Error 19-13 es un portal que busca fortalecer la producción de crítica de arte y la formación de públicos. Se propone como un estímulo para reconocer las capacidades críticas y la libertad intelectual de estudiantes universitarios, investigadores y escritores en general. Se espera publicar ensayos, críticas, encuentros, manifiestos y textos literarios que se pregunten por las condiciones de producción y circulación de las prácticas artísticas en el circuito del arte regional de los últimos años y sus relaciones con el ámbito nacional e internacional. En este sentido, permite descentralizar la reflexión sobre arte en el país y crear un archivo en web, que aportará a la construcción histórica del arte en nuestras latitudes. Error 19-13, en definitiva, obedece a la necesidad de generar nuevos diálogos y debates, en la esfera pública, que nos permitan pensar las prácticas artísticas contemporáneas, sus interpelaciones a nuestras formas de vida y el lugar del error en los procesos de creación.
Ēbēra Wērā (Territorio ancestral San Lorenzo, Colombia)
Estudiante de artes plásticas | Universidad de Caldas | sofia.ganan10143@ucaldas.edu.co
Figura 1. Muchachasoy, Eliana. (2023). Samay: Un soplo de vida [Acrílico sobre lienzo]. Sibundoy, Putumayo: Galería de arte Benach.
Hoy quiero saludarles expresando mi gratitud y, sobre todo, mi reverencia a la vida, al cosmos y a la madre creadora, dadora de vida y luz. Una, dos y tres veces gracias a la puntada que me ha traído al presente de este tejido. Quiero empezar, como lo hago siempre, pidiendo permiso a este espacio-tiempo y a cada una y uno de ustedes. Les escribo desde las abuelas, las parteras, las madres, las tejedoras, las naciones que habitan en mí; desde la inquietud constante que corre por mi sangre y palpita en mis manos, ofrendando cada palabra a quienes fueron, son y serán.
En el majestuoso Valle de Sibundoy, donde la tierra respira en un susurro ancestral, surge la obra Samay Un Soplo de Aliento, una creación de Eliana María Muchachasoy Chindoy. Su arte no es solo pigmento sobre lienzo: es un grito de resistencia, un clamor por la defensa de un territorio sagrado, un homenaje a la vida que florece en cada rincón de esta tierra que habla en colores y formas. Ella, como mujer indígena, porta una herencia rica y compleja, convirtiendo su paleta en un vehículo de reivindicación y amor por su pueblo.
La palabra Samay, que en quechua significa “aliento”, se transforma en un símbolo de lucha y esperanza, en un mundo donde los territorios ancestrales son amenazados. Al contemplar la pintura se percibe una danza entro lo humano, lo natural y lo espiritual. Cada trazo es un acto de resistencia, cada color es un grito de vida que se opone a la desarmonía y al olvido.
Técnicamente, es una obra que demuestra maestría en el uso de texturas, trazos y la manipulación de la luz. La luz que emana desde el interior de la pintura acaricia suavemente los elementos plasmados, cada uno es portador de una carga simbólica milenaria. En este juego de luces y trazos, en esta danza de texturas, Eliana nos transporta a un espacio donde la naturaleza y la espiritualidad se entrelazan, invitándonos a sentir la brisa fresca y a respirar el aire que bajo la guía de la mamita que ella plasma. En el lienzo, una mujer sanadora, con el pincel, una mujer transformadora y en este escrito, una mujer tejedora.
En una sociedad donde las voces femeninas suelen ser silenciadas, la maestra se erige como un faro de luz, un soplo de aliento que desafía las narrativas dominantes. Su arte es un recordatorio poderoso de que las mujeres indígenas son guardianas de la memoria y de la sabiduría, portadoras de una visión del mundo que honra el vínculo de todos los seres. Quiero compartirles que siento una gran admiración por ello, escribo de Eliana y de Samay con la firme convicción de mantener vivo el legado ancestral desde mi lugar como mujer, como indígena y como tejedora. La respeto profundamente, le agradezco porque, a través de su rol nos invita a no olvidar y, sobre todo, a mantener viva la esencia.
Pensando en ella, en mí y en todas las mujeres que me precedieron y a quien debo mi existencia quiero ofrendar:
Mujer indígena, fuerza natural y faro en la oscuridad. Su arte, un puente hacia el pasado, un refugio en el presente y un camino hacia el futuro. Defender el territorio no es solo un acto político, es un acto de vida, es la sangre que corre por sus venas, es la memoria que se niega a morir. En un mundo que busca despojar, ella se viste de valentía, con la fuerza de la montaña, con el espíritu del agua. Su arte es un grito de guerra, una danza de resistencia.
En el lienzo cuenta las historias de sus antepasados, en cada palabra un legado, en cada color, una batalla. Ella pinta su verdad, una verdad que trasciende, que desafía al tiempo y al miedo, que se niega a ser silenciada porque en su pecho late la tierra, en su voz, el canto de los pueblos. Y en un abrazo sagrado, que desafía las sombras, ilumina el camino hacia un mañana en el que la tierra y sus hijos se encuentren en paz.
La fuerza emocional de esta obra trasciende lo visual; la ambigüedad de las formas se convierte en un reflejo de la fluidez de la existencia. El legado ancestral se teje en cada trazo, recordándonos que hay que volver al origen, abrigar la palabra, el pensamiento y la acción.
Samay Un Soplo de Aliento, no es simplemente una representación de un paisaje físico del Valle de Sibundoy: es un viaje hacia el alma de un territorio y de su gente. A través del arte de Eliana María Muchachasoy Chindoy, se nos recuerda que, en la vasta red de la existencia, todos estamos conectados. Su obra se manifiesta como un tributo a las raíces, a la conexión con la tierra y a la sabiduría de los pueblos indígenas, una celebración del aliento compartido que nos invita a reconocer nuestra propia esencia dentro del soplo de la vida.
La semilla que Eliana siembra con Samay es un acto que resiste y trasciende las barreras de Occidente. Hoy, quienes contemplamos esa semilla, la regamos y la apreciamos, preparando la tierra con la convicción de que más semillas se sembraran. Arâkirumâ (gracias) Sõ Biia (Corazón bueno) por la fuerza, los colores, la luz, la sombra, las estrellas, la mamita, el linaje, las plantas, la pinta, lo dulce y lo amargo, por la vida, la voz, la juntanza, la conexión, la transformación, la vitalidad, la sangre, la lucha, la fragilidad, la memoria y sobre todo arâkirumâ por pintar.
A todas y a todos quienes se dedican a este camino quiero expresarles mi gratitud. Hay que seguir tejiendo la memoria con nuestros actos, con nuestra arte, con la fuerza que cada una y uno lleva adentro. Hay que seguir pintando, haciendo, luchando y transformando, sembremos nuestra semilla.
Costumes, plastic exploration and the binary: reflections from the work of Mari Luz Gil
Por: Manuela Rojas Devia (Amapola)
Estudiante de Artes plásticas | Universidad de Caldas |manuela.rojas49664@ucaldas.edu.co
Figura 1. Gil, Mari Luz, (2013), Vestido Rosa, fotografía. Cortesía de la artista.
La obra de Mari Luz Gil captó mi atención mientras ojeaba el Catálogo de los 17 Salones Regionales de Artistas debido a su exquisito uso del material textil; riqueza visual que se veía acompañada por un potente trasfondo conceptual, una pertinente selección de espacios en donde desarrollar su obra y una paleta de colores que conseguía que sus piezas resaltasen, tal y como lo evidencia, por ejemplo, la fotografía Vestido Rosa del año 2013.
No obstante, para entender un poco más a fondo la materialidad de su obra y la elección de sus elementos, es necesario conocer un poco de su vida. Mari Luz Gil Monsalve es una artista plástica independiente y diseñadora industrial de la ciudad de Medellín, Antioquia. Su quehacer artístico gira alrededor del performance, la foto performance y el vídeo performance, soportes de los que se vale para evidenciar las dinámicas de la industria de la moda sobre la mujer y cuerpos feminizados y cómo ciertos preconceptos socioculturales condicionan nuestra corporalidad, destacando la violencia sistemática que esta genera y cuestionando lo que hemos construido socialmente como femenino, así como qué es y cómo debe verse una mujer.
Mi interés por su trabajo me llevó a entrevistar a Mari Luz, ampliando mi entendimiento y percepción sobre cada una de las piezas. Para empezar, en nuestra conversación la artista me mencionó que su predilección por lo textil se hallaba fuertemente influenciada por su madre: “Mi mamá desde que yo estaba muy pequeñita nos cosía vestidos a mi hermana y a mí porque decía que era como hacerle vestidos a las muñecas; siempre teníamos en la casa franjas, telas, peluches: una miscelánea”.
Una de las más claras reflexiones que me quedaron luego de escuchar a la artista describir sus inicios en la exploración del textil es que las personas somos una construcción de retazos de nuestros entornos y de lo que nos permite nuestro contexto. Me mencionaba Mari Luz: “En una de las entregas que tenía que hacer para la universidad un profesor nos dijo que hiciéramos un trabajo de pintura y nos dio muchas opciones y materiales no convencionales. Entonces yo le dije: ‘¿Puedo pintar con telas?’, y él me dijo: ‘¡Claro!’. Ahí arrancó toda mi experimentación con la tela y ya después llegué al vestuario, a ese contenedor. Yo estudié diseño industrial y entendía lo difícil que era darle forma a un material rígido, como los vaciados en cemento por ejemplo, y además eran procesos muy costosos, mientras que la tela era todo lo contrario: a la tela la podía moldear como yo quisiese”.
El entendimiento de la artista sobre la tela se ve evidenciado claramente en los acabados de cada uno de sus vestuarios, dotando a sus obras de un fuerte impacto visual.
Durante la entrevista la artista me comentó una anécdota, ocurrida en el marco del Encuentro de Mujeres Trabajadoras de las Artes y las Culturas, que daría origen a la obra Contenedor no binario: “Durante el encuentro hubo inconformidades alrededor del nombre del congreso: ¿qué sucedía con quienes asistían y no se sentían identificados con el concepto de mujer? Porque puede que uno vea a alguien en cuerpo de ‘mujer’, pero quizás esa persona no se sienta identificada como mujer, no quiere que se le llame mujer y si hacía parte del Encuentro de Mujeres Trabajadoras de las Artes y las Culturas, entonces todo el mundo iba a asumir que dicha persona se sentía identificada con ese género”.
La idea central de Contenedor no binario nace tras la reflexión acerca del privilegio de ser nombrado: ser una persona cisgénero dentro de la sociedad te valida, te da un nombre y una identidad, aunque esta misma te subyugue, pero, ¿qué pasa con las disidencias?, ¿acaso no hay espacio para el reconocimiento de la fluidez de género?, ¿qué tan atravesados estamos por el binarismo? El hecho de que socialmente se nos trate de acuerdo a cómo abordamos nuestra corporalidad, da muestra de que sobre la civilización aún pesan milenarios comportamientos occidentales que no dan espacio a la decisión. Es así que la trasgresión textil y corpórea se juntan para dar a luz a una pieza que gira en torno a una corporalidad no identificada que interactúa directamente con el espectador, a través de un performance que tuvo lugar en Medellín; un recorrido por el espacio público que iniciaba en el Museo de Antioquia y pasaba por el Centro de la ciudad: un lugar transitado que producía que la acción incomodase por su volumen, causando que los viandantes se cuestionasen acerca de aquel ser inefable, compuesto por múltiples extremidades y articulaciones cubiertas por una capa de tela, semejante al encaje, de visible rigidez, lo que obligaba a la corporalidad a ceñirse a su contenedor.
Al conversar con Mari Luz, a pesar de nuestra diferencia generacional, no me sentía ajena a su experiencia, incluso habían situaciones sobre las que me hablaba y que yo misma ya había vivido. Durante la charla las estructuras académicas de la entrevista dejaron de ser tan rígidas y la reunión se fue convirtiendo en una conversación entre dos personas que compartían su mundo. Yo le conté sobre mi experiencia habiendo crecido como cuerpo feminizado en un entorno, influenciado por la moda y los gustos perfectamente curados de mi madre y mi abuela, donde imperaban rituales mañaneros en los que todo lo no deseado se escondía tras una faja. Asimismo, le mencionaba cómo esto influyó en mi autopercepción y en mi gusto por explorar el vestuario para esconder mi volumen; diversas vivencias y sentires que me llevaban a cuestionar a fondo las estructuras binarias que en su momento trataba de seguir de manera religiosa como método de protección.
Figura 2. Gil, Mari Luz, (2019), Contenedor No Binario, fotografía. Cortesía de la artista.
La obra de Mari Luz se compone de propuestas plásticas textiles, entretejidos anecdóticos y emocionales desheredados en preguntas, cuestionamientos, reflexiones, ira, indignación, trasgresión, acción, empatía y proyección. Su postura crítica ante el contexto sociocultural en el que fue criada, y que aún es perpetuado, se ve fuertemente reflejada en cada una de sus piezas. Me gustaría cerrar este texto con un par de preguntas que me sucinta su obra: ¿alguna vez nos hemos cuestionado el encasillamiento de nuestros cuerpos en las categorías binarias o sólo las damos por sentado?, ¿quiénes somos en estos contenedores no binarios?
Figura 3. Gil, Mari Luz, (2019), Contenedor No Binario, fotografía. Cortesía de la artista.
Weaving life and color from the territory for the territory. interview with Eliana Muchachasoy Chindoy
Por: Camila Arango Hoyos
Estudiante de Artes Plásticas | Universidad de Caldas | camila.arango34040@ucaldas.edu.co
Figura 1. Muchachasoy, E. (2022). Eliana Muchachasoy frente a su galería de arte Benach. Imagen cortesía del artista.
Eliana Muchachasoy es mujer, médica y artista plástica del pueblo Kamentsá del Valle de Sibundoy, Alto Putumayo. Desde hace tiempo su obra me ha llamado la atención por su capacidad para transmitir los mensajes de su territorio y sus mayores a través de la pintura, algo muy innovador en un municipio como Sibundoy, donde tradicionalmente las mayoras han mantenido sus memorias vivas por medio de los tejidos, los cantos y la oralidad, pero muy poco se veía tal disciplina artística. Eliana es la primera persona de su pueblo en fundar una galería de arte, en darle valor a la pintura y encontrarle un lugar dentro de la comunidad: descubrió una forma de integrarlo a la tradición y al plan de vida del territorio. En esta entrevista quise indagar sobre su historia porque a través de ella se puede ver una parte de su cosmovisión y de cómo ha logrado integrarla con el arte; además, porque su camino en la medicina y en el arte me puede dar luces a muchos otros artistas indígenas, mujeres y jóvenes comprometidos con el cuidado de la vida, de la selva y de las memorias de nuestros mayores; y, finalmente, porque puede darles el placer de conocer un poco de la magia de nuestros pueblos originarios a quienes aún no se han atrevido a acercarse a ellos.
Camila Arango Hoyos: Primero que todo, me gustaría agradecerte por concederme este espacio. Mi nombre es Camila y soy estudiante de segundo semestre de Artes Plásticas. Al mismo tiempo, llevo tres años caminando con el pueblo Cofán en el bajo Putumayo y mi arte también está orientado a la medicina. Me gustaría empezar la conversación preguntándote sobre tu historia de vida: tu familia, tu camino y cómo este se fue entrelazando con el arte.
Eliana Muchachasoy Chindoy: Mi nombre es Eliana María Muchachasoy Chindoy, pertenezco a la comunidad Kamëntšá del Valle de Sibundoy, Putumayo, donde inicia la puerta de la amazonía colombiana. Siento que la semilla del arte inició desde muy niña gracias al acompañamiento de mi abuela, artesana y conocedora de plantas medicinales, y mi madre, artesana y ex madre comunitaria, quien cuidó y orientó a muchos niños de mi comunidad, permitiéndonos encontrar algunas herramientas artísticas como colores, pinturas y hojas o cartones y motivándonos a imaginar mundos posibles a través del color. Por otra parte, mi abuela, por medio de los tejidos, me contaba historias con cada simbología y para mí eso era muy mágico: ver cómo se creaban formas con los hilos en el tejido y cómo se podía narrar a través de ello. Es así como todos estos elementos fueron sembrando la semilla del arte en mi camino.
Después de culminar mis estudios en la escuela y el colegio, sentí la necesidad de estudiar artes y me presenté a la Universidad Nacional donde logré ser admitida gracias al Programa de estudiantes indígenas en la universidad. Estuve viviendo en la ciudad de Bogotá durante toda la carrera: fue una experiencia bien bonita y de mucho aprendizaje. Respecto a la parte académica, esta fue muy compleja porque el cambio fue grande, de hecho, la pintura para mí se volvió un poco frustrante porque no respondía a lo que exigían los docentes, llevándome a pensar que ese no era mi camino y a tomar la decisión de pausar por varios años la pintura. Al finalizar la carrera retorné al territorio y entré a trabajar con el magisterio por casi cuatro años en el Valle del Guamuez, Putumayo. En ese proceso me di cuenta de que no tenía la vocación completa para ejercer la docencia así que decidí renunciar y retornar otra vez a la casa donde había crecido. Sin tener una claridad de qué camino seguir, a través del consejo de mi madre, volví a tejer, lo que me permitió encontrarme otra vez con el color.
En mi casa encontré unos óleos y un lienzo en blanco que tenía guardados desde la universidad, entonces viví un momento mágico donde el regreso a la pintura se sentía como un regalo del mismo territorio. Así que dije: “es momento de volver a pintar”, y esta vez no iba a hacerlo por una nota, ni tampoco con el miedo de que le pudiese o no gustar a un profesor: quería permitirme fluir entre los colores.
A partir de ese momento inicié de lleno el proceso con la pintura. El arte para mí se convirtió en un plan de vida y me ha permitido seguir tejiendo en mi territorio lazos con la comunidad. Tuve diferentes experiencias, retos y pruebas que me posibilitaron posicionar mi trabajo y darle vida al espacio de la galería de arte de Benach.
Camila: Muchas gracias por tu respuesta. Me ayudaste con una pregunta que tenía, pero me daba miedo hacerla, sobre el hecho de caminar la academia cuando lo que una tiene en el corazón a veces es tan contrario a esos espacios. Me sirve mucho recordar que hasta las personas que una más admira también han pasado por esos momentos.
Eliana: A veces es necesario pasar por todas esas situaciones para volver a encontrarse consigo mismo. Haber pausado la pintura de alguna forma me permitió ver ese vacío que tenía en mi vida, la ausencia de ese color, cuando retorné de nuevo a esta me volví a encontrar con mi voz interior, con mi esencia, y conseguí una conexión más fuerte con el territorio y con mi comunidad.
Camila: Me parece muy linda la idea que expresas de ser la voz del territorio a través de tu arte. Para continuar me gustaría saber cómo ves la relación del territorio y el arte con los niños y su capacidad de imaginar, de crear.
Eliana: Yo siento que todos nacemos con el don del arte. A muchos nos hacen un buen acompañamiento y otros dejan de ser artistas a cierta edad. En ese proceso la escuela y el colegio tienen un papel fundamental porque pueden despertar la imaginación o bloquear del todo el don artístico. Mi mamá en su momento, como maestra, fue la que nos abrió las puertas a los niños que estábamos bajo su cuidado y para mí fue muy importante. Cuando retorné a mi territorio inicié un taller de arte en la vereda donde viví toda mi juventud y mi niñez. Con otro compañero realizábamos el acompañamiento de algunos talleres con infancias y con jóvenes que a veces por curiosidad terminaban también allá viendo cómo pintábamos, cómo hacíamos algunas obras; esos momentos fueron muy bonitos porque nos permitían poder incidir en ellos. Asimismo, he podido observar que con el paso del tiempo mi obra se vuelve un referente para la niñez, para la juventud y para la comunidad en el territorio.
Camila: ¿Cuánto tiempo crees que tomó para que tu obra tuviera esa fuerza en tu territorio?
Eliana: Yo empecé a mostrar mi obra más o menos a los dos años después de haber decidido volver a la pintura. Casi todos los días pintaba y me di cuenta de que tenía muchas piezas dentro de mi casa: estaba rodeada de todas ellas y no había tenido esa posibilidad de mostrarlas, entonces sentí que era importante difundirlas dentro y fuera del territorio. Pero, me pasó que, cuando empecé a exhibir mi trabajo, no existía un público que apreciara una obra de arte. Entonces, mientras mostraba mi obra tuve que ir formando público dentro del territorio. En ese proceso pude identificar que no había ningún espacio que promoviera el arte local, por lo que tocaba buscar lugares como el cabildo, la casa de la cultura, las bibliotecas y también alquilar algún salón.
Posicionar mi trabajo fue todo un proceso: tocar muchas puertas, presentarme a muchas convocatorias y no obtener respuestas positivas en ninguna; fue un poco frustrante porque aprender a vivir del arte cada día lo veía más difícil. Sin embargo, empecé a hacer trueques con mis trabajos, rifas y una cantidad de cosas para poder vivir y seguir haciendo mis pinturas. Como a los tres años se me empezaron a abrir algunas puertas: pude participar en algunas exposiciones, inicialmente a nivel local, después departamental y luego nacional en ciudades como Bogotá, Cali, Medellín, etc.
Poco a poco se fueron presentando más oportunidades y espacios que me permitieron exhibir mis creaciones y llevaron a posicionarlas. Después ya pude salir del país y participar en algunas exposiciones individuales y colectivas en otros lugares del mundo.
Camila: ¿Cómo te sientes ahora que eres reconocida en tu territorio? Debe de haber una diferencia entre ser reconocida afuera y que tu gente, los mismos niños y los jóvenes de tu territorio, te reconozcan.
Eliana: Es una experiencia muy bonita y de un aprendizaje constante. Realmente para uno como artista también es una tarea ver de qué manera uno va tejiendo su trabajo con la comunidad. Al inicio sentía que mi obra no era muy valorada dentro del territorio y eso me llevó a pensar que debía formar un público que pudiera llegar a apreciar mi trabajo y el de otros artistas locales que estaban surgiendo. Ahí fue donde le aposté al proyecto de la galería de arte Benach. Benach, que en Kamentsá traduce camino, es un espacio que se ha ido fortaleciendo con el tiempo y nos ha permitido seguir tejiendo el trabajo artístico y comunitario en el territorio. Siento que la galería me ha permitido comprender que el arte no solamente es una cosa del momento sino que se trata de un plan de vida. Con el paso del tiempo, ver que mucha gente de acá visita la galería con amigos y les explican el trabajo que uno hace… siento que ha valido la pena, que hay un reconocimiento, que después de varios años sí se ha logrado realmente el objetivo de posicionar mi obra dentro del territorio porque realmente es algo que nace acá mismo.
Figura 2. Muchachasoy, E. (2024). Galería de arte Benach. Imagen cortesía del artista.
Camila: Cuando veo tus obras y leo los poemas que vienen con ellas, recuerdo las historias de las abuelas que iban narrando a través de los tejidos. Es como si hicieses eso mismo pero a través de tus colores y pinturas. Me parece que es una forma, como tú dices, muy bonita de seguir tejiendo esas historias con el territorio. Te quería preguntar precisamente por esas narraciones que cuentan tus obras. Vi que usas mucho la flor del borrachero, el jaguar, el colibrí, las totumas, los instrumentos musicales, etc. Noté también que los árboles de la obra que expusiste en Bogotá, en la exposición Sembrar la duda, tenían pintados los mismos símbolos que se tejen en los chumbes. Además pintas y fotografías grupos de mujeres indígenas, mujeres gestando; me gustaría que hablaras un poco de esa simbología.
Eliana: Cuando retomé la pintura hubo un momento en que yo me preguntaba realmente qué iba a pintar, para qué y para quién. Eso me llevó a pensar en el ser mujer, en el territorio, en mi cuerpo como territorio, en la relación que tiene la mujer indígena con el territorio. También a analizar cómo ha sido el papel de la mujer en mi comunidad y cómo esta sigue siendo invisibilizada en algunos aspectos. Fue así que sentí la necesidad de resaltar el papel de la mujer y decidí abordarlo desde el concepto de territorio, del cuerpo como territorio y como espacio; también en la idea de mujer como dadora de vida y la relación de la mujer con la medicina, con algunas plantas medicinales, con la música y los cantos.
En el caso del floripondio o borrachero, que aparece en los cuadros, para mí es como una planta protectora. Esta fue utilizada antes del yagé por los taitas de acá porque les permitía conectarse espiritualmente con el territorio y con la llegada del yagé pasó a ser una planta de protección. Se siembra alrededor de las malocas; en las casas muchas abuelas la tienen para proteger de las malas energías. Es una planta que ha estado muy presente y eso hace parte de la memoria que se plasma en mi obra.
Y en cuanto a la simbología, como mencioné desde un inicio, el tejido estuvo muy presente en mi casa, por lo tanto también está presente en mi memoria y cuando pinto a veces llega a hacer parte de la obra para contar sus historias. Los rombos, por ejemplo, hablan mucho del vientre, del inicio de la vida, y si tienen las rayitas hacia afuera representan al sol. Así hay varios elementos que están presentes no sólo en el territorio sino también en las historias que me contaron desde pequeña y que me gusta incluir en mi obra.
Figura 3. Muchachasoy, E. (2022) Florecer desde adentro [Pintura]. Imagen cortesía del artista.
Camila: Muchas gracias. Para mí las palabras también pueden ser un tipo de símbolos y te quería preguntar por los poemas que acompañan tus obras, utilizas mucho las composiciones de Judy Jacanamejoy.
Eliana: Judy es una mujer Kamentsá, antropóloga, poeta, músico, es mujer medicina que inspira mucho a otras. Es alguien a quien aprecio mucho y admiro bastante todo su camino. Hemos tenido la oportunidad de compartir varios espacios; encuentros con la medicina, con la música, el compartir de la palabra y el acompañamiento a través de conversatorios con otras mujeres nos han permitido tejer un bonito camino juntas. En algún momento surgió la idea de hacer creaciones conjuntas, entonces hice una imagen y se la compartí para que escribiera lo que le inspirase. Así fueron surgiendo otras imágenes y otros poemas, es un ejercicio muy bello; no lo hacemos constantemente sino cuando fluye el momento.
Camila: Me parecen muy bonitas esas amistades que se van tejiendo desde la medicina, el territorio, el camino. Todas aprendemos de todas y todas creamos entre todas.
Eliana: Judy viene de una familia de medicina, una familia yagesera, y su trabajo está tejido con la música; ha hecho la composición de algunas canciones y sus letras son muy poéticas. Siempre tiene presente el legado de los mayores: todo el conocimiento, el cuidado por el territorio, porque ella trabaja bastante en la sanación y el acompañamiento de diferentes procesos comunitarios, así que es toda una labor la que viene realizando en el territorio.
En este punto de la conversación nos detuvimos y hablamos un rato de otros temas; le dije que me gustaría conocer a Judy cuando viaje a Sibundoy, conversamos de otras personas y proyectos que hay en el territorio.
Camila: Lo siguiente que me gustaría rescatar es el espacio que le has dado a la gente de Sibundoy en tu galería. Es un acto de acogimiento, de compartir el éxito que el arte te ha traído con tu gente, lo cual me parece una enseñanza muy bonita para la vida.
Eliana: En el espacio de la galería tenemos diferentes líneas. Hay una sala donde hay una exposición de arte permanente: a veces se realizan muestras colectivas o individuales de manera temporal o si no se exhibe mi obra. Hay un espacio de cafetería donde ofrecemos diferentes productos de café y una tienda donde hay productos de merchandise, productos naturales, hay tejidos y diferentes emprendimientos del territorio; este es un espacio bien bonito porque fortalece la economía local: en este momento hay alrededor de 45 emprendimientos de gente que está haciendo cosas acá dentro de la región. Últimamente hay muchas personas que han traído tejidos en chaquira, en hilo, entre ellos algunos niños que también tejen, mamitas que traen sus productos artesanales y es una fortuna poder ayudar de esa manera.
Camila: ¡Qué hermoso! Me parece muy lindo lo que estás haciendo en ese espacio por ti y por tu comunidad.
En ese momento, nos volvimos a desviar y conversamos un rato sobre otros proyectos que Eliana ha vivido dentro de su camino con la medicina y la pintura. Cuando retomamos la conversación, Eliana me cuenta sobre la obra Fuego, fuerza espiritual que expuso en Bogotá, en el Museo de Arte Miguel Urrutia, en el marco de una exposición colectiva de artistas indígenas de Colombia llamada Sembrar la duda. Quiero cerrar con este relato porque creo que resume la sabiduría, la fuerza y la dedicación que Eliana lleva en su espíritu, que le han permitido tejer este camino tan bonito no sólo para ella sino para su comunidad. La historia condensa las enseñanzas de los mayores, el cuidado por la vida y el territorio, y la confianza de que, si se teje desde el corazón y para la comunidad, los frutos tarde o temprano se van a cosechar.
Eliana: Fuego, fuerza espiritual surge después de un acontecimiento bien fuerte que tuve en la galería: un incendio. Me marcó muchísismo porque perdí todo lo que tenía. La ropa que llevaba puesta fue lo único con lo que me quedé ese día y ver cómo ardía todo fue súper fuerte. El fuego en ese momento me trajo muchos mensajes y uno de ellos fue el soltar: soltar obligatoriamente todo lo material, todo lo que había construido, el plan de vida, el proyecto.
También aprendí a recibir. Por ejemplo, yo dije: “Hasta aquí, se murió todo”, pero al día siguiente recibí muchos mensajes de la gente que conocía el proceso, de personas de la comunidad que me daban una voz de aliento, me decían que me querían apoyar para que no se acabase Benach, que tenía que seguir la galería en el territorio. Aprender a recibir todo ese apoyo fue lo que me llevó a levantarme otra vez. Me permitió volver a reconstruir el espacio, volver a comprar las cosas para seguir trabajando, volver a empezar y comprender que el arte y el tejido que había sembrado en ese momento dio frutos. Para mí fue bien bonito ver cómo la gente pedía ese espacio y darme cuenta de cómo había incidido de una manera positiva dentro del territorio. Durante ese acontecimiento estuvo otra vez pausada la pintura mientras reconstruíamos todo y cuando por fin decidí continuar llegó la imagen de la mujer con el fuego. Es una obra que tiene en el centro una tulpa, uno de los rituales comunitarios en los que el espíritu del fuego siempre ha estado presente, que representa la fuerza espiritual que me permitió volver a organizarme para retomar mi camino. Uno de los mensajes que busca transmitir la obra es que desde las cenizas se vuelve a tejer otra vez la historia: mientras la raíz esté sembrada hay una esencia que puede volver a revivir y a continuar.
Figura 4. Muchachasoy, E. (2023). Fuego, fuerza espiritual [Pintura]. Museo de Arte Miguel Urrutia (MAMU), Bogotá.
Ahora que transcribo y edito la entrevista, me reconforta ver cómo, aunque sigamos tradiciones diferentes, con Eliana hay muchos puntos de encuentro en nuestras maneras de ver y caminar el mundo y la medicina, de habitar nuestros cuerpos de mujer. También me reconforta saber que ella supo atravesar la academia sin perder su esencia y su fuerza.
Desde la fecha en que hicimos esta entrevista, Eliana ha expuesto en Bélgica y en Paraguay. Expuso en la COP16 y se ganó la Pieza del mes en el Museo Colonial de Bogotá. Continúa haciendo talleres en Sibundoy con las mayoras y los niños del territorio, compartiendo con ellos la medicina del arte. Le pido a Dios y a la vida que le permitan seguir creciendo y compartiendo su mensaje a todas las personas que lo aprecian y lo necesitan, que su camino siga inspirando a mujeres y niñas indígenas, mujeres medicina y artistas indígenas de todo el mundo. Que las enseñanzas de los mayores sobre el cuidado de la vida, el territorio y la mujer medicina se escuchen cada vez más y con más fuerza. Porque si no hay selva no hay vida.
Cómo citar:
Arango, C. (2025). Tejer vida y color desde el territorio para el territorio. Entrevista a Eliana Muchachasoy Chindoy. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 6 (10). Disponible en:https://portal-error-1913.com/2025/06/04/tejer-vida-y-color/
Fecha de recibido: 11 de febrero de 2025 | Fecha de publicación: 4 de Junio de 2025
Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.
Profesora del Departamento de Artes Plásticas | Universidad de Caldas | andrea.ospina@ucaldas.edu.co
Fig 1. Ospina, A. (2024). Fanzines resultado del espacio de conversación con Andrea Ospina. Roquerio encuentro de arte y comunidad, Iquique.
Nunca pensé que mi cuerpo supiera andar en el desierto. El páramo me había preparado para las piedras movedizas y las superficies resbalosas, para las cuestas y laderas de montañas, para los vientos fuertes y los climas extremos. Estar en un desierto que limita con el mar fue lo más cercano a mirar de frente a lo infinito, un universo que esconde su existencia debajo de capas de dureza e inmensidad. El Pacífico huele pescado, su brisa es fuerte: el océano, como la vida misma, no es apacible. Tal vigor se expande a Iquique, un puerto migrante y caótico, una ciudad de tonos tierra y azules cubierta de polvo y sal.
En agosto de 2024 tuve el honor de participar de “Roquerío, encuentro de arte y comunidad” un espacio de diálogo entre diferentes colectivas y personas que trabajan en torno a los procesos de la mediación, la educación popular, la práctica comunitaria y los procesos artísticos expandidos [1]. Aunque pueda sonar extraño, una vez pasado por ella, describiría la experiencia como un encuentro entre personas que no saben muy bien lo que hacen, pero le apuestan todo a lenguajes sensibles como forma de hackear la vida misma.
Fig 2. Ospina, A. (2024). Reflexiones personales presentes en el cuaderno – bolsa de trabajo Roquerio.
De varios eventos en los que he participado creo que este ha sido el único que me ha puesto a escribir así, a modo de diario, como quien repiensa sus propios pasos: viví con pocas fotos y mucha escucha, el paisaje se me metió en el cuerpo y de un momento a otro muchas nociones ajenas de Chile pasaron a ser realidades.
Es extraño pensar que se puede conocer a tantas personas admirables en un solo lugar: una curaduría cuidadosa de posturas, amistades y afectos que CAPUT realizó con el objetivo de llevar a cabo, más allá de un festival, una juntanza de procesos y admiraciones. Llegaron voces de las favelas de Río de Janeiro, los campos de Yumbel, los barrios de Santiago de Chile, las montañas de Alto Hospicio, los árboles de Temuco, la niebla de Manizales y las costas de Iquique. Principalmente escuchamos las caletas, los sindicatos de pesca, los saberes populares de las fiestas (especialmente de El Lolo), las memorias ancestrales y las historias de calles pequeñas, zonas francas, comidas, algas y paseos al mar; por un momento nos hicieron parte de una forma de mirar al mundo que nos excede.
Fig 3. Cartel Roquerío. (2024). Iquique, Escuela Popular Luchín.
Paralelo a esta geografía resonó el cine comunitario, el archivo, el fanzine, la potencia de lo sonoro, la gráfica expandida, lo urbano, el dibujo y la pintura, la cartografía, la palabra, los mapas mentales poco lógicos, el juego, la fiesta y lo textil. Digo resonaron porque nunca fueron centro, siempre puente, y estuvieron presentes tanto en los procesos narrados como en las actividades del encuentro y sus participantes; pocos tonos académicos y muchos toques sensibles hicieron del encuentro algo más personal.
Una de las cosas que más destaco de la juntanza es la posibilidad de la queja: ante otros que no valoran este tipo de procesos culturales solemos caer en una defensa irremediable de la potencia de lo que enunciamos y hacemos, pero ante la similitud de prácticas encontramos a personas que trabajan ocho horas y que cargan con procesos autogestionados en su tiempo libre, que se agotan, que requieren silencio y comida, que les cuesta debatir en las noches. Qué frescura estar en un lugar donde lo anormal por un momento es el denominador común, permitiendo dudar de principios que en otros casos son bandera irrevocable ¿Quiénes y para qué necesitan del arte? ¿Hasta dónde podemos llegar como individuos? ¿Cómo aceptar que en cierta manera todos somos “cancelables”? Admiro encontrar posibilidades ante la duda, esa sensación de querer hacer parte pero al mismo tiempo generar tensiones, de situarse políticamente y, a la vez, ser práctica instituyente, de querer ser sólido y líquido.
Dentro de mi participación tuvimos una conversación guiada a partir de preguntas, para posteriormente hacer unos fanzines en donde cuestionamos algunas posturas de la institucionalidad desde lo local, una invitación a desplazar el centralismo con el que somos leídos y que tenemos interiorizado en nuestra forma de actuar. Apoyados en la gráfica, desde stickers y algunos sellos rápidos, pudimos generar un momento de silencio y distracción que produjo valiosas ideas[2]. Aquí una lluvia de preguntas que nacen en este proceso:
Fig 4. Ospina, A. (2024). Caleta de Río Seco, Iquique. Roquerío, encuentro de arte y comunidad.
¿Cómo pensamos – escuchamos – hablamos desde lo local?
¿Quién tiene la palabra?
¿Quién tiene los derechos?
¿Quién se siente dueño?
¿Qué cambia en el ecosistema natural – cultural desde lo local?
¿Qué mapas estamos trazando?
¿Cómo hablar de lo que deseamos activar sin centrarnos sólo en lo que hace falta?
¿Me estoy dejando afectar lo suficiente?
¿Cuál es la relación entre el afecto y la afectación? ¿Qué definiciones y afectos compartimos?
¿Qué es diferente?
¿Qué esperamos de la práctica artística?
¿Desde dónde construimos nuevos procesos de mediación más allá de lo institucional tradicional?
¿Puede ser flexible la institución?
¿Podemos poner nuevas funciones a viejos roles de mediación?
¿Cómo nos comunicamos con los demás y hasta dónde podemos comprometernos?
¿Quiénes hacen parte de las conexiones que hacemos?
¿Cuántos puntos de vista están involucrados?
¿Estamos escuchando lo suficiente?
¿Cómo trabajamos juntos?
¿Qué principios tenemos?
¿Cómo lidiamos con las situaciones imperfectas e inestables?
¿Qué nos estamos repensando?
¿Dónde está el pensamiento crítico cotidiano?
¿Qué tanto espacio dejamos a la incomodidad en medio del encuentro?
¿Sabemos aquí cómo se mide el tiempo?
¿Cómo se escucha el viento?
¿Cómo se siente el cuerpo?
¿Cómo se relacionan entre sí las personas y contextos?
¿Quiénes están presentes?
¿Somos adversarios?
¿Somos contrapartes?
¿Somos nichos?
¿Somos refugios?
¿A qué le estamos realmente dando valor?
¿Encapsulamos o expandimos universos?
¿Por qué seguimos con el apellido artístico?
¿Por qué no?
¿Resistimos?
¿Exigimos?
¿Abandonamos?
¿Exotizamos?
¿Cuestionamos?
¿Nos cuestionamos?
¿Cómo motivamos el deseo y la desobediencia?
¿Cómo motivamos el encuentro y la red?
¿Cuáles son los límites de lo que hacemos?
¿Podemos ser disruptivos?
¿Podemos ser críticos?
¿Podemos ser cotidianos?
¿Ampliamos la producción o sólo la recepción?
¿Intercambiamos procesos o resultados?
¿A quiénes convocamos?
¿A qué tiempos?
¿A qué seres?
¿A qué cuerpos?
¿Negociamos para tener futuros diferenciados?
¿Hemos dormido bien?
¿Acaso alguien puede saberlo?
Así, adentro y afuera de las instituciones, adentro y afuera del circuito del arte, adentro y afuera de la colectividad, adentro y afuera del marco presupuestal y los cronogramas, un grupo de personas escapa y construye en su huida, por medio del error, la pregunta, la incomodidad y una ternura altamente política, un espacio para transmitir lo que les mueve, para buscar una bifurcación al camino que parece establecido.
Queda faltando tiempo para hablar más con las piedras y los erizos de mar, para conocer los saberes de la costa y el roquerío, para vivir la Tirana, para perderse entre la basura y los rastros mínimos de una historia que no es monumental pero que ha despertado en mí la consciencia de que aquí, en mi montaña, se encuentra la misma fuerza esperando: abismales cantidades de naturaleza desbordada, un olor a azufre tan intenso como el de pescado, organizaciones de educación popular trabajando a diario, un verde tan monótono como el dorado de la arena, docentes universitarios saliéndose de su zona de confort, una ceniza tan constante como el polvo y así, sucesivamente, ciudades intermedias con imaginarios de vida particulares, ancladas a su suelo y a su gente pero, al mismo tiempo, a su idea de éxito y progreso impuesta por conceptos de nación y capital ¿Cómo asumiré mi propio roquerío?, ¿cómo tensionaré mi propio límite?.
Fig 5. Ospina, A. (2024). Proceso de creación de fanzine. Roquerio, Encuentro de Arte y Comunidad, Iquique.
Notas
[1] Allí comentamos sobre los dilemas entre la mediación, la educación y la práctica instituyente con Jo Muñoz de Todo por la Praxis, experiencias vinculadas a instituciones como el MUAC (Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad Nacional Autónoma de México) y su trabajo con los habitantes aledaños desde el área de educación; de redes de trabajo como la Red de Mediación Artística y la Escuela Popular de Cine de Santiago de Chile, pensando las formas en que articulan diferentes personas en su organización para expandir sus procesos a diferentes lugares; también hablamos sobre espacios autogestionados como Curatorias en Contexto en Temuco y la Escuela Popular Luchín en el barrio El Colorado en Iquique; y de metodologías para el acercamiento colectivo con comunidades específicas desde la experiencia de Lorena Figueroa desde las artes y Viviana Abarca desde el trabajo social; por último, se trató el esfuerzo de visibilizar estos procesos como la cartografía de espacios de arte en las zonas periféricas de Río de Janeiro titulada Outros Centros.
Breaking the porcelains of the house: on “what do they do while they work?” by Clemencia Lucena
Por: Karina Calero Gómez(Frambo)
Licenciada en Lenguas Modernas | Universidad de Caldas | kaframbuesa@gmail.com
Figura 1. Lucena, Clemencia. (1970). ¿Qué hacen ellas mientras ellos trabajan?. Bogotá: MAMBO
La década de los setenta en Colombia estuvo marcada por su intensa turbulencia política y social. Dentro de este paisaje se halla el arte de Clemencia Lucena, una de las primeras mujeres en manifestar abiertamente las injusticias de su época, invitando a cuestionar, a través de formas sutiles y sarcásticas, el papel y la representación de la mujer en la sociedad.
Esta artista nace en Manizales y no sólo es una “hacedora de obras” sino un símbolo de resistencia y renovación. Participó abiertamente en el Movimiento Obrero Independiente Revolucionario (MOIR) y se comprometió con la justicia y la equidad, además de la lucha contra las estructuras de poder establecidas.
Son varias las intervenciones artísticas que Clemencia elaboró por medio de técnicas como la pintura al óleo o el dibujo. Entre ellas se encuentra la obra ¿Qué hacen ellas mientras ellos trabajan?, una serie de cuatro ilustraciones de mujeres reales, presente en la Colección del Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBO), compuesta por fragmentos entrecortados de descripciones, publicadas en medios de la época, que reflejaban la percepción que la sociedad tenía del género femenino. En contra de la “estetización” de rasgos de la mujer, Lucena elimina dentro de la pieza cualquier falsedad, homenajeando lo bello de contar con la naturalidad.
Inmediatamente después de observar esta creación me imaginé un cuarto en donde miles de mujercitas de porcelana, pulcras e inmóviles, se hallaban ornamentadas haciendo de trofeo, de decoración. De repente llega esta artista con su crítica “sutil pero contundente”, “radical y humanista”, y con su dibujo entintado con la fuerza de un bate y empieza a quebrar lo que parecían ser damitas; pero, ¡vaya sorpresa!, sólo son moldes de porcelana sin vida y sin aliento, prototipos setenteros infelices (y casi actuales) de lo que “debe ser y hacer” una chica.
Con esta obra Lucena ha querido declarar sus principios y su creencia en el potencial del arte como herramienta de transformación social. Me atrevo a decir que Clemencia aceptó el arte como instrumento para cuestionar las normas convencionales de belleza y los roles de género, dando voz a la realidad y rebelándose por las mujeres de la sociedad colombiana. Me fascina la manera en que esta intervención artística interrogó y desarmó la norma social y cultural dominante desde la perspectiva de una mujer y madre militante (poco común para la época).
¿Qué hacen ellas mientras ellos trabajan? desafía al status quo de generaciones, da a conocer la subestima por el trabajo femenino en múltiples ámbitos y la exclusión de la mujer del espacio político. Aquí, Lucena desea dar valor y reconocimiento a la contribución de la mujer a la sociedad y no sólo cuestiona el rol que tradicionalmente se le ha asignado a la feminidad, sino que también se ocupa de celebrar su resistencia, su fortaleza y su capacidad de alterar y eliminar expectativas impuestas.
Además de ese aire de manifestación, esta obra enseña la voz y el discurso de la artista en temas de género y justicia social: un tono directo y sin concesiones, que muestra la fuerza que habita en la mujer para pronunciarse y hacer retumbar todo lo que le rodee (y lo que no). Es esto lo que le permite a Clemencia abordar en su ilustración temas complejos, y a menudo controvertidos, con claridad y fuerza, sin tapujos ni aprehensiones. Una sátira impecable, criticada y alabada por muchos.
Me encanta esa, su habilidad para entrelazar aspectos políticos y personales, transformando, a mi parecer, lo cotidiano en un espacio de resistencia y afirmación (cosa que no cualquiera quisiera hacer en medio de represiones y luchas), haciendo visibles y colectivas las experiencias femeninas que a menudo son silenciadas, perdiéndose en la intimidad por miedo y censura. Todas esas voces suenan aquí al unísono, refuerzan en Clemencia la idea de que el arte posee el poder único de conectar el acervo individual con luchas sociales más amplias, sirviendo como un vehículo para la empatía y el cambio. ¿Qué hacen ellas mientras ellos trabajan? condensa y ofrece un panorama extenso acerca de los objetivos y deseos de esta artista colombiana que se atrevió a pronunciarse, desde un pensamiento abiertamente comunista, en tiempos complejos.
Aquí no hay un límite a la crítica; su obra es también un acto de afirmación y reconocimiento de la dignidad y la gestión de las mujeres en medio de circunstancias adversas. Se desafía la quietud: “el poder y querer hacer” se anteponen mil y una veces al “tener que”, a las medidas impuestas. Y es que no sólo se ocupó de denunciar el rol femenino socialmente impuesto, también reprochó la explotación del campo y del obrero. Un acto político y estético a través de esta y otras obras más.
Para concluir diré que Lucena logra contar la historia desde una posición activista. Su trabajo refleja un compromiso con la justicia social, la equidad de género y la lucha contra las estructuras de poder opresivas. En el contexto contemporáneo, considero que su arte continúa resonando desde la clandestinidad y deseo que se convierta en un referente imprescindible para aquellos que decidamos ver en el arte un medio para el cambio social.
Gracias, Lucena, por ser una figura emblemática de resistencia y esperanza; gracias por tu sarcasmo sutil e implacable, refrescante para tu época y la nuestra. Que tu obra siga inspirando a generaciones futuras a ver en el arte un instrumento de crítica, un homenaje a la fuerza femenina, un espacio de memoria y -sobre todo- una forma de transformación social.
Referencias: Eraso, M., Tarazona, E., & Villate, A. (2017). Un asalto satírico contra los cánones de belleza. Enfoque a la obra temprana de Clemencia Lucena. CALLE14: revista de investigación en el campo del arte, 12(21), 116-139. Garrido Hormaza, M. (2014). Clemencia Lucena en los años setenta: arte y activismo como proyecto participativo (pp. 16-21). Universidad de los Andes
