidían con las palabras que escapaban de mi boca. Ligera y discreta se posó sobre la silla del profesor que yo intencionalmente había abandonado (me pareció el único gesto posible, hay días en que lo mejor es hacerse a un lado, despreciar la altura). Las mariposas, como los escarabajos, sufren metamorfosis kafkianas, siempre hay algo de gusano en todo vuelo grácil… ¿Cómo surcar las nubes sin arrastrarse? Tanto que aprender de la danza viscosa de las larvas. En un momento, la vi desplazarse con cierta violencia (me recordó los estremecimientos involuntarios de las piernas de los amantes), pero entonces alguien la confundió con una cucaracha, de repente y sin previo aviso se había convertido en una amenaza y al mismo tiempo corría peligro. Las mariposas, desde la antigüedad, han sido consideradas indicios de la muerte, una despedida. Recordé el cartel de la película The Silence of the Lambs, allí hay una mariposa posada sobre un rostro, ocupa el lugar del grito y es indicio de un destino funesto (incluso en su espalda se puede ver una obra de Dalí, más literal que nunca, una calavera compuesta por cuerpos femeninos, la encrucijada entre el erotismo y la muerte).
En todo caso, la mariposa sobrevivió al revuelo de los humanos, después de un pequeño alboroto todo regresó a la calma, entonces, les propuse a mis estudiantes un pequeño ejercicio de escritura creativa y nos olvidamos de que estábamos siendo observados. Aproveché para escribir sobre esa mariposa: ¿Cuántas cosas se nos escapan en el salón de clase? ¿Cómo entrever los pensamientos que, como insectos, atraviesan la sensibilidad de nuestros estudiantes? Más que designio siniestro, me gusta pensar que ese animal trazó el camino -azaroso y afectivo- que seguimos en el seminario. Afuera llueve, oscurece, como orugas estamos en un refugio cálido, la mariposa no logra encontrar la ventana y, por un momento, creí que esa no era realmente una salida. Admiro la capacidad de las polillas de andar sin rumbo, aunque siempre se apresuran a las llamas… se acaba la clase y de nuevo la pierdo de vista.
El Seminario Teorías Estéticas Contemporáneas de la Maestría en Artes (2022), en esta ocasión, abordó las relaciones entre arte y contexto, especialmente, se propuso reflexionar en torno a las estrategias de la crítica de arte y las dinámicas del circuito artístico. En consecuencia, la conversación -afectiva y cómplice- se centró en los intereses y procesos emprendidos por los asistentes al seminario, teniendo como horizonte la pregunta por los desencadenantes y las formas de inserción de sus prácticas en el plano político, social y cultural. En otras palabras, expandimos la geografía sensible en la que se inscriben los proyectos -trayectos o derivas- de los estudiantes a partir de un tejido complejo que involucra sus historias de vida y las memorias de territorios específicos. La estrategia que seguimos fue explorar la tensión entre las imágenes y la escritura, la búsqueda de un texto que fuera -ante todo- una conversación, pero también un estremecimiento poético, un quehacer artístico y una afectación estética.
De allí que en la primera parte de la presente publicación se encuentren las palabras pronunciadas por Adolfo León Grisales en la Lección inaugural de la Maestría en Artes (2022-2), en la que se pregunta por el papel de la escritura en la investigación-creación. En el seminario también tuvimos como invitado a Fernando Castro, profesor de la Universidad Autónoma de Madrid, que nos compartió su conferencia En las redes de la crítica, y con quién pudimos conversar a propósito de la actualidad de la crítica de arte y, al mismo tiempo, cuestionar los discursos -apocalípticos- que clausuran la práctica artística. En las páginas siguientes se encuentra transcrita la conversación que entabló con los asistentes al seminario, en la que se tocaron temáticas como la escasez de pensamiento crítico, así como la banalidad y los debates en torno a la validación del arte. Más adelante se encuentra una segunda conversación en la que participaron artistas y gestores como Alejandro Valencia, Ana María Trujillo, Laura Buriticá, Laura Puerta, Manuela López, María Virginia Santander y Víctor Jurado, quienes representan instituciones o proyectos culturales con amplia trayectoria en la región, entre los que se encuentran los espacios expositivos de la Universidad de Caldas como la Sala de exposiciones del Centro Cultural Rogelio Salmona; así mismo, de instituciones como el Área Cultural del Banco de la República y la Alianza Francesa; y proyectos independientes como el Quehacer cultural, la Jaus Agencia y Taller Perro de Agua, quienes no solo hablaron de la trayectoria de sus proyectos de gestión en el campo de las artes, sino de sus percepciones del circuito artístico en la ciudad de Manizales.
Estas conversaciones son el preámbulo de una serie de ensayos escritos por los estudiantes de la VII cohorte de la Maestría en Artes y de la XX cohorte de la Maestría en Filosofía de la Universidad de Caldas. Los textos tocan temas diversos que exploran los diálogos del arte con campos disciplinares como la educación, la comunicación, la literatura y el cine, así como su aproximación a prácticas estéticas que se preguntan por territorios específicos, por la vida en las llamadas ciudades intermedias, por la memoria de las montañas y por el pensamiento ancestral. Algunos ensayos proponen una aprehensión poética y, en ocasiones, nostálgica del mundo, así como aquellos que manifiestan el deseo de transformarlo, como en el caso del cuestionamiento del patriarcado. Quisiera confesar que admiro la práctica docente de Valentina Santa, su capacidad de acercar el arte a sus estudiantes y hacerlos sonreír; la manera en que Luis Fernando Salazar se pregunta por los problemas sociales y políticos colombianos a través de la literatura; la poética de la vida lúgubre, el desasosiego y la melancolía de Santiago Cardona, esa angustia que atraviesa la vida cotidiana, más allá de todo espectáculo; la inquietud por una memoria que no se reduzca a la construcción de héroes, mártires y tumbas de Santiago Jaramillo; la valentía de Juan José González para no aceptar los estereotipos de la masculinidad y hacerme reír al afirmar -en vísperas del mundial- que “menos mal el cine no es como el fútbol”; la capacidad de Sebastián Marín de entrever, en figuras animales, la violencia y fragilidad de la paternidad colombiana, en medio del conflicto armado y el estallido social; los viajes de Juan Urrea en los que se propone la búsqueda de sí mismo, esa espiritualidad vinculada a las plantas sagradas y la sabiduría ancestral; la pasión por la materia de Andrés Alzate, sus anacronismos y su agudeza crítica; la sensibilidad de Alexandra Aguirre que le permite explorar la memoria -onírica y expresiva- de su pueblo, a través del álbum de fotografías de su familia. Finalmente, el vagabundeo y los trazos toscos de Diego Pabón que comprende que pintar una pared en ocasiones significa “pintar todas las paredes del mundo”. Para finalizar, debo decir que el seminario más que una clase magistral se convirtió en un espacio para el trabajo colectivo, que es -finalmente- el que ha hecho posible la presente publicación.
Writing in research-creation: Words in the inaugural Lesson of the Master of Arts
Por: Adolfo León Grisales Vargas
Director Maestría en Artes (2022-2023) | Universidad de Caldas | adolfo.grisales@ucaldas.edu.co
Figura 1. Alexandra Mora. (2022). Lección inaugural de la Maestría en Artes 2022. [Fotografía]. Centro Cultural Universitario Rogelio Salmona.
Un pequeño homenaje a todos los estudiantes de la Maestría. Creo que les han tocado tiempos particularmente complejos, y ustedes persisten en medio de enormes dificultades, personales, económicas, laborales; además lo hacen en un escenario incierto de futuro. Como director de la Maestría debo agradecerles de todo corazón la confianza que depositan en nosotros, que a la vez la siento como un enorme reto que tenemos para lograr cumplir los sueños y expectativas que se han propuesto; por lo mismo también les pido disculpas por los errores que pueda cometer y les ruego mucha paciencia y comprensión, frente a ciertas situaciones que se escapan de mis manos o ante la dificultad de poder atender los requerimientos de todos (que en ocasiones son opuestos y difíciles de conciliar).
Quiero iniciar con una confesión: ya empiezo a sentirme viejo, y eso en sí mismo no me parece un problema, creo que hay dos aprendizajes fundamentales en la vida: aprender a perder en los juegos y aprender a envejecer; los años le permiten a uno ver las cosas de otro modo, que no es por eso más acertado ni mejor, simplemente distinto; en fin, lo que quiero decir es que cada vez se me vuelve más angustiante comprender, más difícil de justificar, por qué en la formación posgraduada del artista tenemos que insistir en que lea y escriba; y no olviden que soy filósofo, toda la vida me la he pasado leyendo y escribiendo. Pero si piensan el asunto al revés verán una injusticia: si al filósofo le enseñaran a darle forma al barro o a trabajar con los colores, se harían caricaturas y dirían que le tienen que explicar las ideas filosóficas con plastilina. Por eso cuando queremos reivindicar la dignidad epistémica del trabajo del artista, le exigimos que también sea capaz de escribir y de leer. Y sin embargo, aunque soy el Director de la Maestría, no está en mis manos cambiar directamente esta situación (pero me comprometo a hacer lo posible). Para que filósofos y artistas nos entendamos no deberíamos obligar a los artistas a hablar nuestro lenguaje (leer y escribir), si bien es conveniente promover el entendimiento mutuo, algo así como una especie de bilingüismo, que propicie una verdadera “ecología de saberes”; pero solo por eso se debería justificar la conveniencia de que el artista también se forme en habilidades de lectura y de escritura; debemos tender puentes, también se le debería exigir a los filósofos alguna obra, alguna evidencia sensible de su pensamiento. Pero en últimas creo que más allá del asunto canónico de la escritura académica, lo que resulta clave en el arte contemporáneo es el hecho de que no podemos separar la creación artística de toda la trama discursiva que la entreteje y la sostiene, pero esa trama no solo se realiza baja la forma del artículo publicable (normas apa y demás).
El debate reciente, que inició el profesor Wasserman a propósito de un borrador de la política sobre ciencia del próximo gobierno, ha puesto sobre la mesa, de qué manera sigue prevaleciendo una mirada jerárquica del conocimiento, en donde todo intento por pensar de manera horizontal la relación entre la ciencia y otras formas del saber, del hacer, del pensar y del sentir, se considera un atentado o una negación del valor de la ciencia. Creo que nuestra manera de hacer ciencia ha determinado también nuestra manera de hacer arte, nuestras maneras de sentir, todo el ámbito de lo sensible, de la praxis, del hacer y del saber se han condicionado y determinado por una manera restringida, jerárquica, excluyente, de valorar lo que cuenta como conocimiento legítimo. Así entonces, del mismo modo en que la ciencia reclama ser la forma superior del conocimiento, también el arte ha reclamado ser la forma de expresión más elevada del espíritu. Pero entonces también en el ámbito de la creación artística es necesario quebrar esa concepción jerarquizada de la experiencia y de la sensibilidad. Esto nos lleva a una pregunta crucial, ¿cómo diferenciar entonces lo que tiene valor de lo que no lo tiene? Creo que el problema es que hemos pensado que lo valioso se puede definir en abstracto, como si para juzgar, decidir y valorar pudiéramos disponer de una regla, de un método uniforme. El punto clave es precisamente ese: desde la ciencia se tiene la ilusión de disponer de una regla que permita eludir el riesgo de juzgar y decidir; desde el arte nos movemos siempre en la incertidumbre, sabemos que tenemos que juzgar, valorar y decidir pero desde el desafío de no disponer de un método, de una regla.
En fin, creo que desde un posgrado en artes el reto que tenemos es mantener vigente, no agotar la pregunta por lo que implica o significa la generación de conocimiento desde la creación artística, no hay una única respuesta.
Y vuelvo a mis palabras del inicio, a ustedes, los estudiantes, les ha correspondido vivir una época difícil, son tiempos de mucha incertidumbre, y la más abrumadora de todas: ni ustedes, estudiantes, ni nosotros, profesores, tenemos claro el sentido y justificación de lo que hacemos. Hay algo de lo que estoy convencido: la universidad no puede claudicar, en medio de la enorme crisis que pareciera vivir nuestra civilización, no solo parece un refugio apropiado sino una esperanza de futuro. Pero, por otro lado, tenemos que re-crear el sentido de la universidad, tenemos que sentirnos de nuevo partícipes de la creación de la universidad, y creo que en esto las artes jugarán un papel definitivo. Pareciera que las artes entraron a la universidad para buscar una forma de legitimación y reconocimiento, pero creo que serán la esperanza para la creación de una nueva universidad, de un nuevo mundo.
Hace ya un buen tiempo, un filósofo alemán, Gadamer, propuso entender el arte como juego, como símbolo y sobre todo como fiesta, en el sentido de que tal vez la principal tarea del arte es la de crear, hacer posible lo común, la comunidad, el encuentro. El ExLibris es algo más parecido a una fiesta que a un libro. Valga decir que hay varios tipos, varios modos de la fiesta y la festividad, y la que nos congrega ahora tiene un aire cercano a la solemnidad e incluso a la exigencia ritual de la fiesta sagrada: no nos están invitando como espectadores sino como participantes, casi como iniciados. ¿Cuál es la actitud adecuada para participar en un perfomance? ¿Qué se espera de nosotros, cómo nos debemos involucrar con las obras de arte contemporáneo? Definitivamente no funciona la figura distanciada del espectador.
En el Festival Internacional de Arte Contemporáneo el tema curatorial fue la escritura, creo que además fue una provocación para hacernos varias preguntas en relación con el arte contemporáneo y ese carácter festivo del arte: ¿Por qué privilegiamos solo la escritura alfabética, o la oralidad, acaso no es también el arte, siempre, un modo de escritura, una huella, un querer decir, interpelación, invitación, incluso una forma de conversar? Hablar de escritura es hablar de huella, pero también de encuentro, la huella solo lo es para aquel que la reconoce y la interpreta como huella, para quién se inquieta por lo que quiera decir esa señal. Pero además, la conversación hay que entenderla como ritual, como acción y no desde una idea abstracta de la razón. Conversar es más bien parecido a bailar, ponerse de acuerdo es primero que todo un gesto, una disposición del cuerpo, algo así como cogerse el paso. Pero, ¿qué es lo dicho en esa fiesta, en la que nos encontramos para conversar, para bailar? Creo que en general lo que nos dice el arte es que “todavía es posible…”, incluso, y seguro que sonará a ingenuidad, creo que también nos ofrece esperanza; la obra está preñada de tiempo, ofrece tiempo. Quisiera apropiarme de la bella frase de la Comisión de la Verdad: hay futuro, si hay arte. Nietzsche decía que los poetas mienten demasiado, Platón expulsó a los artistas de su República porque nos alejan tres grados de la verdad, pero eso precisamente nos deja claro que hay una relación profunda, secreta, que se quiere silenciar, entre arte y verdad. La verdad, si es un puro argumento racional, si carece de cuerpo, de sensibilidad, siempre es insuficiente; no son gratuitas las metáforas con las que nos referimos a la verdad más honda: la verdad desnuda, la dolorosa verdad. La verdad es sobre todo una experiencia, y es más auténtica cuando es compartida.
En fin, el arte es fiesta, es encuentro, es ritual, es escritura, es un querer decir, es verdad, es experiencia compartida, es kayros, es revelación desgarradora y es esperanza.
Figura 1. Manuela Jaramillo (2018). Máscara, anónimo (artesano Riosucio, Caldas). [Fotografía]. Alianza Francesa de Manizales.
Andrea Ospina: Lo que les contaré hoy hace parte del trabajo de grado Pa’ Gozar: Relatos visuales en torno al carnaval que realicé en el programa de Gestión Cultural y Comunicativa de la Universidad Nacional de Colombia, sede Manizales. Fue uno de los primeros acercamientos a mi área de trabajo que es la museología y la gestión del patrimonio. Me gustaría contarles de dónde parten ciertos conceptos claves de este proyecto, algunos pilares que me permitieron conceptualizar el proceso investigativo. El proyecto se basó en una investigación curatorial alrededor del tema de la fiesta y del carnaval. Pero, también en estudiar cómo el arte contemporáneo, la curaduría y la cultura popular, entre otros ámbitos, tenían que ver con el quehacer de la gestión cultural.
El primer concepto que entra en esta investigación es el de “arte contemporáneo”. Se trataba de pensar desde dónde quería yo abordar las artes, en este caso las obras de la exposición, o desde dónde quería reflexionar ese concepto de lo contemporáneo. De ahí el primer posicionamiento y es ¿qué nos permite conocer el arte contemporáneo? Jorge Sepúlveda y Guillermina Bustos, dos investigadores situados en São Paulo, tienen una definición que me servía mucho para explicar cuál era ese enfoque que yo quería dar a la investigación: el arte contemporáneo nos permite acercarnos a cómo funcionan los recursos simbólicos de un espacio, es decir, es una herramienta para situarnos en lo local, para comprender que hay formas de vida en un espacio específico y cotidiano. En esa cotidianidad aparece lo que está “funcionando” y el arte es una herramienta para entrar a cuestionar, preguntar, a volver a poner la mirada en todos esos códigos, así descubre cómo se construye, qué cosas se hilan con otras, qué cosas influyen en otras. A través de experiencias sensibles, de juego, o muchas veces ficcionales, podemos situarnos en un espacio determinado. Creo que esas son las herramientas que en su momento me interesaban del arte contemporáneo.
Una segunda categoría es la “curaduría”, entendida como una forma de investigación. Camilo Ordoñez, un autor colombiano, en uno de los textos que hablan de curaduría en Colombia, Relatos de poder, menciona que la curaduría es una serie de prácticas contextualizadas, a partir de la construcción y la transformación de una práctica cultural. Esta práctica cultural sería la circulación artística, en este caso, o la circulación de recursos visuales a través de discursos contextualizados. Me gusta mucho cómo plantea este autor la investigación curatorial porque la posiciona como un problema de relaciones frente a lo que está pasando en cada lugar. Siempre he creído que a la curaduría y al arte contemporáneo no se les puede resumir en una definición contundente y cerrada —que se preste a generalizaciones—, porque cambian muchísimo según los circuitos locales y para mí ese es un primer acercamiento para pensar en esas prácticas situadas. La curaduría depende de cómo se atraviesa, cómo la leemos en lo local y en cada una de las investigaciones que la utiliza. A partir de eso la idea fue generar diferentes búsquedas metodológicas que me permitía lo curatorial. En este caso, se realiza una exposición, pero una exposición que tuviera componentes de mediación, de investigación, de adecuación museográfica y todo lo que implica la gestión, como las comunicaciones, la posproducción, la consecución de recursos, entre otros aspectos de un proyecto curatorial completo que me interesaba realizar.
Entendiendo el arte contemporáneo y la curaduría más como metodologías de investigación, como formas de acercamiento al pensamiento local, otro de los términos que me interesaba era el de “cultura popular”. Me acerco a ver la cultura popular como un embudo, que me lleva al tema específico de lo festivo. Dentro de la cultura popular la fiesta es importante para reflexionar sobre las relaciones entre arte contemporáneo y los contextos sociales, así como un repertorio de sonoridades y visualidades que se encuentran en el ámbito de lo cotidiano o en el espacio de lo subalterno. La cultura popular excede, sobrepasa y, muchas veces, contradice los sistemas artísticos y eso es lo que la hace tan hermosa y tan rica. Ella tiene esta imposibilidad de ser retenida, tiene la cualidad de ser totalmente líquida, vaporosa, es imposible de controlar. Esto integra la capacidad de entender un contexto social y cómo este maneja no sólo visualidades específicas sino además unos ritmos que son muy difícil de comprender, porque para ello se necesita mucho más que las palabras y el lenguaje escrito. Para poder sentir y conectarse con esa cotidianidad y esa subalternidad no basta una regularización de las grandes instituciones, sino que están los diálogos y las sensaciones que tenemos al interactuar entre nosotros dentro del espacio comunitario.
Figura 2. Manuela Jaramillo. (2018). Vista sala Fiesta, , Pa´ gozar. [Fotografía]. Alianza Francesa de Manizales.
Además de las categorías de arte, curaduría y cultura popular, está la de “tiempo festivo”. Las festividades son como pequeños rituales que cada quien define, que las comunidades definen, que incluso como especie hemos definido, para poder entrar a tener ciertos diálogos sociales que sobrepasan nuestra vida personal. Estos nos hacen conectar con otros, no solo con otros humanos, sino conectar con ciclos de la tierra, de la vida y del cuerpo, que se convierten en motivo de celebración y de encuentro. Cada grupo social tiene maneras de escenificar la cultura, de expresar sus anhelos y de perpetuar sucesos que queremos celebrar, que queremos que se queden en la memoria y que se conviertan en tradición, en algo que se pueda pasar a los otros. Estos momentos de regocijo público y privado son lo que llamamos tiempo festivo. Pero, ¿por qué tiempo? Esta es una pregunta clave al pensar en la fiesta. La fiesta genera otro calendario, otra forma de vida. Si lo piensan, uno podría contar su vida a partir de sus fiestas tal como la cuenta a partir de los años, que es lo que hacen algunas comunidades que determinan su calendario a partir del inicio y fin de ciertas celebraciones.
La fiesta es fantástica porque está entre lo cotidiano y lo extraordinario. Desde el término fiesta surge un rizoma inmenso, que podría extenderse sin fin, de relaciones que surgen y que la fiesta determina, por ejemplo: la saturación, el ambiente, la escenografía… El tema de escapar de una rutina, unas instituciones y una forma de pensar, para buscar una libertad y ciertos placeres que parecen estar prohibidos. Pero también nos lleva a pensar en relaciones de poder: hay discursos incomodos e imposiciones dentro de lo festivo. El humor es una de esas cosas que caracterizan el tiempo festivo, así como la sátira, hay un sarcasmo implícito en todo lo que pasa. También está el hecho de que es un rito, uno que se basa en la saturación de conceptos, de visualidades, de sonoridades, de consumo, de estados del cuerpo y de la materia. Todo se excede dentro de la fiesta.
Figura 3. Andrea Ospina. (2018). Vista sala Carnaval, Pa´ gozar. [Fotografía]. Alianza Francesa de Manizales.
En el catálogo de la exposición se puede ver que trabajamos con varias fiestas diferentes, pero obviamente la madre de todas las fiestas siempre va a ser el carnaval. El tiempo del carnaval es el que llaman el tiempo fuerte. Hay que pensar que solo en el territorio colombiano hay cuatro mil treinta y cuatro fiestas declaradas patrimonio, en diferentes comunidades. En esta investigación se trabajaron cuatro: el de Barranquilla, el de Diablo en Riosucio (Carnaval de la palabra), el de Negros y blancos de Pasto, y el Carnaval del perdón de Sibundoy (Bëtscnáté).
En la región Caribe hay 127 carnavales, 32 en el Pacífico, 38 en la región Andina, Orinoquía solo tiene 3 porque es un territorio con menos asentamientos y hay 18 en Amazonía, la mayoría de ellos de carácter indígena. Esta es una distribución supremamente variada. El carnaval tiene varios componentes: por un lado, tiene unos sujetos y por otro unos objetos de veneración. Hay ciertas cosas a las que se rinde culto y ciertas personas que lo hacen. Esta es una relación básica que está en todos los carnavales. Los carnavales suelen estar ligados a un espacio, a un territorio, por ejemplo, en el caso de Riosucio, habría que pensar en el Cerro Ingrumá donde se dan ciertos rituales que detonan el carnaval. Son lugares específicos: calles, tránsitos, puntos naturales, que tienen conexión con el territorio y un tiempo social, un momento específico de celebración. Así como unos lenguajes y símbolos que se determinan en cada una de estas fiestas.
Los carnavales, casi siempre, tienen tres tipos de actos: primero, los preliminares: los pregones, la declamación de decretos, las convocatorias y aperturas. Luego están los actos centrales, que es lo que pasa en la semana que conocemos como carnaval —porque el carnaval tiene un tiempo más extenso —los cuales sueles terminar con cierto duelo, y los actos complementarios, todos estos que van nutriendo la tradición a través de los años y que van cambiando. Actos complementarios son, por ejemplo, ciertos desfiles secundarios que no tienen que ver con los símbolos principales pero que ya son parte de la programación y son aceptados por la comunidad como parte del carnaval.
La historia del carnaval en Colombia es muy curiosa, porque empieza nada más y nada menos que en Bogotá (aunque creo que actualmente es la ciudad menos carnavalera del país). De 1686 data el primer documento sobre un carnaval. Es muy curioso porque es una carta, pero esta no dice que sea el año de su primera edición, o sea, no sabemos a ciencia cierta cuándo se hace el primer carnaval, Een realidad es una solicitud de una comunidad indígena local de Bogotá a la arquidiócesis del moment, para que se autorice retomar una feria de venta de productos. Entonces sabemos que ya se había dado un carnaval en ocasiones anteriores, porque en esta carta están solicitando que los vuelvan a dejar vender, especialmente licores y comidas, dentro de su programación. ¿Qué es lo que se sabe sobre esto? Que, en la Iglesia de La Peña, se hacía una fiesta originalmente de una comunidad indígena, de la que poco a poco se va adueñando la municipalidad para controlar y disminuir las posibilidades de expresión de esta comunidad. La gran mayoría de historias sobre carnavales son así, eran festividades que ya hacía una comunidad y que fueron reprimidas de con una violencia simbólica como una forma de apropiarse y controlar esa celebración, al ponerle horarios, misas, ciertas formas de pensamiento aceptadas, para que ellos tengan que ceder ese espacio simbólico por lo cual tienen mucho mestizaje y sincretismo. Justo sobre Bogotá habla Jorge Acevedo en la exposición con sus trajes de residuos festivos y un performance en la madrugada en las vacías calles de una Bogotá que parece nunca dormir y siempre ser habitada.
Después de dejar claros estos conceptos clave, me gustaría comentar el resultado. Esta exposición se llamó Pa´ gozar: relatos visuales en torno al carnaval y se realizó en 2018 en la Alianza Francesa de Manizales. Al preguntarme ¿Cuál es mi interés en la festividad? Como cosa rara —porque pasa mucho en las investigaciones — tiene que ver con una carencia. Uno investiga sobre aquello que le falta, yo carezco de festividad porque Manizales no tiene un carnaval, el tiempo festivo en mi vida nunca ha sido tan determinante, no comprendía muy bien cómo funcionaba y no me sentía conectada con las festividades de las comunidades que yo misma habito. De ahí parte la búsqueda que me condujo a la exposición.
Figura 4. Andrea Ospina. (2018). Registro performance David Pupiales. [Fotografía]. Alianza Francesa de Manizales.
La exposición fue una muestra colectiva en la que parte de los participantes eran artistas, colectivos o artesanos invitados de diferentes regiones del país y había un museo virtual. ¿En qué se basa entonces esta exposición? En pensar que los carnavales son una zona de excepción, un espacio en que se da una permisividad inusitada. Hablamos de carnaval, de la fiesta, del humor, de la crítica, pero también del desencuentro, de las tensiones entre muchas cosas y de ciclos en los que las relaciones de poder cambian.
El proyecto se dividió en dos ejes curatoriales. El primero “Lo que emerge”, se refería a la fiesta expandida y estudiaba tres ejes. Iniciaba con la “fiesta infantil”, todos tenemos relación con la fiesta de cumpleaños en algún momento de nuestra vida, así que para mí era piedra angular del entendimiento de lo festivo, para poder sentir el carnaval después. Luego viene la “fiesta urbana”, una con la que la mayoría de personas estamos muy relacionadas: con el hecho de salir un fin de semana y de frecuentar ciertos espacios festivos. Y, después, está la “fiesta rural”. Con estas tres fiestas sí tenemos relación las personas que vivimos en Manizales y que no tenemos carnaval.
La sala de la fiesta expandida tenía, en lugar de un texto curatorial, un mapa con las relaciones que existen entre la fiesta y las transformaciones que esta determina: las preguntas por el qué es la fiesta y qué nos permite en nuestra vida cotidiana. Iniciaba con un ejercicio participativo, propuesto por un colectivo local llamado Las profesionales, conformado por Andrea Zúñiga y Aixa Echeverry. El ejercicio consistía en una invitación a que contaras una fiesta inolvidable para ti. Fue muy lindo porque permitía que lo primero que te encontrabas en la exposición era pensar en tu propio tiempo festivo. Con ese recuerdo en la cabeza era más fácil comprender todo lo que venía después.
Otra de las obras de este espacio era la Serie de borrachos, de Dylan Quintero, donde él trabajaba la relación entre una comunidad rural que trabajaba en medio de la minería y a la que él empezó a frecuentar. Se trataba de un bar de vereda, espacio en el que siempre se hacen presentes ciertos personajes como el borracho, por supuesto, el vendedor o los habitantes locales, quienes se conocen y se cuidan entre sí. Era un homenaje a este espacio de paso, pero también de vida frecuente dentro de la comunidad.
Por otro lado, estaba Laura Camila Ramos (Rattus), con una obra muy curiosa, Antifiesta, que se basa en la idea de que la fiesta es un espacio de incomodidad para muchas personas (además de que siempre nos hemos resistido a cierto tipo de celebraciones con los que no estamos de acuerdo). Esta es una mezcla entre la fiesta urbana y la fiesta popular, en los casetes encontrábamos cumbias ya que ella se decía: “no me gustan las fiestas, pero si me ponen una cumbia yo la bailo, aunque cause confusión, porque la cumbia está mal vista por relacionarla con cierta cultura popular baja”. Esta es la postura que ella tiene frente a la fiesta que ha sido relegada y malinterpretada por ciertos agentes de poder como algo que no es digno de mostrar, que no es digno de mencionar.
Además, estaba una pieza de Alejandra Villamizar, quien realiza un acercamiento, a través del vídeo y la pintura, a los recuerdos de la infancia. Habla de lo incómodo que es el espacio de la fiesta y el cumpleaños dentro de la infancia. Recuerdos que son a la vez muy caóticos y desagradables. También tuvimos una intervención de Sebastián Rivera: una instalación muy grande con ciertos elementos recurrentes en la fiesta, como colores o sonidos. Hay canciones que se usan en la hora loca colombiana y a las que hace una edición sonora para tomar distancia de ese referente. Pero el punto central de esta obra es la intervención a una reproducción de La última cena, la fiesta que determina toda la tradición del rito católico, se trata de una fiesta a la que tenemos devoción y está presente en gran cantidad de casas de entorno urbano y rural, es la fiesta canonizada por la historia occidental.
En este mismo lugar estaba la obra Coral de Mateo Quintero Castaño, que pregunta por la materialidad de la fiesta y determina que en la fiesta hay ciertos objetos que tienen vida propia, cuya existencia depende tan solo de los días festivos. Pensemos, de nuevo, en el diablo de Riosucio: es un ser que tiene vida dentro de la fiesta, que muta y que parece un ser vivo, pero no lo es, está ligado a materiales artificiales. En este caso la obra es un coral hecho de bombas que va mutando conforme las personas las arrancan, explotan y anudan (porque para eso son estas bombas). La última obra de esta sala es la de Alexander Gross, quien realiza un libro-arte a partir de la fiesta urbana. Contiene fotografías de espacios de fiesta principalmente europeos, con consumo de alcohol y de drogas. Gracias a que habita la calle a altas horas de la noche, Gross trabaja una fotografía grotesca, muy real y sensorial, en la que te da a entender que la fiesta no es limpia, no es un espacio ordenado, ni ascético.
Finalmente, está la obra del Colectivo .Co, del que hago parte, es un momento importante dentro de la sala, porque se trata de una contradicción. Después de toda esta investigación llegamos a la conclusión de que todas estas fiestas urbanas o infantiles no eran nuestro carnaval. Al igual que las artes, las fiestas se convierten muchas veces en un espacio reiterativo. La pieza consiste en fotografías de cumpleaños, fruto de una recolección participativa, donde la festividad se reitera; se trata de una imagen muy estadounidense, marcada por una estética extranjera y que se aleja por completo de la cultura popular. Entonces no toda fiesta es una oda a la cultura popular y al encuentro. Ciertas características de la fiesta están ligadas al simulacro y la globalización, no responden necesariamente al carnaval. Uno puede ser tan aguafiestas como quiera, pero por lo menos en el día de su cumpleaños sabe que el tiempo social implica un antes y un después. La última parte de la exposición habla de los casos de estudio que son el Carnaval de Barranquilla, el de Negros y Blancos, el Carnaval del Diablo y el Carnaval del Perdón, abordados desde la fotografía, el performance, los memes, las máscaras y el archivo. Allí también se encontraba un mapa interactivo con información sobre el carnaval.
Figura 5. Manuela Jaramillo. (2018). Instalación de Sebastián Rivera (Arturo del Futuro). [Fotografía]. Alianza Francesa de Manizales.
Juan David Martínez: Tengo dos preguntas: la primera es sobre lo que mencionas acerca de que hay ciertas relaciones de poder dentro del carnaval, pero al mismo tiempo desaparecen las figuras de autoridad a través de la máscara. Entonces, mi primera pregunta es: ¿Cómo se reconstruyen estas nuevas relaciones de poder? La segunda viene de que yo soy bien amargado y a mí todas las fiestas me caen gordas ¿Cómo se da la antifiesta en el carnaval?
Andrea Ospina: Sobre la primera pregunta, digamos que las relaciones de poder cotidianas muchas veces se transforman durante el carnaval. Como cuando sales de fiesta con tus papás, se dan espacios de tensión en los que uno se dice “jamás pensé que pudiera compartir esto con esta persona” y la fiesta me lo permite. La fiesta me quita ese límite. Eso es a lo que me refiero con los sistemas de poder. ¿Qué cambia? Por ejemplo: lo que sucede con la iglesia católica. Ella representa poderes institucionales que siguen presentes dentro de la festividad. Piensen en una fiesta de quince. Hay festividades en las que están presentes relaciones de poder que conllevan mucha tensión, en las que se hacen patentes los cuestionamientos de género, porque igual dependen de relaciones de poder incómodas. Asimismo, eso no quita que termines bebiendo con un familiar con el que jamás habías hablado, en el plano personal, esa es una relación de poder que se vuelve horizontal.
Para hablar sobre la segunda pregunta, hay que decir que la antifiesta es muy curiosa porque muchas personas hoy se niegan a la festividad y también a lo comunitario. Parece algo muy común hoy en día que intentemos no encontrarnos con los vecinos por ejemplo. Pero, en algunos casos, la antifiesta también implica que se genere un ritual propio. Los tiempos festivos son, de alguna manera, espacios de libertad donde uno se permite ser de otra forma, un tiempo que ritualizas, en el que te encuentras con otros y esos otros tiene diferentes caras y matices.
Hugo Ladino: Pensaba en el tiempo festivo. En la fiesta los tiempos, los espacios y la gente son muy diferentes. Pero lo que me interesa preguntarte se refiere específicamente al aspecto metodológico y el enfoque etnográfico, ¿cuáles fueron las técnicas de recopilación de información?
Andrea Ospina: Durante la investigación hice entrevistas a diferentes personas que participaron activamente en los carnavales y espacios comunitarios. Entonces, por un lado, está esta recopilación directa y, por otro, una investigación de textos históricos. Hay un texto, por ejemplo, de la RevistaCredencial que es sobre el carnaval en Colombia, otro ejemplo son las teorías de Mijail Bajtin entre otros. También hubo una búsqueda más sensible de las piezas artísticas, un acercamiento a personas que se encontraban específicamente dentro de las artes visuales. El proyecto no tuvo el alcance suficiente para centrarme en un solo carnaval e ir a hacer investigación con una comunidad o hacer viajes a los diferentes territorios, que habría sido el ideal. Pero en este caso no se contaba con los recursos, ni con el marco temporal para hacerlo. Por eso se escogieron varios casos puntuales con obras muy pequeñas y no solo un gran tema; porque creo que, en ese caso, por respeto, se habría necesitado un proceso mucho más amplio de investigación con una comunidad específica.
Pedro Rojas: También hay que reconocer las formas de proceder de la etnografía que tienen que ver con comprender al otro como un extraño. Lo interesante del proyecto Pa gozar es que no se puede reducir a esa mirada. Si revisamos la mayoría de las piezas no siguen esas lógicas, por ejemplo, en el caso de David Pupiales, quien encarna el diablo de Obonuco y trae su danza a la sala, no se trata de una persona que habla de otra comunidad distinta a la suya, él trabaja desde su comunidad, sus prácticas, discursos y pensamientos están enraizados en su territorio. No sigue los métodos de la antropología del siglo XIX que implicaban ir a otro territorio o estudiar una cultura extraña. Me parece que una de las características más significativas de este tipo de procesos curatoriales es que agrupan prácticas artísticas situadas, realizadas en contextos específicos, que no se pueden encasillar en una visión estrecha de la etnografía.
Andrea Ospina: También quisiera hacer una anotación: todos los artistas de la segunda sala pertenecen a las comunidades de las hablan sus trabajos. Incluso Andrés Valencia, que es de Manizales, es hijo adoptivo riosuceño y tiene el respaldo de las comunidades indígenas de Riosucio para presentarse a su nombre a diferentes convocatorias públicas, por eso muestra una serie de fotografías de las cuadrillas del carnaval y del espacio dedicado al Guarapo; así como Camilo Pachón que aunque no es de Barranquilla, lleva explorando el carnaval y lo festivo en su obra por años y habla del caso de la máscara y de los espíritus de la fiesta desde el video y la foto.
En la curaduría hay un reconocimiento del otro. Soy yo quien acepta que no va a decirle a nadie cómo funciona ningún carnaval del que no hago parte. Yo quiero aprender de ellos, me acerco a que me enseñen. Y por esto en la primera sala me reconozco frente a mí otredad y mi desconocimiento de ciertos ambientes; para poder hablar, en la segunda, con estas personas que están tan enraizadas en sus festividades.
Erick Suescún: Tengo una pregunta ¿Cómo llegaste a los participantes de la exposición? ¿Se realizó una convocatoria, fueron invitados, hacían parte de una comunidad?
Andrea Ospina: Llegué a los participantes gracias a un proceso de investigación basada en el “voz a voz”. Busqué personas clave que podían enseñarme sobre el carnaval y a partir de ellos fui direccionada a otras y así sucesivamente. Se trató de un ejercicio en el que buscaba ampliar las redes. Así llegué, por ejemplo, al Carnaval de Negros y blancos, que es tan institucional, a partir de haber hablado con un docente de la Universidad de Nariño que me puso en contacto con alguien más. Este Carnaval mostró su museo vitrual donde se pueden ver representaciones 3D de las carrozas de algunas ediciones.
La mayoría de los participantes fueron invitaciones directas gracias al conocimiento de personas que tenían un interés directo en el carnaval. Se trataba de investigadores que ya se encontraban permeados del carnaval o de hacedores, como los matachines en el caso de Riosucio, que ya estaban participando activamente en estos espacios y uno de ellos nos presta máscaras del carnaval que el mismo elabora
Gustavo Castellanos: Mi duda es sobre el turismo: ¿Cómo hace que el carnaval se transforme o mute?
Andrea Ospina: Ese tema es complejo, uno sabe que van a haber procesos de cambio. No debe esperarse cierto esencialismo en las comunidades, porque por eso estamos como estamos, por personas que consideran que en una comunidad indígena no se debe usar celulares porque entonces dejaría de ser indígena. Pero tampoco es factible pensar que, respondiendo a los procesos de globalización, todos los espacios se tornen homogéneos y terminen siendo controlados por los mismos poderes. En este caso son grandes industrias que llevan propuestas específicas, como cantantes de música popular, por ejemplo, a sitios en los que consideran que pueden sacar capital económico. Hay una lógica capitalista detrás, a la que la comunidad no solo se resiste, sino que también es peligrosa para los procesos de diálogo que se pueden dar desde lo local ¿Por qué? Porque es una lógica que sobrepasa la capacidad administrativa y de gestión de las comunidades que gestan los carnavales. No es una lucha horizontal, no es una mutación deseada u orgánica, sino una imposición desde la gentrificación y el daño a los eventos comunitarios.
Kelly Sosa: Entré a la maestría porque mi interés es justamente el ejercicio curatorial y quisiera saber si tienes alguna obra que hayas dejado por fuera en la curaduría ¿Qué aspectos consideras que fueron imprescindibles en la selección de las piezas para la exposición?
Andrea Ospina: Es súper difícil, yo creo que a uno el ejercicio curatorial lo pone entre la espada y la pared todo el tiempo, lo hace revisar los propios conceptos. Aprendí que ninguna exposición está perfecta, ninguna exposición es neutra. Si yo hubiera querido hablar mal de mi exposición ahora también lo hubiera podido hacer, uno aprende a revisarse y decirse “bueno, hice esto, esto y esto, pero esto no está tan bien”. No tuve que dejar alguna pieza por fuera de forma tajante en esta muestra, justamente porque como fue un proyecto curatorial trabajado con pausa, en torno a una investigación, no tuve que ponerme en esa situación. Pero para mí era innegociable que las obras que hablaban de carnaval fueran de personas que estuvieran directamente relacionadas con el carnaval del que estaban hablando. No quería hacer ninguna tercerización que exotizara a las comunidades. Quería que la comunidad fuera directamente la que hablara. Obviamente esas personas no representan a toda la comunidad, ni más faltaba. Pero sí era necesario que hubiera una relación afectiva consciente y de vivencia de parte de la persona que estaba hablando de la fiesta. La contextualización de la exposición también fue muy importante. Para mí como curadora la mediación es vital. Si no tengo espacios que medien, que hagan que el público se haga preguntas, que permitan espacios de diálogo, el trabajo está incompleto. Que las exposiciones cuenten con espacios de mediación, repito, es vital, porque si no las muestras se vuelven un show. Los espacios de encuentro son un elemento no negociable en los procesos curatoriales como lo fue el espacio de interacción entre David Pupiales y el Cabildo indígena universitario de Manizales.
Isabel Galvis: En alguna parte de tu trabajo trataste el cómo hablan de una sociedad sus fiestas y quería preguntarte si ¿en todo este tránsito no has imaginado la posibilidad de un carnaval así para Manizales? ¿Qué se retrataría en un carnaval de Manizales?
Andrea Ospina: Me parece muy lindo lo que pasa hoy, por ejemplo, con la Marcha carnavalera, que es un proceso que se hace en Manizales, desde el colectivo Kumanday, que es una organización autogestionada. Ellos se hacen esa pregunta, “¿en torno a qué hay un carnaval en Manizales?” y se mueven en torno al páramo, en torno al espacio de montaña que habitamos. Esta marcha me genera preguntas, porque se trata de un nuevo carnaval, un carnaval autogestionado y con enfoques de educación popular. Te dejo ese dato para buscarlo porque me parece interesante. Pienso que en este momento Manizales no está lista, y no tiene que estarlo, porque no se trata de traer, sino de gestar. Creo que una primera tarea antes de pensar en cualquier otra cosa es reconocer que tenemos una feria y preguntarnos qué tipo de tensiones se dan allí. Preguntarnos: ¿De dónde viene?, ¿qué puede pasar ahí? También para darnos cuenta en qué se basa esa identidad que hemos construido, incluso inconscientemente.
Nisdanis Contreras: Me parece interesante que hay contenedores de memoria de lo que sucede alrededor de los carnavales. Por ejemplo, pienso en los personajes de los carnavales: el Rey Momo, la Marimonda o Joselito Carnaval. A partir de todos estos personajes hay historias increíbles que nos remiten, por ejemplo, a la diáspora africana, a la lucha por la libertad. Cuando uno es pequeño ve a estos personajes y se pregunta ¿Qué hay detrás de ellos? ¿Qué significan? Ahí es cuando los mayores nos cuentan sus interpretaciones y nos hablan de ellos. Entonces uno puede ver, por ejemplo, las cuadrillas del carnaval de Riosucio y saber que guardan todos estos conocimientos y estas memorias para transmitirlos a los más pequeños. Me parece muy importante que estos saberes permanecen allí y se mantienen así los carnavales muten o se transformen.
Andrea Ospina: Aquí hay que tener en cuenta algo, la mutación natural del carnaval. Ahora, por ejemplo, en Riosucio hay una diabla. Igual sigue dando la sensación de que no está muy permitida, pero es muy bonito porque representa el espíritu barrial de ciertas personas que estaban fuera de los espacios tradicionales del pensamiento carnavalesco. O, por ejemplo, el descabezado, este personaje no está desde el primer Carnaval de Barranquilla, el carnaval ha ido transformándose en este caso con el conflicto armado. Hay muchos símbolos que se van agregando y van mutando, pero es diferente porque es a partir de un proceso de construcción comunitaria y no de una imposición de sistemas externos. Es muy bonita esta transformación natural de los espacios festivos y no solo de estos carnavales, sino de los espacios personales, que uno decida cómo celebrar su cumpleaños, por ejemplo, cambia la lógica de las festividades.
Pedro Rojas: Andrea muchísimas gracias por haber compartido este tiempo con nosotros.
Looking to the sky. Interview with Carolina Castaño
Por: Manuela Molina Delgado
Estudiante de Artes Plásticas | Universidad de Caldas | manuela.molina29438@ucaldas.edu.co
Figura 1. Castaño, Carolina. (2011). Mirando hacia el cielo [Instalación]. Manizales: Pinacoteca Universidad de Caldas. Imagen cortesía del artista.
En esta entrevista se aborda la exposición “Mirando hacia el cielo” de Carolina Castaño Castaño, egresada de la carrera de Artes Plásticas de la Universidad de Caldas, Colombia. La muestra es fruto de un trabajo teórico-práctico a partir de la infancia como memoria-emoción y se presentó en la Pinacoteca, el 16, de Mayo del 2011.
Manuela Molina: ¿Por qué quisiste estudiar Artes plásticas?
Carolina Castaño: No sabía qué quería estudiar cuando salí del colegio. Mi mamá me tenía super apurada, me decía: “Póngase a estudiar. Usted ya va a terminar el colegio, inscríbase a algo”. Me presenté como primera opción a Derecho porque sentía que era super contestataria y dije: “Lo puedo hacer”; puse de segunda opción Desarrollo Familiar y pasé a esa. No llevaba ni la mitad del primer semestre y dije: “¿Yo qué estoy haciendo acá? Esto a mi no me gusta”. No cancelé ni siquiera el semestre, simplemente no volví a ir.
Tenía una amiga que acababa de entrar a Artes Plásticas. Ella iba a hacer los trabajos a mi casa y yo, sin comprender el arte porque era una pelada de 18 años sin saber qué quería con su vida, viendo todo lo que estaba haciendo dije: “Yo quiero”. Fue muy chistoso porque para entrar a Artes Plásticas era con examen y todo. Me acuerdo que ese día nos dijeron: “Dibujen lo que vean, hagan un dibujo de lo que quieran”. Yo había llevado una caja de colores de Prismacolor y dibujé el pelícano porque no tenía idea de qué más hacer; luego el profesor en la entrevista me preguntó: “¿Tú por qué dibujaste eso?” y yo: “Pues porque era lo que vi”. Fue muy chistoso: todo mundo con unos super dibujos y yo con el muñeco de Prismacolor. Pasé, yo pensé que no iba a pasar. Fue muy lindo, me gustó mucho. Nunca perdí una clase, nunca perdí materias y eso que en el colegio era la más vaga de la vida: me daba pereza todo. Eso sí, era super relajada: salía de clase y me iba a jugar cartas o a tomar vino dentro de la universidad. No me arrepiento de haber estudiado artes.
Manuela: En tu exposición “Mirando hacia el cielo” se pueden observar nubes, estrellas y corazones de diferentes tamaños, colores y materiales, al igual que un arcoíris y césped de papel celofán ¿Por qué decidiste usar estas formas, materiales y colores?
Carolina: La exposición se llama “Mirando hacia el cielo” porque a mí toda la vida me ha gustado caminar y ver el cielo, los colores, las formas y las nubes. En un principio quería llenar la Pinacoteca con césped pero dije: “Obviamente césped no se puede”, entonces pensé en pasto artificial pero salia super costoso. Luego se me ocurrió una idea: tenía una amiga que hacía tapetes con una malla, que es como una especie de anjeo, y dije: “Ya sé, voy a hacer tapetes de papel celofán”. Uno de mis referentes eran los sonidos de los dulces: de pequeñita cuando alguien tenía un dulce y lo movía yo iba y le decía: “¿Me da?”, creo que nos pasaba a muchos. Me imaginé a la gente entrando a la exposición, pisando el tapete, tocándolo y quería que de alguna forma los llevara a ese sonido de la infancia.
El césped fue lo que me tomó más tiempo: nueve meses, haciendo un metro cuadrado por mes. Y eso que había gente que iba a ayudarme, cada uno con su aguja y echando chisme; me decían: “Te voy a visitar”, y yo: “Si vienen, me ayudan a tejer». Luego de un mes dije: “No, no voy a llenar toda la Pinacoteca porque se me van dos años”. Lo que alcancé a hacer fueron alrededor de nueve metros que los extendí como un camino de honor, largo, pero la verdad mi intención era llenarlo todo.
El proyecto se había convertido en algo muy personal y quería que fuera algo más general, entonces me puse a hacer entrevistas. Así fue como llegué al resto de elementos. No era súper selectiva: una vez le dije a un amigo: “Ey, tengo que hacer unas entrevistas” y me dijo disque: “¿Sí?, vamos que voy a ir a yo no sé dónde” y entonces por allá le decía a la gente: “¿Me puedes llenar esto?”. Preguntaba sobre la relación que tenían con su infancia, cuáles eran esos elementos, esos personajes que relacionaban con su niñez. Aparecieron entonces la nube, el corazón, el arcoiris, que al final también eran muy míos. Quise hacerlos con felpa porque los relacionaba con los peluches y la infancia. En eso me gasté menos tiempo que en el césped: los tenía súper craneados, tenía los moldes y lo cosí todo a mano.
Figura 2. Castaño, Carolina. (2011). Mirando hacia el cielo [Instalación]. Manizales: Pinacoteca Universidad de Caldas. Imagen cortesía del artista.
Figura 3. Castaño, Carolina. (2011). Mirando hacia el cielo [Instalación]. Manizales: Pinacoteca Universidad de Caldas. Imagen cortesía del artista.
Manuela: ¿Cuáles fueron tus referentes?
Carolina: En esa época estaba en furor Ágatha Ruiz de la Prada con sus corazones, sus estrellas y todo. Había otra, Annette Messager, ella hacía personajes cosidos a mano y los pegaba sobre la pared, y Sarah Applebaum que hacía instalaciones super coloridas y tejidas. También en esa época me movían mucho Joan Miró y Paul Klee por sus formas y sus colores. De hecho, en una clase donde teníamos que hacer mimesis de obras, hice muchas de Miró; para mí él era el ser más increíble que existía.
Manuela: ¿Cómo reaccionaron los espectadores el día de la inauguración?
Carolina: ¡Nunca había visto a tanta gente que no quisiera salir de una sala de exposición! Ese día habían tres inauguraciones pero la sala mía estaba llena y la gente no se quería ir. Desde el principio tenía súper claro que quería hacer algo que no fuera solamente para adultos sino también para niños, entonces invité a grandes y chicos y si les daba por tocar que tocasen: los materiales eran suavecitos y no se iban a dañar si los tocaban y si se ensuciaban pues nada, era tela y no pasaba nada.
Se escucharon todo tipo de comentarios. Los profesores más clásicos no parecían muy contentos pero el resto si eran como: «Wow». Me acuerdo que Diego Escobar me dijo: “Ver esto por acá, esta exposición, es como estar en otro lugar del mundo, no en Manizales”. Además justo en mi corte la mayoría hicimos instalaciones y eso nunca se había visto en la universidad: todo mundo se graduaba con pinturas, esculturas, cerámicas, grabados y ya.
Lo que no me gustó fue que casi no abrian la sala: fue La Patria y un montón de gente a hacer registro de la exposición y no pudieron porque la sala estaba cerrada.
Figura 4. Castaño, Carolina. (2011). Mirando hacia el cielo [Instalación]. Manizales: Pinacoteca Universidad de Caldas. Imagen cortesía del artista.
Manuela: ¿Qué fue lo que más te gustó del proceso de creación?
Carolina: ¡Ay, todo! Empezando por entender que todo lleva un tiempo. Trasnoché mucho pero me gustaba, lo disfrutaba porque era sentarme y escuchar música en mi casa: corría el comedor, la sala y tiraba todo al piso para coser; mi mamá decía: “Carolina, no estamos viviendo acá”. Sentía que era una cosa mía, era un tiempo que me tomaba para hacer y reflexionar frente al proceso: una forma de meditar. Yo siento que el arte para mí ha sido eso, un ejercicio de meditación. Cuando terminé la universidad se me olvidó todo eso y dejé de hacer arte. Al momento de retomarlo volví a esa idea: no es de afán, no es corriendo, no es cuando tú quieras sino que el mismo tiempo lo va definiendo.
Manuela: ¿Por qué quisiste trabajar el proyecto desde la memoria de la infancia específicamente?
Carolina: Creo que fue a partir de unos ejercicios que nos puso Diego Escobar en una clase. Teníamos que hacer un diario de un objeto que llevásemos a toda parte y consignar cómo interactuaba la gente con él; hice dos columpios con dos cojines impresos con fotografías de mi familia. Sentí que habían muchas más cosas que hacer: si tenía unos recuerdos super lindos de la infancia, ¿por qué no hablar de ellos?
De hecho, eso lo trabajo con los pacientes de la clínica. No lo abordo desde la infancia, porque sé que hay algunos que han pasado por situaciones muy densas, pero me gusta preguntarles por recuerdos lindos: siento que hace que el pensamiento se transforme.
Manuela: ¿Desde hace cuánto estás trabajando en la Clínica San Juan de Dios?
Carolina: Estoy reciente, llegué en septiembre de 2022. Yo me devolví en pandemia para Manizales, me dediqué a hacer arte, me dediqué a ser artista y como vivir del arte es tan difícil necesitaba conseguir otro trabajo. Lo he disfrutado mucho porque siempre he dicho que el arte funciona para muchas cosas y uno con los pacientes se da cuenta de eso. Pero no desde la imposición como en el colegio o en la universidad: si usted quiere hacer un árbol color fucsia hágalo, sin cohibirse; por ejemplo, hay un señor que representa la soledad con una cabra que se llama Luciana. Eso es el arte: una forma de expresión personal. El arte es terapia, el arte salva. Creo que es un lugar donde me podría quedar mucho tiempo.
Manuela: ¿Continúas trabajando con los conceptos de memoria e infancia?
Carolina: Sigo trabajando con la memoria, pero se ha ido transformando, finalmente todos hablamos de la memoria a nuestra manera. Cuando terminé la universidad salí peleada con el arte, me dediqué a otras cosas, me fui a vivir a Medellín y allí trabajé en muchos proyectos sociales. En la pandemia retomé el arte. Primero empecé con ilustraciones, dije: “Quiero volver a dibujar, hace muchos años no dibujo”. Me aparecieron retos de dibujo diario y empecé por ahí. Una amiga publicó una foto de ella cuando era pequeña y la dibujé; después de eso el ejercicio que hice fue decirle a todos mis amigos que me pasaran fotos de ellos cuando eran pequeños, los dibujaba y se los regalaba. Fue lindo porque era volver a la idea de la memoria. Después Laura Puerta me invitó a hacer una exposición en La Jaus, “Estas no son copias”, en la que expuse reinterpretaciones de arte clásico, moderno y colombiano, esta exposición a su manera también sigue siendo un trabajo sobre la memoria.
Figura 5. Castaño, Carolina. (2021). Estas no son copias [Pieza de invitación]. Manizales: La Jaus. Imagen cortesía del artista.
También tengo otro proyecto que está en proceso. Me di cuenta que yo no había hecho un duelo por mi papá, que murió cuando yo tenía once años. El año antepasado encontré un libro, “Cómo Maté a Mi Padre” de Sara Jaramillo, que cuenta la historia de la autora cuando era pequeña y de su papá, que lo mataron. Entonces dije: “Juepucha, yo nunca he hecho una cosa así”, aunque hice guiños en “Mirando hacia el cielo” se suponía que no tenía que hablar de eso si ya lo había superado. Ahorita estoy en proceso de investigación, de escritura y de búsqueda de elementos. Me gustaría que el proyecto no se quede en algo solo mío, sino que se aborde desde lo colectivo: siento que lo que me pasa a mí le pasa también a muchas personas: lo chévere, lo malo, lo bueno y qué interesante conversarlo.
Estudiante Artes Plásticas | Universidad de Caldas | maria.mora29339@ucaldas.edu.co
Figura 1. Insuasty, Riberth. (2018). El Colorado [Carroza]. Pasto: Carnaval de negros y blancos. Corpocarnaval.
Durante mi infancia escuché a mi madre mencionar en una ocasión que algunas personas deseaban «la cabeza de mi padre». Ahora comprendo que se refería a al deseo de que él fuera destituido de su cargo en el trabajo. Sin embargo, en aquel momento, con mi percepción infantil, tomé la expresión de manera literal. No pude evitar imaginarme aquella escena en la que la cabeza de mi padre yacía dispuesta en una bandeja de plata, como un trofeo siniestro. Ciertamente era aún muy joven para comprender en su totalidad lo que abarca una pérdida y aún más para reconocer que algunas personas nacemos afortunadas. Tenemos la posibilidad de experimentar la paz, a pesar de los descontentos y las frustraciones que se derivan de la vida, la suerte siempre parece acompañarnos.
Ahora estoy decidida a impedir que la apatía me gane y mi mente se aproxima a aquellas personas a quienes a diferencia de mí, momentos fatídicos los condujeron a la pérdida de seres queridos ¿Cómo se puede ser libre cuando tu vida se baraja entre los intereses ajenos? Como si fuera una apuesta 50/50, entre la plenitud o la tragedia. Afortunados aquellos a quienes la vida les otorga la bondad de una muerte tranquila, su paz se extiende también a sus familias.
Con una falsa perplejidad, me doy cuenta de que lo primero que el mundo asocia con Colombia es la «violencia»: el narcotráfico, las guerrillas, el desplazamiento forzado y otras tragedias similares. Disney al priducir la película «Encanto», basada en la cultura colombiana, no pudo dejar de lado ese rasgo «cultural» de nuestra patria. En dicha película la comunidad de la familia protagonista es desplazada y el patriarca es asesinado, creando un dolor que trasciende generaciones. Para muchas personas, esta muerte fue lo más acertado de esta representación cinematográfica de nuestro país: el dolor que miles de familias colombianas son obligadas a enfrentar. Ni siquiera en ese rincón de fantasía y romanticismo que representa Disney, logramos liberarnos de nuestra historia.
Todos nosotros como colombianos compartimos el mismo origen de polvo y sangre. Aquellos que no están de acuerdo es simplemente porque desconocen su historia, y por eso ruego que no se cumpla aquel dicho que dice: «quien no conoce su historia está condenado a repetirla». Aunque eso es algo que nos define como patriotas. Crecemos, pero seguimos siendo como niños mimados, carecemos de la madurez para aceptar nuestros defectos y somos caprichosos: mostramos los dientes cuando algo nos incomoda. Nuestra historia es incómoda y quienes tenemos la oportunidad de buscar la paz optamos por escondernos detrás de esta farsa.
Figura 2. de Weldon, Felix. (1959). Ecuestre de Simón Bolívar. [Estatua]. Washington: Parque memorial del Libertador Simón Bolívar.
Figura 3. Farnham, Sally James. (1919). Monumento a Simón Bolívar. [Estatua]. New York: Central Park.
El problema con la historia es que se cuenta a conveniencia, de manera que si uno no la vivió directamente, debe mantener el beneficio de la duda y adaptarse a la versión que parezca más acertada y respaldada por pruebas. Al igual que al resto de colombianos, a mí me presentaron a Simón Bolívar como el héroe de la patria. «Héroe», una palabra que tiene un significado tan profundo para nosotros que, incluso al despojarnos de la vulnerabilidad de la infancia, buscamos con tintes desesperados una figura a la cual aferrarnos. Una figura que encarne todas las virtudes anheladas.
Existieron y existen esos ídolos que, ante nuestros ojos, nos acogen y se confunden con el sentimiento que perseguimos. Bolívar era para mí la figura que encarnaba la libertad, el hombre que nos otorgó la independencia para vivir por nuestra propia cuenta y quien trazó el camino que Colombia debería tomar en el futuro. Quizás en esto último, lamentablemente, tenía razón. Las farsas no son inmunes al tiempo y los mitos que se aferran unicamente a la inocencia terminan desmoronándose.
Siempre tuve un conflicto con las carrozas, de niña padecía fobia a los esqueletos humanos y las carrozas se reían de eso. Cada 6 de enero era el día en el que me veía obligada a enfrentar mis pesadillas, pero nunca me hubiera imaginado que en uno de esos días me encontraría con el rostro de quien alguna vez fue la pesadilla de mi tierra: el semblante de Bolívar.
Figuras 4 y 5. Insuasty, Riberth. (2018). El Colorado [Carroza]. Pasto: Carnaval de negros y blancos. Corpocarnaval.
En 2018 desfiló la carroza ganadora titulada «El colorado» por las calles que se disponían cada año para el desfile magno, una obra del autor Riberth Insuasty. En ella se retrataba la tragedia conocida como «la navidad negra» de 1822. Un 24 de diciembre tuvo lugar la masacre ordenada por Bolívar contra mi pueblo. Esta carroza marcó un antes y un después, fue la primera vez que se abordaba un tema tan impactante en este medio. Las carrozas solían referirse a leyendas y mitos culturales. Todos los que la observamos nos sentimos admirados, ya que de ella emanaban las palabras: «nosotros no olvidamos».
En los desfiles posteriores, se ha representado constantemente aquella «navidad». Parece que esta representación está en camino de convertirse en una tradición, el suceso que alguna vez atormentó a mi ciudad se ha incorporado a la celebración con la que se nos reconoce. Como si existiera un deseo de incluirlo también para aquellos que, siendo ajenos a nuestra tierra, se sienten atraídos por nuestra forma de festejar.
Mentiría si afirmara que ese fue el momento en que descubrí la verdad que parece estar reservada únicamente para las personas del sur, la verdad sobre el «Héroe Libertador». Ese instante ocurrió cuando me encontraba en el parque situado más arriba de la calle «El colorado». Estaba acompañada por mi hermana, saboreando un helado de paila, cuando de repente me preguntó si sabía por qué la calle se llamaba así. Sin saberlo, le pregunté cuál era la razón, y ella me respondió: «Se llama así porque se dice que por esa calle corrió la sangre de aquellos a quienes Bolívar ordenó matar, tiñéndola de sangre».
Figura 6.Calle El colorado. [Fotografía]. Pasto. Autor y Fecha de Creación Desconocidos.
Figuras 7 y 8. María Fernanda (2022). Calle del colorado. Pasto.
Fue como tener una epifanía. Ídolos caídos, verdades distorsionadas. Bajo mis pies solo podía imaginar aquella calle teñida de sangre y me pregunté: ¿Alguna vez nos hemos detenido a pensar en la sangre derramada por el suelo que frecuentamos? Esta idea solía rondar mi mente, fue tanta su insistencia que ahora me parece un hecho evidente. Es “obvio” que en el suelo que habitamos se ha derramado la sangre de alguien. El pensamiento que ahora domina mi mente se centra en lo trágico de que, al igual que muchos otros, haya aceptado este hecho como algo normal.
Figura 9. Psicoamesia. “Pastuso asesinado por: Simón Bolívar”. Pasto.
Hay un extracto bíblico que desde que lo leí en mi infancia, he cargado con él y en esta ocasión recae en mi nuevamente:
“Entonces el señor le preguntó a Caín: “¿Dónde está tu hermano?”, y Caín contesto: “no lo sé, ¿Acaso es mi obligación cuidar de él?” El señor le dijo: “¿Por qué has hecho eso? La sangre de tu hermano que has derramado en la tierra me pide a gritos que yo haga justicia. Por eso, serás maldito, y expulsado de la tierra que se ha bebido la sangre de tu hermano, a quien tú mataste, aunque trabajes la tierra, no volverá a darte sus frutos, andarás vagando por el mundo, sin poder descansar jamás”. (Génesis 4: 9-12)
En este pasaje vemos cómo se nos habla del primer homicidio, el nacimiento de la violencia en el ser humano. El primogénito de Adán y Eva mató a su hermano. Siempre me ha intrigado cómo el primer crimen cometido por la humanidad después de ser expulsada del paraíso fue un asesinato. ¿Qué nos dice esto acerca de nuestra especie? Para muchos, esto es simplemente un mito, nada más, pero tampoco debemos pasar por alto que la religión más popular del mundo es aquella que sostiene que la humanidad mató al hijo de Dios.
Si retomo este fragmento es debido a la relación que encuentro entre lo que se declara aquí y las acciones de Bolívar: «serás maldito y expulsado de la tierra que ha absorbido la sangre de tu hermano». Bolívar, a nuestros ojos, quedó maldito y nunca en nuestra historia como pastusos le hemos brindado honores por sus «obras». A pesar de que insistan en su buena imagen y nos acusen de ignorantes, esta imagen jamás podrá arraigarse en nuestra tierra, el recuerdo de la sangre derramada en nuestro suelo nunca nos abandonará.
Hoy en día, El Colorado es una calle alegre. Cada 28 de diciembre (4 días después del aniversario de la tragedia) se celebra El arcoíris en el asfalto, un evento donde tanto niños como adultos son libres de pintar lo que deseen en algunas calles de la ciudad, y El Colorado es una de ellas. En algún momento, esta calle fue impregnada con el color rojo, pero ahora adopta el tono que las personas quieran pintar. La cultura de Pasto se goza a través de actividades artísticas y celebraciones amenas.
Figuras 11,12 y 13: Intervenciones artísticas. (2021). “Arcoíris sobre el asfalto”. San Juan de Pasto: Calle “El colorado”.
Sin embargo, es ese «me pide a gritos que haga justicia» lo que domina mi mente cuando pienso en esa calle que comparte el nombre de la carroza homenajeada. Es la razón detrás de mis reflexiones sobre cómo en este país, la tierra que ha sido elogiada por su abundancia, también fue testigo de esos gritos. Para muchas personas, no existe un Dios que los escuche, lo que empeora la situación aún más, porque esa justicia que anhelan no puede ser otorgada por los hombres. Si ni siquiera están dispuestos a escuchar las súplicas de los que aún siguen vivos, mucho menos pensarán en los muertos. Como colombianos, nos hemos adiestrado para tolerar la violencia. Esto es algo de lo que no podemos escapar, ya que nos pertenece. A pesar de renegar, el pasado impondrá su carga sobre nosotros, pues nacimos en la tierra en cuya bandera conmemoramos la sangre derramada sobre ella.
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