Error 19-13 es un portal que busca fortalecer la producción de crítica de arte y la formación de públicos. Se propone como un estímulo para reconocer las capacidades críticas y la libertad intelectual de estudiantes universitarios, investigadores y escritores en general. Se espera publicar ensayos, críticas, encuentros, manifiestos y textos literarios que se pregunten por las condiciones de producción y circulación de las prácticas artísticas en el circuito del arte regional de los últimos años y sus relaciones con el ámbito nacional e internacional. En este sentido, permite descentralizar la reflexión sobre arte en el país y crear un archivo en web, que aportará a la construcción histórica del arte en nuestras latitudes. Error 19-13, en definitiva, obedece a la necesidad de generar nuevos diálogos y debates, en la esfera pública, que nos permitan pensar las prácticas artísticas contemporáneas, sus interpelaciones a nuestras formas de vida y el lugar del error en los procesos de creación.
Estudiante Artes Plásticas| Universidad de Caldas | yessica.11819543@ucaldas.edu.co
Se ha dicho mucho sobre cuánto cobrar por un trabajo en el campo de las artes: infinidad de artículos, calculadoras, guías, podcast, videos e instructivos explican formas “adecuadas” de fijar precios. Porque sí, cuando estás iniciando en el mundo del arte y eres inexperto probablemente te dejes engañar, o al menos eso es lo que nos han hecho creer cuando nos dicen: “Empezando toca así”; por “empezando” se refieren a: “Hasta que consigas reconocimiento en el circuito o, como mínimo, miles de followers y logres que tu firma tenga un peso y una cifra, todo ello sin estar ligeramente muerto porque, claro, ¡hay que romper la norma y ser artistas vivos bien cotizados!”. La realidad es que no existe una receta infalible que te dé el valor exacto de tu trabajo y te exonere del tenso momento en el que un cliente te pregunta: “¿Y eso cuánto me costaría?”. La única certeza es que debemos aprender a darle un valor monetario a lo que hacemos y no torturarnos pensando si la venta de nuestra obra, resultado de horas de trabajo, insomnio y hasta de momentos de crisis, terminará siendo más rentable para el cliente que para nosotros mismos.
Y es que pareciese que los artistas estamos condenados a vivir del incómodo ejercicio del comercio o a convertirnos en sabuesos de las convocatorias. En las que muchas veces ni siquiera participamos por temor a enfrentarnos a la evaluación y selección de un jurado o por quedarnos a la espera de una opción que se amolde completamente a nuestras obras, cosa que, por naturaleza, nunca termina apareciendo; como si se tratase de un lago lleno de peces que intentan, desesperados, atrapar la carnada antes que el resto.
Ahora bien, es necesario saber cuándo lanzarse por una oportunidad y cuándo no, dado que es muy común que se te propongan condiciones absurdas para exponer en un espacio o que no se te brinde ningún tipo de apoyo para el desarrollo y montaje de tus piezas. También es importante identificar a los pescadores magnates, dueños de los medios, que lo único que hacen es quedarse con una tajada del dinero generado por ti, dejándote con la suma justa para producir obra o pagar dos meses de alquiler.
Recuerdo que en la clase de Creación y Economía tocamos un tema bastante controversial: el cómo algunos artistas compran sus propias obras en las subastas para inflar su precio. Uno de los casos más sonados es el de la calavera de platino incrustada de diamantes, For The Love of God, del inglés Damien Hirst, quien “compró” de manera anónima la pieza con la esperanza de que así aumentase su valor ¡Imagínate tener que volverte un maestro del engaño para que las galerías quieran financiar o comprar tu obra! Hacer parte de los grandes nombres del circuito del arte ni siquiera asegura que puedas encontrar a un pescador dispuesto a financiar tu trabajo.
Otra inquietud constante es el cómo hacer que nuestras obras sean comerciales. Porque sí, como artistas debemos sentirnos conformes y a gusto con nuestras creaciones, hallándole el sentido a todo lo que hacemos, indagando conceptualmente en cada acción que realizamos a la hora de crear; pero en la mayoría de ocasiones esto no es motivo suficiente para que alguien desee comprar piezas de nuestra autoría, incluso aunque estas lleguen a sensibilizarle o sorprenderle. El problema es entonces que la idea de hacer más atractivo nuestro arte para los consumidores termina condicionándonos por completo a la hora de crear; como un pez que, en búsqueda de obtener alimento, prepara su mejor y más rápido movimiento.
Entonces… ¿Cómo vivir del arte?
Mientras más busco la respuesta, más creo que no existe una única solución pero, eso sí, he asimilado muchas cosas por el camino. Aprendí que los artistas podemos ser emprendedores, directores de arte, diseñadores, docentes, críticos, gestores culturales, mediadores y muchas cosas más que involucran conocimientos artísticos y el oficio de crear desde la plástica, siendo todos completamente válidos y ninguno ni más ni menos importante que el otro: el poder vivir del arte es, en sí mismo, un premio que en conjunto comparten. Entendí que hay que combatir la idea de que los artistas somos bohemios solitarios: infinitas conexiones, colectivos y tejidos comunitarios resultan de afectos entre individuos que, desde un lugar común, se juntan para crear y apostarle a su oficio, configurando el entramado de una red gigante que puede darle alimento no sólo a un pez sino a cientos de ellos.
Confío en que encontraré más respuestas después de egresada de mi carrera de artes, al ponerme en los zapatos de mis maestros y colegas que viven de lo que aman y no han muerto en el intento, personas talentosas que disfrutan lo que hacen, que conocen el valor que tienen como artistas y no le temen a cobrar por su trabajo. Sé que vivir del arte no será fácil y por suerte mi familia me lo dijo desde el principio, pero también creo que nadie me lo enseñó más duramente que la academia.
Este no es otro artículo sobre cuánto cobrar por tu obra: sólo es un texto que ofrece un panorama del vasto océano que es el circuito del arte, lleno de peces-artistas que están igual que tú, trabajando duro para convertirse en un marlín negro.
Estudiante Maestría en Artes | Universidad de Caldas | sebastian.marin33143@ucaldas.edu.co
Figura 1. Marín, Sebastián. (2022). Estudio de obra. [Fotografía]. Armenia: cortesía del artista.
“Cuando Gregorio Samsa se despertó una mañana de su inquieto sueño,
se encontró en la cama, convertido en un insecto gigante”.
Franz Kafka, La metamorfosis
Hace unos días me preguntaba en qué momento había surgido esa idea de ubicar el televisor frente al comedor, llegué a la conclusión de que los medios de comunicación, especialmente el televisor, habían sido tan inteligentes en transmitir en ese preciso momento donde quizá todo un país tenía ocupado el único medio natural para gritar y protestar… la boca. En la mañana al momento del desayuno, al mediodía en el almuerzo y en la noche la comida, en estas tres franjas se repite la información del noticiero, es la forma cercana que por décadas han informado a gran parte de la población que no vive en carne propia el conflicto armado de su tierra. Es sesgada la imagen y opinión, la influencia política, posturas políticas de izquierda o derecha. [1]
En mi casa es igual, el televisor está frente al comedor, también es un elemento impuesto por parte de mi padre. Mi papá es retirado de la policía y siempre ha marcado esa imagen fuerte en cuanto a la familia, él se sienta en la esquina principal de la mesa, configurando el espacio como una zona de poder. Al momento de almorzar, la configuración del espacio gira en torno al comedor y al televisor, mi papá exige un silencio que solo puede romper él para dar su opinión al respecto.
En una de esas tardes, soy yo quien rompe el silencio y le pregunto si en algún momento de su trabajo había llegado a matar a alguien, el me responde:
-En los operativos se disparaba mucho.
-Me imagino que en algún momento, alguna bala le tuvo que haber llegado a alguien.
Mi madre fue la voz de la ausencia de mi padre, ella era quien narraba lo que él era, las veces que no llegaba a casa. En alguna ocasión nos contó que recibió muy tarde en la noche una llamada de los compañeros de mi papá, le explican que el sargento iba a llegar muy nervioso, que prepare mucha comida. Esa noche temblando, sudando y muy callado llegó a casa. Años después nos dimos cuenta que esa noche en un operativo la camioneta panel que iba manejando junto a sus otros compañero se estrelló contra un vehículo que iban persiguiendo, una varilla entra por el parabrisas de la panel y se introduce en uno de los cuellos de los compañeros, mi papá es quien ve como mueren uno de ellos y esta era la razón por la que llegó en ese estado esa noche.
Tuvo que pasar el tiempo para que mi papá compartiera su vida. Recuerda el Quindío a finales de los 90 y principios de los 2000 como una zona caliente de narcotráfico y delincuencia, le volví preguntar si él en algún momento había matado a alguien, me vuelve a responder con la misma afirmación.
-Me imagino que en algún momento, alguna bala le tuvo que haber llegado a alguien.
Estas narrativas que surgen en mi familia, un pequeño fragmento de sociedad, las pongo en discusión con el afuera, qué sucede con los otros cuerpos que les llega su bala, la forma en que se dispara esa bala a partir de la palabra, el grito, la fuerza, la arma de fuego o la arma blanca. Para el 2021, año de uno de los estallidos más grandes del país, observé como los pelados de mi edad de diferentes ciudades, mis compañeros, iban apareciendo muertos, heridos o en el comando de la policía, por otra parte también veía a los compañeros de mi papá golpeados y violentados. Aun así, detrás de esa ropa, los tapabocas humedecidos y los uniformes, somos la misma clase de peones que nos mandan a la guerra, a estar en esa primera línea, desde las alturas nos observan y festejan como nos matamos, como si fuera un campo de batalla, nosotras y nosotros unos gallos de pelea.
Hay una época en el año en donde hay muchas moscas, a mi papá le molesta que se posen sobre la comida, la ropa, la silla o lo interrumpan mientras ve sus noticias. Disfruta tomando un trapo de la cocina o con la palma de sus manos y con la suficiente fuerza mata las moscas una por una. Ver a mi padre matar las moscas, me lleva a relacionar cada una de sus acciones con la forma en la que matan sistemáticamente fuera de mi casa. Nosotras y nosotros somos moscas, aparecemos muertas y muertos, estorbamos, molestamos o como sucedió al principio de la pandemia SIDA, transmitimos enfermedades. Encuentro una relación a través de la facilidad en que se mata una mosca y se mata a alguien en la calle. Esto me lleva a preguntarme ¿Cuál fue la violencia que me ha tocado vivir a mí?
Figura 2. Marín, Sebastián. (2022). Estudio de obra. [Fotografía]. Armenia: cortesía del artista.
(Re) memorizar me lleva a un acto de volver hacia atrás, de tomar las pocas imágenes difusas de mi padre, acoplarlas y volver a encontrar la narrativa en donde se ubica la violencia. Este recuerdo me sitúa en la casa, especialmente en el comedor, cuando se debía callar para que mi padre pudiera observar las noticias. También está la cocina, el lugar a donde el cuerpo de la mujer es condenado, pues está obligada a la acción de cuidado, también se evidencia un vacío, el de mi padre cuando no está, la necesidad de dinero y de trabajo, lo ha obligado a vivir lejos, al no estar, a ser una ausencia presente en los relatos de mi madre. Finalmente, mi condición de volteado, el nacer en una familia de creencias religiosas y educación militar.
Entiendo que estos factores van ligados a hechos repetitivos, pues mis abuelos también se vieron alejados de sus familias por la necesidad de dinero. Mis tías solo fueron enseñadas a ser madres ¿Acaso la tradición es un factor que denote la violencia en casa?
Según la RAE se entiende por tradición como “Transmisión de noticias, composiciones literarias, doctrinas, ritos, costumbres, etc., hecha de generación en generación” (RAE, 2022) con esto podría decir que, las dinámicas que suceden en casas, la idea de darle un género a los espacios (es el caso de la cocina como lugar femenino y la cabecera de la mesa como lugar masculino) permiten identificar los rasgos de tradición que están implícitas en mi familia y que han sido enseñados de generación en generación. Por otra parte, teniendo en cuenta esta idea, también identifico estos hechos en la literatura, como es en el caso de La Metamorfosis de Franz Kafka. Gregorio al levantarse una mañana y encontrar su cuerpo convertido en un insecto, detonada una serie de preocupaciones que le imposibilitan seguir siendo ese hombre tradicional que llega puntual al tren, llega al trabajo, y consigue el dinero suficiente para mantener a su familia. La violencia que ejerce su madre, padre y hermana al ver en la inutilidad en la que se ha convertido su hijo y su hermano, “este animal nos persigue, espanta a los inquilinos, quiere apoderarse de toda la casa. Al final todos nosotros dormiremos en la calle” (Kafka, 2000 p.71). En este fragmento muestran a Gregorio como el gran responsable de sus problemas y su familia lo condena al repudio y a la periferia de la casa.
Walter Bejamin para 1938 realiza una carta dirigida a Gerhard Scholem titulada A propósito de Kafka, se encuentra una mirada profunda sobre la obra propuesta por Franz, Benjamin pone en discusión la categoría de la modernidad, se evidencia la intensión que tiene Kafka en apartarse de una postura romántica de la era moderna que estaba siendo obligada a seguir: “La obra Kafkiana expone una enfermedad por la tradición. En ocasiones se ha querido definir la sabiduría como el lado épico de la verdad. Con ello que la sabiduría se caracteriza como un bien tradicional” (Bejamin, 2011, p.58). Benjamin al opinar sobre Kafka, hace una invitación al nombrar la sabiduría como un bien establecido, como el ideal a seguir, como la norma de una sociedad. Es por esto el cuestionamiento de Kafka al convertir a Gregorio en un insecto, convertirlo en una cosa que se aparta de ese ideal de vida, es en este caso a donde encontramos a Gregorio siendo violentado por su familia, pues ya no es útil para ellos. Por otra parte, encontramos la imagen del Gregorio antes de su transformación, ese que estaba en una constante agitación, llegar puntual, tener trabajo y llevar dinero ¿Acaso son estas mismas preocupaciones las que vivimos en la sociedad hoy? Es por esto que la tradición es un factor que detona hechos de violencia en la casa. Como en el caso de Gregorio y en el de mi familia, las dos narrativas han dispuesto escenarios de conflicto que han sido detonadas por una tradición. La tradición sistemática de la muerte que sucede afuera, como si fueran moscas en casa, posadas sobre un plato, persiguiéndolas para matarlas; el vacío de un padre por no estar, ir a buscar el dinero para sobre(vivir); la condena a una madre a la cocina, a los trabajos del hogar y al cuidado de una familia; y la condición de un hijo marica que no responde, ni responderá a una tradición del (ser) familia.
Figura 3. Marín, Sebastián. (2022). Estudio de obra. [Fotografía]. Armenia: cortesía del artista.
Notas
[1] El interés de este proyecto surgió en medio de un estallido social. De estar frente a un televisor viendo noticias politizadas, opinando sobre la muerte de personas y nombrando a los culpables a su propio beneficio. Luego estaban las redes sociales, los live de instagram de mis amigos, viendo como llegaba la policía o civiles y les hacían daño, muerte y desaparición de muchos y muchas de mi edad. Luego estaba la imagen de mi padre, un hombre que fue policía y también le dolía la muerte de sus iguales. Entonces entendí que la muerte en el campo, en los barrios o las universidades, no era de buenos o malos o de quienes vestían de verde oliva o quienes taparon su cara con capuchas, sino de quienes tenían el control y veían al pueblo como un ejército de peones. Esto me hace preguntarme sobre ¿Qué violencia me había tocado vivir a mí? Ya sea adentro o afuera, pública o privada, el sentir y el resistir dejó de ser de importancia para este tiempo en donde vamos a mil por hora. La fragilidad del cuerpo que aguanta está opacada por una serie de dinámicas que se repiten año tras año, una tradición que detona una violencia. Mi espacio es mi casa, un lugar que es un todo, una buhardilla, un sótano, una habitación. Mi casa es muy pequeña, sus paredes difusas y mi barrio termina siendo una gran casa. Un nido de moscas, en donde nacemos moscas, un insecto frágil y sin importancia, fácil de matar y espantar ¿De qué manera se mata esa mosca?
Referencias
Kafka, F. (2011). Un artista del hambre o el peso del arte (R. Albé, Trans.). Casimiro.
Kafka, F. (2000). La metamorfosis . Editorial Sol 90.
Real Académica de la Lengua Española. (2022, November 4). Tradición. Diccionario de la lengua española. Tomado en noviebre 6, 2022, de. https://dle.rae.es/tradici%C3%B3n
Poetic justice: creative resources for a stage process of resilience
Por: Flor Angely Toro Peña
Estudiante Maestría en Artes | Universidad de Caldas | flor.toro43518@udecaldas.edu.co
Figura 1. Daniel Reina. (2016). Yo soy Rosa Elvira Cely. Revista Semana.
Introducción
La Justicia per se, desde el punto de vista conceptual, se considera una virtud, una necesidad humana que está dada para resolver los conflictos que atraviesan la existencia de un ser, un ser que además siente, para destinar aquello que le corresponde por derecho. Sócrates (470 a. C. – 399 a. C.) decía: “basta el conocimiento de lo justo para obrar como es debido”, en ese sentido, la justicia es la designada para establecer los criterios de los actos buenos y los malos, como una regla asumida por todas para devolver el sentir que se ha arrebatado, un sentir que está relacionado con la seguridad, la confianza y la libertad. Sin embargo, como cualquier tesis, la justicia es revelada por su antítesis, la vulneración de esta virtud; con ello, la vulneración del sentir humano.
La injusticia, como acto negativo, implica también una sensación de armonía cuando se obtiene justicia, una especie de respiro o de liberación de cargas, como cuando aquello que ya pertenecía es arrebatado y, luego, es puesto nuevamente en su lugar. La justicia es la balanza con la que se mide el equilibrio de la existencia y con la que se obtiene un poco de dignidad.
Las vulneraciones del sentir suceden todos los días, el poder sobre la otra otorga la capacidad arrolladora de desconfigurar la sensibilidad de un ser y esta se refleja en todos los aspectos de su vida, aun cuando el que ejerce poder esté ausente, es casi como una huella imborrable que puede repetirse. En palabras de Fricker (2017) “El poder es una capacidad, y una capacidad pervive durante los periodos en los que no se ejerce, el poder existe aun cuando no se esté haciendo realidad con la acción” (p. 30). En ese sentido, día tras día, vemos caras atravesadas por el dolor, cuerpos caídos y desdichados que no expresan su interioridad; la injusticia les ha robado la posibilidad de ser verdaderamente y los condena a vivir una vida sumida en repetir la angustia. las heridas internas o externas producidas también son detonantes en la corporalidad y la forma de pensamiento, la manera en la que se ve el mundo es afectada, es el cuerpo el que debe asumir una postura que transmute en las narrativas poéticas para la recuperación del sentido de justicia, como se plantea en el texto Memorias del dolor y cuerpos en resistencia:
Estas disociaciones hacen parte de la serie de tensiones que afectan al sobreviviente como sujeto significativamente que es y se canalizan inevitablemente en la corporeidad. Los conflictos diarios se libran en el mismo cuerpo, en el sitio donde se cultivan las experiencias y donde tienen lugar la afectación, creación, transformación, narración y expresión de los sentires en relación recíproca con el mundo. (Arbeláez, 2021, p. 34)
El cuerpo es el contenedor, un espacio en el que se puede proyectar y expandir aquello que atraviesa el sentir, pero también en el que se puede resignificar el dolor. Como es el caso de Emma Sulkowicz, con el performance Carry that weight (2014-2015), quien llevó, durante su último año de estudio, a través de su cuerpo, un colchón como resistencia al ser abusada sexualmente en una de las habitaciones de la Universidad de Columbia. En estos términos, el cuerpo es el lugar de choque, trámite y resiliencia de una injusticia; al tiempo que el cuerpo ritualizado (escénico) es un lugar mucho más íntimo en el que el sentir se transforma, se moviliza y posibilita un camino para la construcción personal, para la continuación, tal como lo expresa el filósofo Byung-Chul Han en La desaparición de los rituales refiriéndose a la necesidad de volver a la esencia de las cosas: “Los rituales configuran las transiciones esenciales en la vida. Son formas de cierre. Sin ellos, nos deslizaríamos de una fase a otra sin solución de continuidad” (Han, 2020, p. 28). En otras palabras, para la resignificación del sentir y las nuevas miradas que por ende van a surgir después de superar la injusticia (dolor).
Figura 2. Emma Sulkowicz. (2014-15). Mattress Performance, Carry That Weight.
Justicia poética
Para obtener la resignificación del sentir a través del cuerpo también se requiere encontrar los códigos que compongan dicha superación en un escenario escénico, esto quiere decir que la ritualidad de las acciones diarias, los movimientos, los pensamientos que se gestionan conformen una metaforización para la pregunta: ¿qué pasa después?, y que devuelva la sensación de lo justo. A esto es a lo que llamaremos justicia poética, para hacer referencia a la sensación de la obtención (simbólica) de aquello que fue arrebatado, a la posibilidad de brindarse un juicio justo por medio de la creación escénica, que aunque relacionado a la razón, el juicio debe estar dignificado por una sensibilidad humana, con una empatía que permita estar en la otredad, habitarla y transformarla. Como postula Nussbaum (1997) “El juez debe ser un buen juez en esos aspectos. Pero, para ser plenamente racionales también deben ser capaces de “fantasear” y comprender” (p.158) porque en la ficción pueden aparecer definiciones que construyan las nuevas miradas, y estas deben ser propias, partir del individuo para proyectarse en las otras, permitirse encontrar en el camino creativo figuras que conformen un nuevo ser, que más allá de definir quién es culpable o quién es víctima, permite pensar que en ese ejercicio empático y poético todos (socialmente hablando) somos responsables de los acontecimientos y de esa manera, todos somos responsables del restablecimiento del sentir. Aunque puede ser pretenciosa la idea de que la justicia pueda ser significación no del hecho, sino de lo que no se devela, es mucho más interesante en el camino creativo, porque plantea una re-significación del individuo, de sus proyecciones, de las otras maneras o percepciones que existen alrededor de ello. Esto es importante porque retomando a Nussbaum (1997) refiriéndose a la capacidad de fantasear dice: “En ausencia de esta capacidad, las voces “largamente mudas” que procuran hablar por medio de esa justicia permanecen en silencio” (p. 158). La ficción, o metaforización del acontecimiento procura una transformación que resuena en lo social, en las voces de todas, y en la construcción personal de cada una.
La autenticidad, si es que se puede llamar de esa manera al ser, está articulada al reconocimiento de sí mismas, es posible reconocerse en otras, cuando se es consciente de lo que ya es, como una construcción personal que se exterioriza convirtiéndose en parte de la otredad, se puede expresar de maneras diferentes, resignificar las visiones que componen a ese individuo, auto ficcionar el acontecimiento trágico, ser resiliente para la continuidad, proponer una nueva mirada. Por esto, se plantea la pregunta: ¿qué recursos poéticos se establecen en un proceso de construcción personal mediado por la creación escénica en una sobreviviente?
Esta investigación creación es un viaje personal desde el dolor producido por una situación de abuso sexual en la niñez hasta la construcción de una nueva persona, precisa la importancia de un acompañamiento activo y sensible atravesado por el ejercicio escénico, para la construcción de una resiliencia que se adoptará como justicia poética, la que, entendiendo la problemática social, puede convertirse en un camino creativo para superar las sensaciones que acompañan la vulneración del sentir de cualquier sujeto de derechos, y para ello, es necesario presentarse.
Mirarse en tercera persona
Ella se está tomando un café, sí. Aunque a veces le cae mal, hay días en que lo necesita bastante. Desde la ventana la observó, su rutina en la mañana varía, hay días en los que se levanta antes de que suene la alarma, otros suena y suena, se levanta corriendo y no alcanza a tomar café. En el día casi no la veo, pero imagino que debe estar muy ocupada, imagino que trabaja enseñando a niños a ser ellos mismos, o lo intenta, lo digo porque cuando llega temprano a veces pone música y baila, bailar es muy liberador. En las noches toma vino o cerveza, sobre todo si el día estuvo pesado, lo sé por su cabello, si es fuerte es una maraña, también sus pensamientos en la mañana. Desde aquí desde el marco parece una pintura abstracta, obvio. Hay días en los que sale volando y se cuelga de una nube, se la pasa soñando, pero también llora, su casa se inunda cada tanto, esos días se la pasa nadando como sirena, dando vueltas adentro, porque esos días no sale, si abriera la puerta inunda la ciudad, incluso el país; luego, simplemente se cansa, abre el sifón y deja que todo salga por allí. Diría que es de todos lados, escucho tantos acentos cuando habla fuerte, pero casi siempre está callada, tiene cara de que habla mucho por dentro. Cada que sueña y es lindo, no quiere despertar. Me gusta verla desde mi ventana, me hace pensar que cada cosa vale la pena, sobre todo cuando sonríe.
Cuerpo-movimiento: creación de símbolos corporales a partir de los rituales cotidianos de una persona (narrativa corporal)
En esta primera instancia, se requiere reunir la mayor cantidad de imágenes que estén relacionadas con los actos de vulneración y la cotidianidad que serán material para la construcción de algunos códigos escénicos, para después llevar a cabo tres laboratorios (Catarsis, Cotidianidad, Sueños) que pretenden arrojar insumos creativos en términos de movimiento con partituras corporales y musicalización. Todo deberá ser grabado por medio de dispositivos audiovisuales y se llevará registro en una bitácora. Para el primer laboratorio, se cuenta con la participación dentro del proyecto Supervivencia Feminista, conservación y cuidado de una vida digna realizado por la investigadora y artista escénica Vanessa Duarte en la ciudad de Pereira.
Texto dramático: narrativa o contenedor de la autoficción
Para la escritura dramática se plantea tomar los insumos que arrojen los tres primeros laboratorios corporales y la participación de diferentes encuentros dramatúrgicos que van a permitir encontrar el contenedor de la autoficción, en este caso, también se tienen en cuenta las imágenes recolectadas, la musicalización y el ejercicio diario de escritura creativa para condensar toda la información obtenida. Este ejercicio también va a ser registrado en la bitácora y con registros visuales.
Figura 3-4. Laboratorio de creación Catarsis del proyecto Justicia Poética, recursos creativos para un proceso de resiliencia 2023
Elementos escenográficos: dispositivos que permitan ejecutar y recrear una autoficción
Este criterio está conectado con el texto dramático, pues dentro de estos encuentros, como el Encuentro Iberoamericano de Dramaturgia 2023, realizado por Umbral Teatro en la ciudad de Bogotá, se obtuvieron dos dispositivos visuales que van a configurar el universo de la obra: El agua y las nubes. De estos elementos que aparecen, se deben realizar exploraciones que puedan materializar la idea visual de la obra y que dialoguen con el contenedor del texto, es decir, el hilo conductor, el medio de registro será visual y el resultado de cada una de las exploraciones será recopilado y agregado a la bitácora.
Los escenarios planteados para la circulación de la obra escénica están pensados en teatros de formato caja, principalmente, en el Galpón de Bellas Artes en Manizales-Colombia. Sin embargo, se espera que el proyecto pueda acogerse a cualquier formato cultural y artístico para su proyección, incluso en formato de espacio no convencional, siempre y cuando, se pueda contar con las condiciones mínimas de exposición de los elementos escenográficos y corporales.
Respirar profundo
Para sanar es necesario abrir los ojos, detenerse un rato y descansar del bullicio de los pensamientos. Para sanar las heridas hay que ritualizar lo cotidiano y desafiar los recuerdos, pensar, por ejemplo, en el momento en el que se abren los ojos, es de día, hay dolor, pero todo continúa. Se debe entonces respirar profundo como primera medida, calentar el agua que va a limpiar todas las impurezas que han quedado, sin castigar, solo rozando la piel delicada.
Las construcciones no son fáciles, es necesario volver a nacer, aprender a caminar,
situarse en otros lugares, porque no siempre se puede olvidar, no es sano, pero se pueden establecer nuevas visiones del mundo, un mundo propio a partir de lo que ya pasó. Tal vez así, de alguna manera, pueda resignificar la experiencia y obtener la justicia ausente en la metáfora de una acción o una ficción.
Justicia poética pretende abordar como nuevo lenguaje la metáfora de las sensaciones, entablar de forma poética las situaciones personales después del acontecimiento trágico, la narrativa reiterada de las secuelas, los recuerdos turbios, las voces recreadas, los abismos y la luz, con la capacidad de transformación de un individuo, busca poner los símbolos universales, propios y poéticos, de la experiencia como sobreviviente en una puesta en escena que aporte dentro de lo estético nuevos caminos de exploración. Para este viaje, se van a tener en cuenta tres criterios expresivos que van a permitir navegar creativamente en los recuerdos y en las sensaciones que se gestionan en el presente y la construcción personal.
Fricker, M. (2017). Injusticia epistémica: El poder y la ética del conocimiento. Editorial S.L.
Han, B.-C. (2020). La desaparición de los rituales: Una topología del presente. Herder Editorial, S.L.
Burton, A. (N/A). Emma Sulkowicz, con el performance Carry that weight. Fotografía recuperada el 5 de noviembre de 2023.
«Justicia». Autor: Equipo editorial, Etecé. De: Argentina. Para: Concepto.de. Disponible en: https://concepto.de/justicia/. Última edición: 14 de septiembre de 2023. Consultado: 05 de noviembre de 2023
Nussbaum, M. (1997). Justicia poética, la imaginación literaria y la vida pública. Editorial Andrés Bello.
Estudiante Maestría en Artes | Universidad de Caldas | santiago.jaramillo33053@ucaldas.edu.co
Figura 1. Ana Patricia Palacios. (2021). De Héroes y Antihéroes [Dibujo, Pintura, Fotografía]. Medellín, Colombia
Inicio estos párrafos para materializar una idea que ha rondado en mi cabeza, desde el momento en que emprendí mi viaje hacia lo que podría convertirse en algunas líneas importantes de mi vida o simplemente en un capítulo de esta serie que valdría la pena olvidar o sacar del aire para que nadie pueda verla. No sé las razones, los medios o circunstancias, tal vez escribo con desdén, con ansias de queja, con molestia absoluta por no tener un héroe en la cabeza que me permita evadir este apartado. Desde acá, la habitación cálida en la que mejor soy, o sencillamente soy, que da hacia la ventana vecina que mantiene su luz encendida, y que quiero pensar, suele escucharme leer en voz alta hasta que se termina mi jornada y simultáneamente la de aquel ser anónimo que oye impaciente mi tiberio. Expreso que las preguntas que me surgen son las que me han llevado a escribir sobre el héroe y a cuestionarme si éste existe realmente.
¿Qué es un héroe?
Si tuviera que dirigirme a una definición sensata optaría por la del primer diccionario que tenga a la mano, y este aludiría probablemente a una innegable definición que, desde la constitución del término, propone el concepto de héroe como aquel personaje de habilidades super humanas que es glorificado por sus hazañas, porque se encuentra en pie de lucha y resiste frente a las más duras crisis que se puedan presentar en su viaje. Sus cualidades superan las de hombres y mujeres; de tal manera, los héroes se han abierto paso en una suerte de narrativa ambigua que los refiere como humanos mortales, pero con cualidades físicas y poderes que se les confieren a seres divinos, míticos, en una palabra, hiperreales.
Figura 2. Antoine Louis Barye. (s. XIX). Teseo combatiendo al Minotauro [escultura]. Buenos Aires: Museo Nacional de Bellas Artes
La representación de Teseo y su historia funcionan para ejemplificar y desarrollar de forma más extensa la idea anterior. Este ser, hijo de Egeo, rey de Atenas, recibe un llamado para salvar a su pueblo de los sacrificios de hombres y mujeres que eran dispuestos como tributo al aborrecible minotauro de Creta cada año, para impedir que Atenas se inundara en desdichas y catástrofes. Teseo, con sus atributos y cualidades, logra vencer al minotauro en una gran batalla, lo que le permite volver a su lugar de origen como héroe. Sin embargo, cabe resaltar que sus hazañas y proezas viven aún en la memoria colectiva gracias a la palabra, pero como menciona García Gual (2016):
Todos los héroes griegos están muertos, y lo estaban ya desde los inicios de la literatura que los ensalza. Sin embargo, la gloria de sus hazañas, tras su muerte, los reaviva en el imaginario popular; su fama es, en definitiva, lo que afirma la condición heroica, como una extraña victoria sobre su condición mortal. (p. 11)
Con base en la afirmación anterior, podría estar de acuerdo en que la fama sería esa piedra angular que hace que los héroes existan y pervivan en la memoria, y también sería ese lugar al que podríamos atacar para negar toda su existencia. Pues si los héroes son héroes gracias a la palabra, no habría más, que dejar de enunciarlos para acabar con sus vidas de una vez por todas.
Tal motivo me lleva a querer imaginar que un héroe no es, únicamente gracias a su fama. De ser así, la banalidad habría corroído sus hazañas y pensar en la idea de héroe se me haría imposible.
¿Existe tal ser llamado héroe?
Hoy nos alejamos de esa visión mitológica como sociedad para proclamar que si existen los héroes no los estamos concibiendo desde la postura de un personaje que media su vida entre la ambivalencia de la inmensidad de los dioses y las fragilidades humanas. Mejor, considero que, lo que podría denominar la cultura del mártir, se acerca más a esa percepción de héroe moderno, que, si bien aún trae algo de misticismo y de narrativa de heroicidad, no se engrandece por sus hazañas sino por su sufrimiento y su muerte.
Es decir, estaría hablando de un héroe que se acerca a las características más humanas, más frágiles, más sensibles, más corpóreas. En todo caso, más subjetivas, pues sus luchas no estarían definidas por la comunión de todos y todas, en su lugar, el individualismo plasmado en su figura de héroe también se vería reflejado en su individualismo de causa. Al contrario de lo que sucedía en los relatos de héroes mitológicos, donde en palabras de Cardona (2005) “A través de los personajes heroicos se inaugura una mítica colectiva que resalta la experiencia del héroe como ser individual, pero representa y encarna los ideales y los valores de una cultura que se legitima con él” (p. 53).
Aun así, no logro identificar un rostro, un sujeto o una figura que me permita estar calmo y resolver la pregunta sin adentrarme en un laberinto del cual no pueda salir fácilmente ni con un ovillo de hilo de oro. En lo que se traduce esto, es en que probablemente haya múltiples héroes o quizá ninguno, ya que, en la actualidad, ninguno abanderaría una causa que no divida, sectorice o incluso que hiera o deslegitime otras causas. De acuerdo con Campbell (1959), antes “el significado estaba en el grupo, en las grandes formas anónimas, no en la expresión individual propia; hoy no existe ningún significado en el grupo ni en el mundo; todo está en el individuo” (p. 341).
La obra de Ana Patricia Palacios es muy potente para fundamentar el sentido que le quiero dar a lo trazado anteriormente; en sus obras, se refleja un discurso y narrativa que me permite situar en el espacio de los contrastes con la idea de antihéroe que yace en su exposición. Allí resalta el valor de lo que yo antes precise como la cultura del mártir, pero además permite unir, entrelazar y traslapar la idea de Héroe y antihéroe hasta borrar su horizonte divisorio, convirtiendo a estas figuras en seres próximos y anónimos que, según Palacios en su entrevista para la Alianza Francesa de Medellín:
Viven su propia brújula moral y que se esfuerzan para definir y construir sus propios valores, opuestos a aquellos reconocidos por la sociedad, estos héroes no buscan reconocimiento, ni poder, ni fortuna; son sobrevivientes, son luchadores de sus propias desgracias; estos antihéroes son seres ordinarios, comunes, inteligentes, son campesinos o campesinas, ciudadanos o ciudadanas como usted y como yo. Son seres común y corriente que fuera de su voluntad se ven confrontados a guerras, conflictos y violencias políticas, sociales y económicas (Canal Alianza Francesa de Medellín, 2021, 47s-1m30s).
Figura 3. Palacios, Ana Patricia. (2021). De Héroes y Antihéroes [Dibujo, Pintura, Fotografía]. Medellín, Alianza Francesa. Portafolio de la artista.
De tal modo puedo pensar, que se ha desdibujado la imagen del héroe y ahora en nuestra sociedad estaríamos ante la presente hipótesis de que si hoy no hay héroe que no sea mártir, su muerte lo precede y su existencia nuevamente podría negarse rotundamente.
¿Cuál es el valor de tener héroes y consagrar mártires?
Quizá el valor se funja en ese intersticio de esperanza que tiene la humanidad al intentar comprender el mundo, al dotarlo de sentido, al deseo de encontrar orden donde sólo hay caos; en querer evidenciar la fragilidad de la vida y las proezas inalcanzables. Quizá esté en la necesidad de certeza que nunca llega, quizá es lo que necesitamos para avanzar frente a la insatisfacción, crudeza y desaliento en la acción de cambio, quizá se evidencia en la cita:
Los dioses sin los hombres están incompletos, pero los hombres sin los dioses no pueden ser; el abismo que separa las dos condiciones es insalvable, ni hombres ni dioses se pueden explicar cómo términos separados, en tanto cada uno de ellos se identifica por la carencia de las virtudes del otro (Cardona, 2005, p. 58).
Si modificara la cita, por: “los héroes sin los hombres están incompletos, pero los hombres sin los héroes no pueden ser…” sería más fácil y reconocible su valor aún difuso para mí. Todo esto para decir que, aunque todavía no lo veo claro, y quiera negarlo, sigo buscando mi héroe y lo seguiré buscando con aquella esperanza diferente a la mitológica y que seguramente si es que éste que existe, se asemeje más al David de Miguel Ángel Rojas.
Un ser desnudo, mutilado, que muestra las tensiones de los músculos, posturas y rigidez del cuerpo y el alma, y a su vez, lo vulnerable del ser, de la vida, el dolor sentido y las penas guardadas para sí. Pues quizá mi héroe y el de todos y todas, no tenga rostro y sencillamente escuche nuestros tormentos desde una ventana contigua.
Estudiante Maestría en Artes | Universidad de Caldas | brian.251610517@ucaldas.edu.co
Figura 1. Jeff Miracola. (2008). Violet Pall. Magic the Gathering; Morningtale pack
“El mundo entero es un teatro, y todos los hombres y mujeres simplemente comediantes. Tienen sus entradas y salidas, y un hombre en su tiempo representa muchos papeles”
– William Shakespeare, Como gustéis
Imaginémonos todos, por un momento, la siguiente imagen: en medio de un gran teatro, un hada llora. No importa mucho cómo uno imagine al hada; ¿Es hombre? ¿Es mujer? ¿Las dos cosas? Tiene sentido que es las dos cosas. Pero, ¿Por qué un hada lloraría en un teatro? Sería una buena pregunta para hacerle a los románticos y a sus ballets blancos, considerando el hecho de que, durante todo un periodo, no se dedicaron a más que hacer llorar a frágiles criaturas vestidas de ensueño destinadas a morir lenta y dolorosamente por amores no correspondidos.
Ahora, si quién lee esto me pregunta a mí: “¿Por qué está llorando un hada en un teatro?” Me atrevería a responder: porque no encuentra su papel. Veamos, cuando uno piensa en un hada, lo más probable es que el concepto que tengamos sea el siguiente:
“Hada
Del lat. Fata, f. vulg. De fatum “hado”
1. f. Ser fantástico que se representa bajo la forma de mujer, a quien se atribuyen poderes mágicos.
2. f. desus. Cada una de las tres parcas.
3. f. desus. hado.” (Rae, 2023)
Es importante notar que la palabra hada se entiende como una manifestación meramente femenina. Y más aún, si se busca tomar en serio, esta figura se muestra como una figura hegemónicamente femenina; delgada, blanca, de ojos claros, cabello largo y ropa que acentúa su figura. La mayor parte de las imágenes las muestran así y, además, el término hado, por el contrario, se entiende como el destino. No hay una forma de decir hada sin que se asuma, por defecto, que es una criatura femenina.
Es un caso curioso, sin embargo, que el término en inglés tenga una connotación diferente. O, por lo menos, exista una acepción que no se encuentra en el español.
En inglés, por el contrario, la figura que se encuentra es la del hada, no sólo como una criatura sin género entendida como “una persona muy pequeña” sino, que su connotación ya pasa de ser sólo de género y se convierte también en una connotación sexual.
La palabra hada, en este caso, tiene el mismo peso de palabras como “marica” y “maricón” en español, en nuestro contexto. Así, la conexión que se hace es una relación con la feminidad de aquelles que nos sentimos atraídos por los hombres, así como aquelles quienes en nuestra experiencia vital no se corresponden con los cánones hegemónicos de la hetero cisnormatividad
Ahora bien, ¿por qué el hada se convierte en ese insulto? Bueno, como hombre gay y como persona que ha tenido acercamientos a la enunciación de la identidad desde lo queer (o, en pocas palabras, “como la marica que soy”) he experimentado en propia carne lo que implica todo esto. Uno de los primeros recuerdos en que lo viví es una navidad en que mi madre entró en un edificio emocionada por mostrarme un hada que colgaba de la punta (si somos sinceros, se supone que era un ángel. Pero, debido a la transparencia de las alas y al vestido, aparte de la cabeza de muñeca… es difícil ver la diferencia) esto terminó siendo una burla de las personas en el edificio que se ahorraban las risas. Al fin y al cabo, los referentes que siempre se habían mostrado hasta el momento de un hada eran: Campanita, de Peter Pan o Barbie en alguna de sus películas o juguetes. El hada se convierte en una igualdad de la niña.
Figura 2. Gordon Laite. The book of tales. Golden Press
El origen femenino del hada se lo debemos, finalmente, a las fascinaciones tanto de los románticos como de los ingleses victorianos con estas imágenes. Los primeros, que las entendían como la expresión de la sensibilidad, de la mística y de las expresiones incomprendidas de la feminidad. Los victorianos, por su parte, con una fascinación a la jardinería, resumieron los espíritus bucólicos a pequeños diablillos apropiándose de las historias populares. Al final, pequeñas mujercitas, espíritus que se encargan de cuidar las plantas del jardín y poco más. Sin embargo, al mismo tiempo, estas nociones de feminidad permitían las experiencias homosexuales.tTal como lo presenta Carolina Sumpter en su libro The Victorian Press and the Fairy Tales:
Apropiado por las ‘nuevas mujeres’ así como los escritores de género masculino para explorar fantasías sexuales, la fascinación con una región vagamente definida que Fracesca Vanke llama ‘el oriente islámico’ se volvió como un tropo dentro de la construcción decadentista de lo erótico. La prosa exótica de Wilde en ‘El pescador y su alma’ claramente referencia las exploraciones nocturnas de los deseos sensuales y sexuales que se hallaban prohibidos, pero las sexualidades alternativas que se veían proyectadas en el norte de África y en el medio oriente eran tanto masculinas como femeninas. Textos como Salammbô (1862) de Flaubert retomaban el mito de la misteriosa e impasible seductora oriental y arquetipos mitológicos como el de Salomé o la esfinge no sólo influenciaron a Wilde en su obra ‘Salomé’ sino también obras cortas de los realistas como ‘Theodora: a fragment’ de Victoria Cross, en el Libro amarillo (1895) y fantasías como ‘Apamé’, escrito por Clo Graves y publicado en el Butterfly (1893). Un texto periódico temprano que jugo irónicamente con estas expectativas fue ‘The Great Worm’ de John Gray; un cuento de hadas que toma gran influencia de La serpiente verde de la condesa d’Aulnoy y que apareció en el primer Dial (1889) acompañado de una litografía coloreada e ilustraciones de Charles Ricketts. La prosa lujosa de este cuento evoca un oriente de ensueño. La narrativa de Gray, que parece ser una parodia y un homenaje a Wilde, narra la autorreferencial historia de un ‘gusano’ blanco y dorado (un dragón chino) de enorme tamaño que habita una montaña ‘en algún lugar […] de Asia central con un nombre tan andrajoso como su silueta’. El gusano, al entrar en una ciudad cercana, es reclutado en el ejército del príncipe. Su aterradora presencia permite al príncipe conquistar muchas tierras hasta que, entrando en una ciudad de oro, plata y ámbar, una figura blanca le entrega al gusano un lirio. Esta figura blanca es erotizada en prosa decadentista: ‘su cuerpo tenía el movimiento de una vaina madura y protuberante, a punto de explotar; sus senos eran como montículos bajo la nieve iluminada por la luna. Su cabello, dorado como el maíz al medio día, era abundante como una cascada y sus ojos eran como pensamientos’ El valor simbólico de esta criatura es ambiguo; si bien es claramente sexualizada, también es referida como ‘el infante blanco’. El gusano muere de amor y el lirio, nutrido por la sangre del corazón de este, florece en su pecho; hay una obvia referencia a algunos de los símbolos utilizados por Wilde en ‘El ruiseñor y la rosa’. [1]
El ejemplo que Sumpter toma, La gran lombriz de John Gray, muestra cómo se utilizaba esta imagen de la figura del hada (o, generalmente, de lo sobrenatural) como una forma de expresar las relaciones sexuales que no se entendían como convencionales. Esto, es decir, relaciones homoeróticas u homosexuales. En este caso, la figura del hada de la historia de la que se enamora la gran lombriz o el gran gusano es, aunque sexualizada, expresada en términos neutros. Al mismo tiempo, la mención de sus ojos, iguales a un par de pensamientos (en inglés, pansies), tiene una categoría sexual. Más adelante, mencionado en el mismo texto, Sumpter utiliza un cuento de Housman para explicar esta relación:
[…] La elección de Housman para los nombres de sus amantes (‘Nilly-Will y ‘Hands-Pansy’) produce una curiosa inversión de género. Hands-Pansy el protagonista masculino y campesino muestra dos aspectos: por un lado, se encuentra el ‘Hans’ de los héroes del campesinado arquetípicos de los hermanos Grimm pero, al mismo tiempo, evoca al esteticismo wildeano: las conexiones entre los hombres homosexuales y las flores (por ejemplo, el uso de los lirios, los girasoles y los claveles verdes son los más obvios ejemplos proporcionados en la narrativa de Wilde. En este caso, es la flor del pensamiento o, en inglés, pansy) fueron bien establecidos en la conciencia pública después de los juicios realizados a Wilde. [2]
La relación de los hombres homosexuales con las flores era algo que se había tomado como préstamo del esteticismo de Oscar Wilde y, al mismo tiempo, era algo que se utilizaba como una forma de humillación frente a comportamientos femeninos. Lo femenino en los hombres se considera como una debilidad, generalmente y, en el peor de los casos, como algo que se considera motivo de vergüenza. Así, el hada se convierte en una marca, una condición desagradable que representa todo aquello que no debe de ser.
Figura 3. (1931). «Pansies’ Baltimore Colorful Ball». Baltimore. Baltimore Afro-American
Lía García, la novia sirena; una artivista por los derechos de las personas trans, comentó en una entrevista en el programa Cuerpos Migrantes que, en su cuerpo, aunque femenino, no había una negación al papel masculino que se le había obligado a interpretar desde que era una niña. Por el contrario: “en mí se abrazan lo masculino y lo femenino que ha existido en mi cuerpo” (García, 2022). Del mismo modo, como Simone de Beauvoir propuso en El segundo sexo que la mujer no nacía, sino que, por el contrario, se hacía. El hada, quién en este caso es lo mismo que una marica, no nace, sino que se hace. Se hace de dos maneras: se hace en la mirada de los demás y, también, se hace en la mirada propia hacia les otres.
Entonces, basta con asumir hada como un sinónimo de marica, ¿no? Por el contrario, mientras que en inglés son palabras que se entienden de manera indistinta, en español es una palabra que no se relaciona con nosotres y que pretendo reclamar. Hada y marica no son, necesariamente, lo mismo. Sin embargo, la figura del hada es algo a lo que espero poder llegar al entenderme a mí mismo como una marica. El hada, como concepto, se entiende como el punto medio entre lo mortal y lo inmortal, entre los humanos y los espíritus, entre lo creativo y lo destructivo. Así, la marica se encuentra en el medio, en el espacio liminal entre lo masculino y lo femenino. No es necesariamente pura y exclusivamente perteneciente a una sola manifestación del género en términos binarios. Por el contrario, posee características de tanto uno como del otro.
El lector me preguntará por qué hablar de términos binarios y no directamente hablar de lo queer. Primero, cuando hablamos de queer es necesario entender que se habla de la teoría que afirma que la asignación del género es arbitraria y, por lo tanto, el género no es más que un constructo social. Tanto así que puede haber una cantidad infinita de géneros dado que queer no es un género específico sino un lugar de enunciación del género. Si bien es cierto que la expresión de género es social, como se había expresado anteriormente con Simone de Beauvoir, el término queer se ha convertido en sí mismo en una expresión de género más que un lugar de enunciación y, por el contrario, se ha convertido en el término con el cual se encapsulan las experiencias de los gays, las personas trans, las lesbianas, los bisexuales, los asexuales, etc… Así, queer se entiende como no heterosexual y/o no cisgénero. Sin embargo, hay varios problemas con el término queer. De estos, sólo voy a tomar dos: el primero, es que es un término academicista y cientificista que no responde a las experiencias reales y que aquelles que se identifiquen con este casi siempre son personas que tienen una relación con la academia. El otro, es que es invasivo e impuesto, esto en que se trata de un extranjerismo que responde a condiciones materiales e inmateriales ajenas a la experiencia latinoamericana, así como un término que no se puede entender por las personas del común sin un acceso anterior a esta información. Por el contrario, marica es un término que se entiende y que se ha venido reclamando por el colectivo LGBTIQ+.
Figura 4. Original de Helen Stanford (1899). La sirenita. En The Fairy Tales of Hans Christian Anderson editada por Brian Gallego Londoño (2023).
Volviendo a las hadas, así como las maricas, existen en medio de lo natural y lo civilizado, de la mirada de lo heterosexual y de la mirada propia. De la mirada sexual y de la mirada virginal. La existencia de la marica, entonces, implica una tensión y, al infringir las normas establecidas por el binarismo de género, se convierte en una pérdida de una guía en la identidad. Mientras que los hombres y las mujeres aprenden por roles impuestos, la marica no posee esa posibilidad y, al final, lo hace a través de la creación del alter ego y de la fantasía. Así, la experiencia de la marica se hace a partir de la construcción de la colectividad y de la renuncia a una experiencia única y arquetípica. Por el contrario, implica una creación de la propia identidad a través de la ruptura y la recreación de une misme, utilizando diferentes elementos y creando un personaje quién terminará por convertirse en la identidad principal y que reemplazará la identidad original que fue entregada por la sociedad a la marica en cuestión. Así, la identidad se convierte en una forma teatral de vivir.
Lía García, de nuevo, en una entrevista para Mural México menciona lo siguiente:
Soy artista porque estoy viva, soy artista porque soy yo, porque vivo, soy una obra de arte y qué es el arte, la posibilidad de encarnar nuevos mundos y de fugarnos a otras realidades, los cuerpos trans encarnamos eso, por eso somos obras de arte (García, 2022)
La sirena de Lía, como ella misma se ve, también responde a esa posibilidad de reencarnar múltiples mundos. Ella misma se define como sirena debido a la posibilidad de estas criaturas de cambiar de sexo, género y apariencia a voluntad. Sin embargo, esta no es la imagen por la que me inclinaría por dos motivos; primero, debido a que esa posibilidad de cambiar del todo no es una posibilidad que tengamos todas las maricas y, por otro lado, implicaría desconocerse a une misme en la transición. Si bien Lía afirma que en ella se abrazan lo masculino y lo femenino, es una experiencia diferente a aquelles cuyos cuerpos se corresponden con nuestras identidades. Es ahí que aparece la imagen de la Ondina, una criatura que no pertenece ni al agua ni a la tierra y, por ende, explica mejor la condición. Por otro lado, permite combatir contra un problema que muestra Larry Mitchell en su novela Maricas y sus amigas a través de las revoluciones:
Los hombres queer viven miserablemente en la ciudad de Ramrod. Ellos no son amigos de las maricas. Cuando se despiertan a la hora apropiada en la mañana se ponen la ropa de los hombres, se ponen los perfumes de los hombres, comen los desayunos instantáneos de los hombres y van a trabajar para los hombres. Usan todos los trucos que sus padres les enseñaron para fingir que hacen parte de los hombres. Hablan en tonos bajos y bien modulados, tienen opiniones definitivas en todo lo que les pueda ser mencionado; se ven indiferentes cuando se les pide un favor; deciden cuando es tiempo de decidir, y actúan de manera decisiva cuando es momento de actuar. En ocasiones públicas hablan sentimentalmente sobre los retos a los que se enfrentan y las glorias pasadas de Ramrod. En privado, hablan sobre la soledad del poder y de la satisfacción que viene de manejar las vidas de los demás. […] Sus padres están orgullosos de sus logros, sus madres desconfían de su falta de calor y de contacto humano. Sus padres, que lo creerán todo, saben que son hombres; sus madres, que esperan lo mejor, saben que no son tan hombres. [3]
Los hombres queer, como los llama Mitchell son las maricas de closet, aquellos que se encierran en la idea de que deben de pertenecer al mundo de los hombres cis-hetero. En negación de su condición liminal y de la mínima opción de que haya un cambio en el juego de roles que implican las relaciones de poder sexoafectivas, se engañan y ponen un papel doloroso que es el seguir el papel que se les asignó de nacimiento. Las ondinas debemos buscar, entonces, cómo huir de esta condición y replantearnos nuestros privilegios y nuestros dolores para conseguir construirnos de la manera que nos traiga la felicidad.
Figura 5. Benjamin Lacombe (2012) Ondina. París: Ondina, colección Edelvives
Notas
[1] La cita en el idioma original es la siguiente: «Appropriated by ‘New Women’ as well as male writers to explore sexual fantasies, fascination with the vaguely defined region which Francesca Vanke terms the ‘Islamic Orient’ became a familiar trope within decadent constructions of the erotic. The exotic prose of Wilde’s ‘The Fisherman and his Soul’ clearly echoes the Nights explorations of forbidden sensual and sexual desire, but the alternative sexualities projected onto North Africa and the Middle East were female as well as male. Texts such as Flaubert’s Salammbô (1862), reprising the myth of the mysterious and impassive Eastern seductress, and mythological archetypes such as Salome and the Sphinx not only informed Wilde’s Salome, but realist short stories such as Victoria Cross’s ‘Theodora: A Fragment’ in the Yellow Book (1895) and fantasies such as Clo Graves’ ‘Apamé’ in the Butterfly (1893). An early periodical text which played wryly with such expectations was John Gray’s ‘The Great Worm’, a fairy tale which draws heavily on Countess d’Aulnoy’s ‘Green Serpent’, and which appeared in the first Dial (1889), accompanied by a coloured lithograph and illustrations by Charles Ricketts. This tale’s luxurious prose evokes a dream-like Orient: Gray’s narrative, seemingly both a parody of and a homage to Wilde, tells the self-referential tale of a white and gold ‘worm’ (a Chinese Dragon) of enormous size from a mountain range ‘somewhere […] in Central Asia, with a name as ragged as its silhouette’. The worm, entering a neighbouring city, is recruited into the Prince’s army. Its fearful presence allows the Prince to conquer many lands until, reaching a city of gold, silver and amber, the worm is presented with a lily by a mysterious white figure who is eroticised in decadent prose: ‘Her body had the undulations of a pod, ripe and swollen to bursting; her breasts were like mounds under moonlit snow. Her hair, gold as corn at noon, was prodigal as a waterfall; and her eyes were like pansies.’ The symbolic value of this figure is ambiguous: while she is clearly sexualised, she is also referred to as ‘the white child’. The worm dies of love, and the lily, nurtured by the blood of the worm’s heart, blooms on its chest; there are obvious echoes of some of the symbolic motifs of Wilde’s fairy tale ‘The Nightingale and the Rose’» (Sumpter, 2008 p. 157).
[2] La cita en el idioma original es la siguiente: «Housman’s choice of names for his lovers (‘Nilly-Will’ and ‘Hands-Pansy’) produces some curious gender reversals. Hands-Pansy, the peasant male protagonist, while suggesting the ‘Hans’ of the archetypal Grimms’ peasant hero, also evokes Wildean aestheticism: connections between homosexual men and flowers (Wilde’s lilies, sunflowers and green carnation are the most obvious examples) were well established in the public consciousness after the Wilde trials» (Sumpter, 2008 p. 160).
[3] La cita en el idioma original es la siguiente: «The queer men live miserably in the devastasted city of Ramrod. They are not friends of the faggots. When they get up at the proper time in the morning, they put on the men’s clothes, spray themselves with the men’s odors, eat the men’s instant breakfast and go to work for the men. Using all the tricks their fathers taught them, they manage to appear to be part of the men. They speak in low, well-modulated tones; they have definite opinions on all subjects that might be mentioned; they look distracted when being asked a favor; they decide when it is time to decide, and they act decisively whenever it is time to act. On public occasions they speak sentimentally about the challenges ahead and the past glories of Ramrod. In private they speak of the loneliness of power and the satisfaction that comes from arranging the lives of others. […] Their fathers are proud of their achievements; their mothers are suspicious of their lack of warm, human contact. Their fathers, who will believe anything, know they are men; their mothers, who hope for the best, know they are not quite men» (Mitchell, 1988 p. 26).
Referencias
Sumpter, C. (2008). The Victorian Press and the Fairy Tales. Palgrave Macmillan.
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