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JUSTICIA POÉTICA: Recursos creativos para un proceso escénico de resiliencia

Poetic justice: creative resources for a stage process of resilience

Por: Flor Angely Toro Peña

Estudiante Maestría en Artes | Universidad de Caldas | flor.toro43518@udecaldas.edu.co

Figura 1. Daniel Reina. (2016). Yo soy Rosa Elvira Cely. Revista Semana.

Introducción

La Justicia per se, desde el punto de vista conceptual, se considera una virtud, una necesidad humana que está dada para resolver los conflictos que atraviesan la existencia de un ser, un ser que además siente, para destinar aquello que le corresponde por derecho. Sócrates (470 a. C. – 399 a. C.) decía: “basta el conocimiento de lo justo para obrar como es debido”, en ese sentido, la justicia es la designada para establecer los criterios de los actos buenos y los malos, como una regla asumida por todas para devolver el sentir que se ha arrebatado, un sentir que está relacionado con la seguridad, la confianza y la libertad. Sin embargo, como cualquier tesis, la justicia es revelada por su antítesis, la vulneración de esta virtud; con ello, la vulneración del sentir humano.

La injusticia, como acto negativo, implica también una sensación de armonía cuando se obtiene justicia, una especie de respiro o de liberación de cargas, como cuando aquello que ya pertenecía es arrebatado y, luego, es puesto nuevamente en su lugar. La justicia es la balanza con la que se mide el equilibrio de la existencia y con la que se obtiene un poco de dignidad.

Las vulneraciones del sentir suceden todos los días, el poder sobre la otra otorga la capacidad arrolladora de desconfigurar la sensibilidad de un ser y esta se refleja en todos los aspectos de su vida, aun cuando el que ejerce poder esté ausente, es casi como una huella imborrable que puede repetirse. En palabras de Fricker (2017) “El poder es una capacidad, y una capacidad pervive durante los periodos en los que no se ejerce, el poder existe aun cuando no se esté haciendo realidad con la acción” (p. 30). En ese sentido, día tras día, vemos caras atravesadas por el dolor, cuerpos caídos y desdichados que no expresan su interioridad; la injusticia les ha robado la posibilidad de ser verdaderamente y los condena a vivir una vida sumida en repetir la angustia. las heridas internas o externas producidas también son detonantes en la corporalidad y la forma de pensamiento, la manera en la que se ve el mundo es afectada, es el cuerpo el que debe asumir una postura que transmute en las narrativas poéticas para la recuperación del sentido de justicia, como se plantea en el texto Memorias del dolor y cuerpos en resistencia:

Estas disociaciones hacen parte de la serie de tensiones que afectan al sobreviviente como sujeto significativamente que es y se canalizan inevitablemente en la corporeidad. Los conflictos diarios se libran en el mismo cuerpo, en el sitio donde se cultivan las experiencias y donde tienen lugar la afectación, creación, transformación, narración y expresión de los sentires en relación recíproca con el mundo. (Arbeláez, 2021, p. 34)

El cuerpo es el contenedor, un espacio en el que se puede proyectar y expandir aquello que atraviesa el sentir, pero también en el que se puede resignificar el dolor. Como es el caso de Emma Sulkowicz, con el performance Carry that weight (2014-2015), quien llevó, durante su último año de estudio, a través de su cuerpo, un colchón como resistencia al ser abusada sexualmente en una de las habitaciones de la Universidad de Columbia. En estos términos, el cuerpo es el lugar de choque, trámite y resiliencia de una injusticia; al tiempo que el cuerpo ritualizado (escénico) es un lugar mucho más íntimo en el que el sentir se transforma, se moviliza y posibilita un camino para la construcción personal, para la continuación, tal como lo expresa el filósofo Byung-Chul Han en La desaparición de los rituales refiriéndose a la necesidad de volver a la esencia de las cosas: “Los rituales configuran las transiciones esenciales en la vida. Son formas de cierre. Sin ellos, nos deslizaríamos de una fase a otra sin solución de continuidad” (Han, 2020, p. 28). En otras palabras, para la resignificación del sentir y las nuevas miradas que por ende van a surgir después de superar la injusticia (dolor).

Figura 2. Emma Sulkowicz. (2014-15). Mattress Performance, Carry That Weight.

Justicia poética

Para obtener la resignificación del sentir a través del cuerpo también se requiere encontrar los códigos que compongan dicha superación en un escenario escénico, esto quiere decir que la ritualidad de las acciones diarias, los movimientos, los pensamientos que se gestionan conformen una metaforización para la pregunta: ¿qué pasa después?, y que devuelva la sensación de lo justo. A esto es a lo que llamaremos justicia poética, para hacer referencia a la sensación de la obtención (simbólica) de aquello que fue arrebatado, a la posibilidad de brindarse un juicio justo por medio de la creación escénica, que aunque relacionado a la razón, el juicio debe estar dignificado por una sensibilidad humana, con una empatía que permita estar en la otredad, habitarla y transformarla. Como postula Nussbaum (1997) “El juez debe ser un buen juez en esos aspectos. Pero, para ser plenamente racionales también deben ser capaces de “fantasear” y comprender” (p.158) porque en la ficción pueden aparecer definiciones que construyan las nuevas miradas, y estas deben ser propias, partir del individuo para proyectarse en las otras, permitirse encontrar en el camino creativo figuras que conformen un nuevo ser, que más allá de definir quién es culpable o quién es víctima, permite pensar que en ese ejercicio empático y poético todos (socialmente hablando) somos responsables de los acontecimientos y de esa manera, todos somos responsables del restablecimiento del sentir. Aunque puede ser pretenciosa la idea de que la justicia pueda ser significación no del hecho, sino de lo que no se devela, es mucho más interesante en el camino creativo, porque plantea una re-significación del individuo, de sus proyecciones, de las otras maneras o percepciones que existen alrededor de ello. Esto es importante porque retomando a Nussbaum (1997) refiriéndose a la capacidad de fantasear dice: “En ausencia de esta capacidad, las voces “largamente mudas” que procuran hablar por medio de esa justicia permanecen en silencio” (p. 158). La ficción, o metaforización del acontecimiento procura una transformación que resuena en lo social, en las voces de todas, y en la construcción personal de cada una.

La autenticidad, si es que se puede llamar de esa manera al ser, está articulada al reconocimiento de sí mismas, es posible reconocerse en otras, cuando se es consciente de lo que ya es, como una construcción personal que se exterioriza convirtiéndose en parte de la otredad, se puede expresar de maneras diferentes, resignificar las visiones que componen a ese individuo, auto ficcionar el acontecimiento trágico, ser resiliente para la continuidad, proponer una nueva mirada. Por esto, se plantea la pregunta: ¿qué recursos poéticos se establecen en un proceso de construcción personal mediado por la creación escénica en una sobreviviente?

Esta investigación creación es un viaje personal desde el dolor producido por una situación de abuso sexual en la niñez hasta la construcción de una nueva persona, precisa la importancia de un acompañamiento activo y sensible atravesado por el ejercicio escénico, para la construcción de una resiliencia que se adoptará como justicia poética, la que, entendiendo la problemática social, puede convertirse en un camino creativo para superar las sensaciones que acompañan la vulneración del sentir de cualquier sujeto de derechos, y para ello, es necesario presentarse.

Mirarse en tercera persona

Ella se está tomando un café, sí. Aunque a veces le cae mal, hay días en que lo necesita bastante. Desde la ventana la observó, su rutina en la mañana varía, hay días en los que se levanta antes de que suene la alarma, otros suena y suena, se levanta corriendo y no alcanza a tomar café. En el día casi no la veo, pero imagino que debe estar muy ocupada, imagino que trabaja enseñando a niños a ser ellos mismos, o lo intenta, lo digo porque cuando llega temprano a veces pone música y baila, bailar es muy liberador. En las noches toma vino o cerveza, sobre todo si el día estuvo pesado, lo sé por su cabello, si es fuerte es una maraña, también sus pensamientos en la mañana. Desde aquí desde el marco parece una pintura abstracta, obvio. Hay días en los que sale volando y se cuelga de una nube, se la pasa soñando, pero también llora, su casa se inunda cada tanto, esos días se la pasa nadando como sirena, dando vueltas adentro, porque esos días no sale, si abriera la puerta inunda la ciudad, incluso el país; luego, simplemente se cansa, abre el sifón y deja que todo salga por allí. Diría que es de todos lados, escucho tantos acentos cuando habla fuerte, pero casi siempre está callada, tiene cara de que habla mucho por dentro. Cada que sueña y es lindo, no quiere despertar. Me gusta verla desde mi ventana, me hace pensar que cada cosa vale la pena, sobre todo cuando sonríe.

Cuerpo-movimiento: creación de símbolos corporales a partir de los rituales cotidianos de una persona (narrativa corporal)

En esta primera instancia, se requiere reunir la mayor cantidad de imágenes que estén relacionadas con los actos de vulneración y la cotidianidad que serán material para la construcción de algunos códigos escénicos, para después llevar a cabo tres laboratorios (Catarsis, Cotidianidad, Sueños) que pretenden arrojar insumos creativos en términos de movimiento con partituras corporales y musicalización. Todo deberá ser grabado por medio de dispositivos audiovisuales y se llevará registro en una bitácora. Para el primer laboratorio, se cuenta con la participación dentro del proyecto Supervivencia Feminista, conservación y cuidado de una vida digna realizado por la investigadora y artista escénica Vanessa Duarte en la ciudad de Pereira.

Texto dramático: narrativa o contenedor de la autoficción

Para la escritura dramática se plantea tomar los insumos que arrojen los tres primeros laboratorios corporales y la participación de diferentes encuentros dramatúrgicos que van a permitir encontrar el contenedor de la autoficción, en este caso, también se tienen en cuenta las imágenes recolectadas, la musicalización y el ejercicio diario de escritura creativa para condensar toda la información obtenida. Este ejercicio también va a ser registrado en la bitácora y con registros visuales.

Figura 3-4. Laboratorio de creación Catarsis del proyecto Justicia Poética, recursos creativos para un proceso de resiliencia 2023

Elementos escenográficos: dispositivos que permitan ejecutar y recrear una autoficción

Este criterio está conectado con el texto dramático, pues dentro de estos encuentros, como el Encuentro Iberoamericano de Dramaturgia 2023, realizado por Umbral Teatro en la ciudad de Bogotá, se obtuvieron dos dispositivos visuales que van a configurar el universo de la obra: El agua y las nubes. De estos elementos que aparecen, se deben realizar exploraciones que puedan materializar la idea visual de la obra y que dialoguen con el contenedor del texto, es decir, el hilo conductor, el medio de registro será visual y el resultado de cada una de las exploraciones será recopilado y agregado a la bitácora.

Los escenarios planteados para la circulación de la obra escénica están pensados en teatros de formato caja, principalmente, en el Galpón de Bellas Artes en Manizales-Colombia. Sin embargo, se espera que el proyecto pueda acogerse a cualquier formato cultural y artístico para su proyección, incluso en formato de espacio no convencional, siempre y cuando, se pueda contar con las condiciones mínimas de exposición de los elementos escenográficos y corporales.

Respirar profundo

Para sanar es necesario abrir los ojos, detenerse un rato y descansar del bullicio de los pensamientos. Para sanar las heridas hay que ritualizar lo cotidiano y desafiar los recuerdos, pensar, por ejemplo, en el momento en el que se abren los ojos, es de día, hay dolor, pero todo continúa. Se debe entonces respirar profundo como primera medida, calentar el agua que va a limpiar todas las impurezas que han quedado, sin castigar, solo rozando la piel delicada.

Las construcciones no son fáciles, es necesario volver a nacer, aprender a caminar,

situarse en otros lugares, porque no siempre se puede olvidar, no es sano, pero se pueden establecer nuevas visiones del mundo, un mundo propio a partir de lo que ya pasó. Tal vez así, de alguna manera, pueda resignificar la experiencia y obtener la justicia ausente en la metáfora de una acción o una ficción.

Justicia poética pretende abordar como nuevo lenguaje la metáfora de las sensaciones, entablar de forma poética las situaciones personales después del acontecimiento trágico, la narrativa reiterada de las secuelas, los recuerdos turbios, las voces recreadas, los abismos y la luz, con la capacidad de transformación de un individuo, busca poner los símbolos universales, propios y poéticos, de la experiencia como sobreviviente en una puesta en escena que aporte dentro de lo estético nuevos caminos de exploración. Para este viaje, se van a tener en cuenta tres criterios expresivos que van a permitir navegar creativamente en los recuerdos y en las sensaciones que se gestionan en el presente y la construcción personal.

Referencias

Arbeláez, Y. (2021). Memorias del dolor y cuerpos en resistencia, Narraciones y poéticas corpóreas del abuso sexual [Tesis para optar por el título de Licenciatura en Educación Básica en Danza]. Universidad de Antioquia. Facultad de Artes. https://bibliotecadigital.udea.edu.co/bitstream/10495/23837/5/memoriasdeldolorycuerposenresistencia.pdf

Fricker, M. (2017). Injusticia epistémica: El poder y la ética del conocimiento. Editorial S.L.

Han, B.-C. (2020). La desaparición de los rituales: Una topología del presente. Herder Editorial, S.L.

Burton, A. (N/A). Emma Sulkowicz, con el performance Carry that weight. Fotografía recuperada el 5 de noviembre de 2023.

«Justicia». Autor: Equipo editorial, Etecé. De: Argentina. Para: Concepto.de. Disponible en: https://concepto.de/justicia/. Última edición: 14 de septiembre de 2023. Consultado: 05 de noviembre de 2023

Nussbaum, M. (1997). Justicia poética, la imaginación literaria y la vida pública. Editorial Andrés Bello.

Cómo citar:

Toro, F-A. (2023). Justicia poética: Recursos creativos para un proceso escénico de resiliencia. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 4 (8). Disponible en: https://portal-error-1913.com/2024/03/03/justicia-poetica/

Fecha de recibido: 7 de diciembre de 2023 | Fecha de publicación: 26 de febrero de 2024

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144

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EN LA BÚSQUEDA DEL HÉROE

In the search for the hero

Por: Santiago Jaramillo Chica 

Estudiante Maestría en Artes | Universidad de Caldas | santiago.jaramillo33053@ucaldas.edu.co

Figura 1. Ana Patricia Palacios. (2021). De Héroes y Antihéroes [Dibujo, Pintura, Fotografía]. Medellín, Colombia

Inicio estos párrafos para materializar una idea que ha rondado en mi cabeza, desde el momento en que emprendí mi viaje hacia lo que podría convertirse en algunas líneas importantes de mi vida o simplemente en un capítulo de esta serie que valdría la pena olvidar o sacar del aire para que nadie pueda verla. No sé las razones, los medios o circunstancias, tal vez escribo con desdén, con ansias de queja, con molestia absoluta por no tener un héroe en la cabeza que me permita evadir este apartado. Desde acá, la habitación cálida en la que mejor soy, o sencillamente soy, que da hacia la ventana vecina que mantiene su luz encendida, y que quiero pensar, suele escucharme leer en voz alta hasta que se termina mi jornada y simultáneamente la de aquel ser anónimo que oye impaciente mi tiberio. Expreso que las preguntas que me surgen son las que me han llevado a escribir sobre el héroe y a cuestionarme si éste existe realmente.

¿Qué es un héroe?

Si tuviera que dirigirme a una definición sensata optaría por la del primer diccionario que tenga a la mano, y este aludiría probablemente a una innegable definición que, desde la constitución del término, propone el concepto de héroe como aquel personaje de habilidades super humanas que es glorificado por sus hazañas, porque se encuentra en pie de lucha y resiste frente a las más duras crisis que se puedan presentar en su viaje. Sus cualidades superan las de hombres y mujeres; de tal manera, los héroes se han abierto paso en una suerte de narrativa ambigua que los refiere como humanos mortales, pero con cualidades físicas y poderes que se les confieren a seres divinos, míticos, en una palabra, hiperreales.

Figura 2. Antoine Louis Barye. (s. XIX). Teseo combatiendo al Minotauro [escultura]. Buenos Aires: Museo Nacional de Bellas Artes

La representación de Teseo y su historia funcionan para ejemplificar y desarrollar de forma más extensa la idea anterior. Este ser, hijo de Egeo, rey de Atenas, recibe un llamado para salvar a su pueblo de los sacrificios de hombres y mujeres que eran dispuestos como tributo al aborrecible minotauro de Creta cada año, para impedir que Atenas se inundara en desdichas y catástrofes. Teseo, con sus atributos y cualidades, logra vencer al minotauro en una gran batalla, lo que le permite volver a su lugar de origen como héroe.  Sin embargo, cabe resaltar que sus hazañas y proezas viven aún en la memoria colectiva gracias a la palabra, pero como menciona García Gual (2016):  

Todos los héroes griegos están muertos, y lo estaban ya desde los inicios de la literatura que los ensalza. Sin embargo, la gloria de sus hazañas, tras su muerte, los reaviva en el imaginario popular; su fama es, en definitiva, lo que afirma la condición heroica, como una extraña victoria sobre su condición mortal. (p. 11)

Con base en la afirmación anterior, podría estar de acuerdo en que la fama sería esa piedra angular que hace que los héroes existan y pervivan en la memoria, y también sería ese lugar al que podríamos atacar para negar toda su existencia. Pues si los héroes son héroes gracias a la palabra, no habría más, que dejar de enunciarlos para acabar con sus vidas de una vez por todas. 

Tal motivo me lleva a querer imaginar que un héroe no es, únicamente gracias a su fama. De ser así, la banalidad habría corroído sus hazañas y pensar en la idea de héroe se me haría imposible. 

¿Existe tal ser llamado héroe?

Hoy nos alejamos de esa visión mitológica como sociedad para proclamar que si existen los héroes no los estamos concibiendo desde la postura de un personaje que media su vida entre la ambivalencia de la inmensidad de los dioses y las fragilidades humanas. Mejor, considero que, lo que podría denominar la cultura del mártir, se acerca más a esa percepción de héroe moderno, que, si bien aún trae algo de misticismo y de narrativa de heroicidad, no se engrandece por sus hazañas sino por su sufrimiento y su muerte. 

Es decir, estaría hablando de un héroe que se acerca a las características más humanas, más frágiles, más sensibles, más corpóreas. En todo caso, más subjetivas, pues sus luchas no estarían definidas por la comunión de todos y todas, en su lugar, el individualismo plasmado en su figura de héroe también se vería reflejado en su individualismo de causa. Al contrario de lo que sucedía en los relatos de héroes mitológicos, donde en palabras de Cardona (2005) “A través de los personajes heroicos se inaugura una mítica colectiva que resalta la experiencia del héroe como ser individual, pero representa y encarna los ideales y los valores de una cultura que se legitima con él” (p. 53).

Aun así, no logro identificar un rostro, un sujeto o una figura que me permita estar calmo y resolver la pregunta sin adentrarme en un laberinto del cual no pueda salir fácilmente ni con un ovillo de hilo de oro. En lo que se traduce esto, es en que probablemente haya múltiples héroes o quizá ninguno, ya que, en la actualidad, ninguno abanderaría una causa que no divida, sectorice o incluso que hiera o deslegitime otras causas. De acuerdo con Campbell (1959), antes “el significado estaba en el grupo, en las grandes formas anónimas, no en la expresión individual propia; hoy no existe ningún significado en el grupo ni en el mundo; todo está en el individuo” (p. 341).

La obra de Ana Patricia Palacios es muy potente para fundamentar el sentido que le quiero dar a lo trazado anteriormente; en sus obras, se refleja un discurso y narrativa que me permite situar en el espacio de los contrastes con la idea de antihéroe que yace en su exposición. Allí resalta el valor de lo que yo antes precise como la cultura del mártir, pero además permite unir, entrelazar y traslapar la idea de Héroe y antihéroe hasta borrar su horizonte divisorio, convirtiendo a estas figuras en seres próximos y anónimos que, según Palacios en su entrevista para la Alianza Francesa de Medellín: 

Viven su propia brújula moral y que se esfuerzan para definir y construir sus propios valores, opuestos a aquellos reconocidos por la sociedad, estos héroes no buscan reconocimiento, ni poder, ni fortuna; son sobrevivientes, son luchadores de sus propias desgracias; estos antihéroes son seres ordinarios, comunes, inteligentes, son campesinos o campesinas, ciudadanos o ciudadanas como usted y como yo. Son seres común y corriente que fuera de su voluntad se ven confrontados a guerras, conflictos y violencias políticas, sociales y económicas (Canal Alianza Francesa de Medellín, 2021, 47s-1m30s).

Figura 3. Palacios, Ana Patricia. (2021). De Héroes y Antihéroes [Dibujo, Pintura, Fotografía]. Medellín, Alianza Francesa. Portafolio de la artista.

De tal modo puedo pensar, que se ha desdibujado la imagen del héroe y ahora en nuestra sociedad estaríamos ante la presente hipótesis de que si hoy no hay héroe que no sea mártir, su muerte lo precede y su existencia nuevamente podría negarse rotundamente. 

¿Cuál es el valor de tener héroes y consagrar mártires?

Quizá el valor se funja en ese intersticio de esperanza que tiene la humanidad al intentar comprender el mundo, al dotarlo de sentido, al deseo de encontrar orden donde sólo hay caos; en querer evidenciar la fragilidad de la vida y las proezas inalcanzables. Quizá esté en la necesidad de certeza que nunca llega, quizá es lo que necesitamos para avanzar frente a la insatisfacción, crudeza y desaliento en la acción de cambio, quizá se evidencia en la cita:

Los dioses sin los hombres están incompletos, pero los hombres sin los dioses no pueden ser; el abismo que separa las dos condiciones es insalvable, ni hombres ni dioses se pueden explicar cómo términos separados, en tanto cada uno de ellos se identifica por la carencia de las virtudes del otro (Cardona, 2005, p. 58).

Si modificara la cita, por: “los héroes sin los hombres están incompletos, pero los hombres sin los héroes no pueden ser…” sería más fácil y reconocible su valor aún difuso para mí. Todo esto para decir que, aunque todavía no lo veo claro, y quiera negarlo, sigo buscando mi héroe y lo seguiré buscando con aquella esperanza diferente a la mitológica y que seguramente si es que éste que existe, se asemeje más al David de Miguel Ángel Rojas. 

Figura 4. Rojas, Miguel Ángel. (2005). El David 12 [Fotografía]. Bogotá, Colombia. Colección Banco de la República de Colombia

Un ser desnudo, mutilado, que muestra las tensiones de los músculos, posturas y rigidez del cuerpo y el alma, y a su vez, lo vulnerable del ser, de la vida, el dolor sentido y las penas guardadas para sí. Pues quizá mi héroe y el de todos y todas, no tenga rostro y sencillamente escuche nuestros tormentos desde una ventana contigua. 

Referencias

Alianza Francesa de Medellín. (2021, 11 marzo). Entrevista Ana Patricia Palacios [Vídeo]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=rElegTsOfcQ

Barye, A. L. (s. f.). Teseo combatiendo al minotauro [Escultura]. París, Francia.

Campbell, J. (1959). El héroe de las mil caras (1.a ed.). Fondo de Cultura Económica.

-Del héroe mítico al mediático. Las categorías heroicas: Héroe, tiempo y acción. (2005). Revista Universidad EAFIT, 42(144), 51-68. https://biblat.unam.mx/es/revista/revista-universidad-eafit/articulo/del-heroe-mitico-al-mediatico-las-categorias-heroicas-heroe-tiempo-y-accion

-La muerte de los héroes (Edición estándar). (2016). Turner.

-Palacios, A. P. (s. f.). De Héroes y Antihéroes [Dibujo, Pintura, Fotografía]. Medellín, Colombia.

-Rojas, M. A. (2005). El David 12 [Fotografía]. Bogotá, Colombia.

Cómo citar:

Jaramillo, S. (2022). En la búsqueda del héroe. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 4 (7). Disponible en: https://portal-error-1913.com/2024/03/03/en-la-busqueda-del-heroe/

Fecha de recibido: 7 de diciembre de 2022 | Fecha de publicación: 3 de marzo de 2024

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ISSN: 2711-144

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EL CORAZÓN DE LAS ONDINAS

The heart of the Ondinas

Por: Brian Gallego Londoño  

Estudiante Maestría en Artes | Universidad de Caldas | brian.251610517@ucaldas.edu.co

Figura 1. Jeff Miracola. (2008). Violet Pall. Magic the Gathering; Morningtale pack

“El mundo entero es un teatro, y todos los hombres y mujeres simplemente comediantes. Tienen sus entradas y salidas, y un hombre en su tiempo representa muchos papeles”

– William Shakespeare, Como gustéis

Imaginémonos todos, por un momento, la siguiente imagen:  en medio de un gran teatro, un hada llora. No importa mucho cómo uno imagine al hada; ¿Es hombre? ¿Es mujer? ¿Las dos cosas? Tiene sentido que es las dos cosas. Pero, ¿Por qué un hada lloraría en un teatro? Sería una buena pregunta para hacerle a los románticos y a sus ballets blancos, considerando el hecho de que, durante todo un periodo, no se dedicaron a más que hacer llorar a frágiles criaturas vestidas de ensueño destinadas a morir lenta y dolorosamente por amores no correspondidos. 

Ahora, si quién lee esto me pregunta a mí: “¿Por qué está llorando un hada en un teatro?” Me atrevería a responder: porque no encuentra su papel. Veamos, cuando uno piensa en un hada, lo más probable es que el concepto que tengamos sea el siguiente:

“Hada

Del lat. Fata, f. vulg. De fatum “hado”

1. f. Ser fantástico que se representa bajo la forma de mujer, a quien se atribuyen poderes mágicos.

2. f. desus. Cada una de las tres parcas.

3. f. desus. hado.” (Rae, 2023)

Es importante notar que la palabra hada se entiende como una manifestación meramente femenina. Y más aún, si se busca tomar en serio, esta figura se muestra como una figura hegemónicamente femenina; delgada, blanca, de ojos claros, cabello largo y ropa que acentúa su figura. La mayor parte de las imágenes las muestran así y, además, el término hado, por el contrario, se entiende como el destino. No hay una forma de decir hada sin que se asuma, por defecto, que es una criatura femenina. 

Es un caso curioso, sin embargo, que el término en inglés tenga una connotación diferente. O, por lo menos, exista una acepción que no se encuentra en el español. 

En inglés, por el contrario, la figura que se encuentra es la del hada, no sólo como una criatura sin género entendida como “una persona muy pequeña” sino, que su connotación ya pasa de ser sólo de género y se convierte también en una connotación sexual. 

La palabra hada, en este caso, tiene el mismo peso de palabras como “marica” y “maricón” en español, en nuestro contexto. Así, la conexión que se hace es una relación con la feminidad de aquelles que nos sentimos atraídos por los hombres, así como aquelles quienes en nuestra experiencia vital no se corresponden con los cánones hegemónicos de la hetero cisnormatividad

Ahora bien, ¿por qué el hada se convierte en ese insulto? Bueno, como hombre gay y como persona que ha tenido acercamientos a la enunciación de la identidad desde lo queer (o, en pocas palabras, “como la marica que soy”) he experimentado en propia carne lo que implica todo esto. Uno de los primeros recuerdos en que lo viví es una navidad en que mi madre entró en un edificio emocionada por mostrarme un hada que colgaba de la punta (si somos sinceros, se supone que era un ángel. Pero, debido a la transparencia de las alas y al vestido, aparte de la cabeza de muñeca… es difícil ver la diferencia) esto terminó siendo una burla de las personas en el edificio que se ahorraban las risas. Al fin y al cabo, los referentes que siempre se habían mostrado hasta el momento de un hada eran: Campanita, de Peter Pan o Barbie en alguna de sus películas o juguetes. El hada se convierte en una igualdad de la niña.

Figura 2. Gordon Laite. The book of tales. Golden Press

El origen femenino del hada se lo debemos, finalmente, a las fascinaciones tanto de los románticos como de los ingleses victorianos con estas imágenes. Los primeros, que las entendían como la expresión de la sensibilidad, de la mística y de las expresiones incomprendidas de la feminidad. Los victorianos, por su parte, con una fascinación a la jardinería, resumieron los espíritus bucólicos a pequeños diablillos apropiándose de las historias populares. Al final, pequeñas mujercitas, espíritus que se encargan de cuidar las plantas del jardín y poco más. Sin embargo, al mismo tiempo, estas nociones de feminidad permitían las experiencias homosexuales.tTal como lo presenta Carolina Sumpter en su libro The Victorian Press and the Fairy Tales: 

Apropiado por las ‘nuevas mujeres’ así como los escritores de género masculino para explorar fantasías sexuales, la fascinación con una región vagamente definida que Fracesca Vanke llama ‘el oriente islámico’ se volvió como un tropo dentro de la construcción decadentista de lo erótico. La prosa exótica de Wilde en ‘El pescador y su alma’ claramente referencia las exploraciones nocturnas de los deseos sensuales y sexuales que se hallaban prohibidos, pero las sexualidades alternativas que se veían proyectadas en el norte de África y en el medio oriente eran tanto masculinas como femeninas. Textos como Salammbô (1862) de Flaubert retomaban el mito de la misteriosa e impasible seductora oriental y arquetipos mitológicos como el de Salomé o la esfinge no sólo influenciaron a Wilde en su obra ‘Salomé’ sino también obras cortas de los realistas como ‘Theodora: a fragment’ de Victoria Cross, en el Libro amarillo (1895) y fantasías como ‘Apamé’, escrito por Clo Graves y publicado en el Butterfly (1893). Un texto periódico temprano que jugo irónicamente con estas expectativas fue ‘The Great Worm’ de John Gray; un cuento de hadas que toma gran influencia de La serpiente verde de la condesa d’Aulnoy y que apareció en el primer Dial (1889) acompañado de una litografía coloreada e ilustraciones de Charles Ricketts. La prosa lujosa de este cuento evoca un oriente de ensueño. La narrativa de Gray, que parece ser una parodia y un homenaje a Wilde, narra la autorreferencial historia de un ‘gusano’ blanco y dorado (un dragón chino) de enorme tamaño que habita una montaña ‘en algún lugar […] de Asia central con un nombre tan andrajoso como su silueta’. El gusano, al entrar en una ciudad cercana, es reclutado en el ejército del príncipe. Su aterradora presencia permite al príncipe conquistar muchas tierras hasta que, entrando en una ciudad de oro, plata y ámbar, una figura blanca le entrega al gusano un lirio. Esta figura blanca es erotizada en prosa decadentista: ‘su cuerpo tenía el movimiento de una vaina madura y protuberante, a punto de explotar; sus senos eran como montículos bajo la nieve iluminada por la luna. Su cabello, dorado como el maíz al medio día, era abundante como una cascada y sus ojos eran como pensamientos’ El valor simbólico de esta criatura es ambiguo; si bien es claramente sexualizada, también es referida como ‘el infante blanco’. El gusano muere de amor y el lirio, nutrido por la sangre del corazón de este, florece en su pecho; hay una obvia referencia a algunos de los símbolos utilizados por Wilde en ‘El ruiseñor y la rosa’. [1]

El ejemplo que Sumpter toma, La gran lombriz de John Gray, muestra cómo se utilizaba esta imagen de la figura del hada (o, generalmente, de lo sobrenatural) como una forma de expresar las relaciones sexuales que no se entendían como convencionales. Esto, es decir, relaciones homoeróticas u homosexuales. En este caso, la figura del hada de la historia de la que se enamora la gran lombriz o el gran gusano es, aunque sexualizada, expresada en términos neutros. Al mismo tiempo, la mención de sus ojos, iguales a un par de pensamientos (en inglés, pansies), tiene una categoría sexual. Más adelante, mencionado en el mismo texto, Sumpter utiliza un cuento de Housman para explicar esta relación:

[…] La elección de Housman para los nombres de sus amantes (‘Nilly-Will y ‘Hands-Pansy’) produce una curiosa inversión de género. Hands-Pansy el protagonista masculino y campesino muestra dos aspectos: por un lado, se encuentra el ‘Hans’ de los héroes del campesinado arquetípicos de los hermanos Grimm pero, al mismo tiempo, evoca al esteticismo wildeano: las conexiones entre los hombres homosexuales y las flores (por ejemplo, el uso de los lirios, los girasoles y los claveles verdes son los más obvios ejemplos proporcionados en la narrativa de Wilde. En este caso, es la flor del pensamiento o, en inglés, pansy) fueron bien establecidos en la conciencia pública después de los juicios realizados a Wilde. [2]

La relación de los hombres homosexuales con las flores era algo que se había tomado como préstamo del esteticismo de Oscar Wilde y, al mismo tiempo, era algo que se utilizaba como una forma de humillación frente a comportamientos femeninos. Lo femenino en los hombres se considera como una debilidad, generalmente y, en el peor de los casos, como algo que se considera motivo de vergüenza. Así, el hada se convierte en una marca, una condición desagradable que representa todo aquello que no debe de ser. 

Figura 3. (1931). «Pansies’ Baltimore Colorful Ball». Baltimore. Baltimore Afro-American

Lía García, la novia sirena; una artivista por los derechos de las personas trans, comentó en una entrevista en el programa Cuerpos Migrantes que, en su cuerpo, aunque femenino, no había una negación al papel masculino que se le había obligado a interpretar desde que era una niña. Por el contrario: “en mí se abrazan lo masculino y lo femenino que ha existido en mi cuerpo” (García, 2022). Del mismo modo, como Simone de Beauvoir propuso en El segundo sexo que la mujer no nacía, sino que, por el contrario, se hacía. El hada, quién en este caso es lo mismo que una marica, no nace, sino que se hace. Se hace de dos maneras: se hace en la mirada de los demás y, también, se hace en la mirada propia hacia les otres. 

Entonces, basta con asumir hada como un sinónimo de marica, ¿no? Por el contrario, mientras que en inglés son palabras que se entienden de manera indistinta, en español es una palabra que no se relaciona con nosotres y que pretendo reclamar. Hada y marica no son, necesariamente, lo mismo. Sin embargo, la figura del hada es algo a lo que espero poder llegar al entenderme a mí mismo como una marica. El hada, como concepto, se entiende como el punto medio entre lo mortal y lo inmortal, entre los humanos y los espíritus, entre lo creativo y lo destructivo. Así, la marica se encuentra en el medio, en el espacio liminal entre lo masculino y lo femenino. No es necesariamente pura y exclusivamente perteneciente a una sola manifestación del género en términos binarios. Por el contrario, posee características de tanto uno como del otro. 

El lector me preguntará por qué hablar de términos binarios y no directamente hablar de lo queer. Primero, cuando hablamos de queer es necesario entender que se habla de la teoría que afirma que la asignación del género es arbitraria y, por lo tanto, el género no es más que un constructo social. Tanto así que puede haber una cantidad infinita de géneros dado que queer no es un género específico sino un lugar de enunciación del género. Si bien es cierto que la expresión de género es social, como se había expresado anteriormente con Simone de Beauvoir, el término queer se ha convertido en sí mismo en una expresión de género más que un lugar de enunciación y, por el contrario, se ha convertido en el término con el cual se encapsulan las experiencias de los gays, las personas trans, las lesbianas, los bisexuales, los asexuales, etc… Así, queer se entiende como no heterosexual y/o no cisgénero. Sin embargo, hay varios problemas con el término queer. De estos, sólo voy a tomar dos: el primero, es que es un término academicista y cientificista que no responde a las experiencias reales y que aquelles que se identifiquen con este casi siempre son personas que tienen una relación con la academia. El otro, es que es invasivo e impuesto, esto en que se trata de un extranjerismo que responde a condiciones materiales e inmateriales ajenas a la experiencia latinoamericana, así como un término que no se puede entender por las personas del común sin un acceso anterior a esta información. Por el contrario, marica es un término que se entiende y que se ha venido reclamando por el colectivo LGBTIQ+.

Figura 4. Original de Helen Stanford (1899). La sirenita. En The Fairy Tales of Hans Christian Anderson editada por Brian Gallego Londoño (2023).

Volviendo a las hadas, así como las maricas, existen en medio de lo natural y lo civilizado, de la mirada de lo heterosexual y de la mirada propia. De la mirada sexual y de la mirada virginal. La existencia de la marica, entonces, implica una tensión y, al infringir las normas establecidas por el binarismo de género, se convierte en una pérdida de una guía en la identidad. Mientras que los hombres y las mujeres aprenden por roles impuestos, la marica no posee esa posibilidad y, al final, lo hace a través de la creación del alter ego y de la fantasía. Así, la experiencia de la marica se hace a partir de la construcción de la colectividad y de la renuncia a una experiencia única y arquetípica. Por el contrario, implica una creación de la propia identidad a través de la ruptura y la recreación de une misme, utilizando diferentes elementos y creando un personaje quién terminará por convertirse en la identidad principal y que reemplazará la identidad original que fue entregada por la sociedad a la marica en cuestión. Así, la identidad se convierte en una forma teatral de vivir. 

Lía García, de nuevo, en una entrevista para Mural México menciona lo siguiente: 

Soy artista porque estoy viva, soy artista porque soy yo, porque vivo, soy una obra de arte y qué es el arte, la posibilidad de encarnar nuevos mundos y de fugarnos a otras realidades, los cuerpos trans encarnamos eso, por eso somos obras de arte (García, 2022)

La sirena de Lía, como ella misma se ve, también responde a esa posibilidad de reencarnar múltiples mundos. Ella misma se define como sirena debido a la posibilidad de estas criaturas de cambiar de sexo, género y apariencia a voluntad. Sin embargo, esta no es la imagen por la que me inclinaría por dos motivos; primero, debido a que esa posibilidad de cambiar del todo no es una posibilidad que tengamos todas las maricas y, por otro lado, implicaría desconocerse a une misme en la transición. Si bien Lía afirma que en ella se abrazan lo masculino y lo femenino, es una experiencia diferente a aquelles cuyos cuerpos se corresponden con nuestras identidades. Es ahí que aparece la imagen de la Ondina, una criatura que no pertenece ni al agua ni a la tierra y, por ende, explica mejor la condición. Por otro lado, permite combatir contra un problema que muestra Larry Mitchell en su novela Maricas y sus amigas a través de las revoluciones:

Los hombres queer viven miserablemente en la ciudad de Ramrod. Ellos no son amigos de las maricas. Cuando se despiertan a la hora apropiada en la mañana se ponen la ropa de los hombres, se ponen los perfumes de los hombres, comen los desayunos instantáneos de los hombres y van a trabajar para los hombres. Usan todos los trucos que sus padres les enseñaron para fingir que hacen parte de los hombres. Hablan en tonos bajos y bien modulados, tienen opiniones definitivas en todo lo que les pueda ser mencionado; se ven indiferentes cuando se les pide un favor; deciden cuando es tiempo de decidir, y actúan de manera decisiva cuando es momento de actuar. En ocasiones públicas hablan sentimentalmente sobre los retos a los que se enfrentan y las glorias pasadas de Ramrod. En privado, hablan sobre la soledad del poder y de la satisfacción que viene de manejar las vidas de los demás. […] Sus padres están orgullosos de sus logros, sus madres desconfían de su falta de calor y de contacto humano. Sus padres, que lo creerán todo, saben que son hombres; sus madres, que esperan lo mejor, saben que no son tan hombres. [3]

Los hombres queer, como los llama Mitchell son las maricas de closet, aquellos que se encierran en la idea de que deben de pertenecer al mundo de los hombres cis-hetero. En negación de su condición liminal y de la mínima opción de que haya un cambio en el juego de roles que implican las relaciones de poder sexoafectivas, se engañan y ponen un papel doloroso que es el seguir el papel que se les asignó de nacimiento. Las ondinas debemos buscar, entonces, cómo huir de esta condición y replantearnos nuestros privilegios y nuestros dolores para conseguir construirnos de la manera que nos traiga la felicidad. 

Figura 5. Benjamin Lacombe (2012) Ondina. París: Ondina, colección Edelvives

Notas

[1] La cita en el idioma original es la siguiente: «Appropriated by ‘New Women’ as well as male writers to explore sexual fantasies, fascination with the vaguely defined region which Francesca Vanke terms the ‘Islamic Orient’ became a familiar trope within decadent constructions of the erotic. The exotic prose of Wilde’s ‘The Fisherman and his Soul’ clearly echoes the Nights explorations of forbidden sensual and sexual desire, but the alternative sexualities projected onto North Africa and the Middle East were female as well as male. Texts such as Flaubert’s Salammbô (1862), reprising the myth of the mysterious and impassive Eastern seductress, and mythological archetypes such as Salome and the Sphinx not only informed Wilde’s Salome, but realist short stories such as Victoria Cross’s ‘Theodora: A Fragment’ in the Yellow Book (1895) and fantasies such as Clo Graves’ ‘Apamé’ in the Butterfly (1893). An early periodical text which played wryly with such expectations was John Gray’s ‘The Great Worm’, a fairy tale which draws heavily on Countess d’Aulnoy’s ‘Green Serpent’, and which appeared in the first Dial (1889), accompanied by a coloured lithograph and illustrations by Charles Ricketts. This tale’s luxurious prose evokes a dream-like Orient: Gray’s narrative, seemingly both a parody of and a homage to Wilde, tells the self-referential tale of a white and gold ‘worm’ (a Chinese Dragon) of enormous size from a mountain range ‘somewhere […] in Central Asia, with a name as ragged as its silhouette’. The worm, entering a neighbouring city, is recruited into the Prince’s army. Its fearful presence allows the Prince to conquer many lands until, reaching a city of gold, silver and amber, the worm is presented with a lily by a mysterious white figure who is eroticised in decadent prose: ‘Her body had the undulations of a pod, ripe and swollen to bursting; her breasts were like mounds under moonlit snow. Her hair, gold as corn at noon, was prodigal as a waterfall; and her eyes were like pansies.’ The symbolic value of this figure is ambiguous: while she is clearly sexualised, she is also referred to as ‘the white child’. The worm dies of love, and the lily, nurtured by the blood of the worm’s heart, blooms on its chest; there are obvious echoes of some of the symbolic motifs of Wilde’s fairy tale ‘The Nightingale and the Rose’» (Sumpter, 2008 p. 157).

[2] La cita en el idioma original es la siguiente: «Housman’s choice of names for his lovers (‘Nilly-Will’ and ‘Hands-Pansy’) produces some curious gender reversals. Hands-Pansy, the peasant male protagonist, while suggesting the ‘Hans’ of the archetypal Grimms’ peasant hero, also evokes Wildean aestheticism: connections between homosexual men and flowers (Wilde’s lilies, sunflowers and green carnation are the most obvious examples) were well established in the public consciousness after the Wilde trials» (Sumpter, 2008 p. 160).

[3] La cita en el idioma original es la siguiente: «The queer men live miserably in the devastasted city of Ramrod. They are not friends of the faggots. When they get up at the proper time in the morning, they put on the men’s clothes, spray themselves with the men’s odors, eat the men’s instant breakfast and go to work for the men. Using all the tricks their fathers taught them, they manage to appear to be part of the men. They speak in low, well-modulated tones; they have definite opinions on all subjects that might be mentioned; they look distracted when being asked a favor; they decide when it is time to decide, and they act decisively whenever it is time to act. On public occasions they speak sentimentally about the challenges ahead and the past glories of Ramrod. In private they speak of the loneliness of power and the satisfaction that comes from arranging the lives of others. […] Their fathers are proud of their achievements; their mothers are suspicious of their lack of warm, human contact. Their fathers, who will believe anything, know they are men; their mothers, who hope for the best, know they are not quite men» (Mitchell, 1988 p. 26).

Referencias

Sumpter, C. (2008). The Victorian Press and the Fairy Tales. Palgrave Macmillan.

TV UNAM; Cuerpos Migrantes. (2022). Lía García, la novia sirena. Recuperado de: https://youtu.be/K_xpuVHkTJY?si=yt-boIun1mnYjpaE 

Carrillo, A. (2022).  Lía, “la novia sirena”, y su lucha por la igualdad. Recuperado de: https://www.mural.com.mx/lia-la-novia-sirena-y-su-lucha-por-la-igualdad/ar2377003 

Mitchell, L & Asta, N. (1988). The Faggots and their Friends Between the Revolutions. Calamus Books.

Cómo citar:

Gallego, B. (2023). El corazón de las ondinas. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 4 (6). Disponible en: https://portal-error-1913.com/2024/02/24/el-corazon-de-las-ondinas/

Fecha de recibido: 7 de diciembre de 2023 | Fecha de publicación: 26 de febrero de 2024

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ISSN: 2711-144

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EDITORIAL: MARIPOSAS, CRÍTICA Y CIRCUITO ARTÍSTICO

Editorial: butterflies, critics and art circuit

Por: Pedro Antonio Rojas Valencia

Profesor Maestría en Artes | Universidad de Caldas | pedro.rojas@ucaldas.edu.co

Una mariposa amarilla con manchas negras entró al salón de clase, no fue un acontecimiento inusual (fantástico o mágico), incluso nadie parecía percibirla, preferían ignorarla. Sus movimientos irregulares coincidían con las palabras que escapaban de mi boca. Ligera y discreta se posó sobre la silla del profesor que yo intencionalmente había abandonado (me pareció el único gesto posible, hay días en que lo mejor es hacerse a un lado, despreciar la altura). Las mariposas, como los escarabajos, sufren metamorfosis kafkianas, siempre hay algo de gusano en todo vuelo grácil… ¿Cómo surcar las nubes sin arrastrarse? Tanto que aprender de la danza viscosa de las larvas. En un momento, la vi desplazarse con cierta violencia (me recordó los estremecimientos involuntarios de las piernas de los amantes), pero entonces alguien la confundió con una cucaracha, de repente y sin previo aviso se había convertido en una amenaza y al mismo tiempo corría peligro. Las mariposas, desde la antigüedad, han sido consideradas indicios de la muerte, una despedida. Recordé el cartel de la película The Silence of the Lambs, allí hay una mariposa posada sobre un rostro, ocupa el lugar del grito y es indicio de un destino funesto (incluso en su espalda se puede ver una obra de Dalí, más literal que nunca, una calavera compuesta por cuerpos femeninos, la encrucijada entre el erotismo y la muerte). 

En todo caso, la mariposa sobrevivió al revuelo de los humanos, después de un pequeño alboroto todo regresó a la calma, entonces, les propuse a mis estudiantes un pequeño ejercicio de escritura creativa y nos olvidamos de que estábamos siendo observados. Aproveché para escribir sobre esa mariposa: ¿Cuántas cosas se nos escapan en el salón de clase? ¿Cómo entrever los pensamientos que, como insectos, atraviesan la sensibilidad de nuestros estudiantes? Más que designio siniestro, me gusta pensar que ese animal trazó el camino -azaroso y afectivo- que seguimos en el seminario. Afuera llueve, oscurece, como orugas estamos en un refugio cálido, la mariposa no logra encontrar la ventana y, por un momento, creí que esa no era realmente una salida. Admiro la capacidad de las polillas de andar sin rumbo, aunque siempre se apresuran a las llamas… se acaba la clase y de nuevo la pierdo de vista.

El Seminario Teorías Estéticas Contemporáneas de la Maestría en Artes (2022), en esta ocasión, abordó las relaciones entre arte y contexto, especialmente, se propuso reflexionar en torno a las estrategias de la crítica de arte y las dinámicas del circuito artístico. En consecuencia, la conversación -afectiva y cómplice- se centró en los intereses y procesos emprendidos por los asistentes al seminario, teniendo como horizonte la pregunta por los desencadenantes y las formas de inserción de sus prácticas en el plano político, social y cultural. En otras palabras, expandimos la geografía sensible en la que se inscriben los proyectos -trayectos o derivas- de los estudiantes a partir de un tejido complejo que involucra sus historias de vida y las memorias de territorios específicos. La estrategia que seguimos fue explorar la tensión entre las imágenes y la escritura, la búsqueda de un texto que fuera -ante todo- una conversación, pero también un estremecimiento poético, un quehacer artístico y una afectación estética.

De allí que en la primera parte de la presente publicación se encuentren las palabras pronunciadas por Adolfo León Grisales en la Lección inaugural de la Maestría en Artes (2022-2), en la que se pregunta por el papel de la escritura en la investigación-creación. En el seminario también tuvimos como invitado a Fernando Castro, profesor de la Universidad Autónoma de Madrid, que nos compartió su conferencia En las redes de la crítica, y con quién pudimos conversar a propósito de la actualidad de la crítica de arte y, al mismo tiempo, cuestionar los discursos -apocalípticos- que clausuran la práctica artística. En las páginas siguientes se encuentra transcrita la conversación que entabló con los asistentes al seminario, en la que se tocaron temáticas como la escasez de pensamiento crítico, así como la banalidad y los debates en torno a la validación del arte. Más adelante se encuentra una segunda conversación en la que participaron artistas y gestores como Alejandro Valencia, Ana María Trujillo, Laura Buriticá, Laura Puerta, Manuela López, María Virginia Santander y Víctor Jurado, quienes representan instituciones o proyectos culturales con amplia trayectoria en la región, entre los que se encuentran los espacios expositivos de la Universidad de Caldas como la Sala de exposiciones del Centro Cultural Rogelio Salmona; así mismo, de instituciones como el Área Cultural del Banco de la República y la Alianza Francesa; y proyectos independientes como el Quehacer cultural, la Jaus Agencia y Taller Perro de Agua, quienes no solo hablaron de la trayectoria de sus proyectos de gestión en el campo de las artes, sino de sus percepciones del circuito artístico en la ciudad de Manizales.

Estas conversaciones son el preámbulo de una serie de ensayos escritos por los estudiantes de la VII cohorte de la Maestría en Artes y de la XX cohorte de la Maestría en Filosofía de la Universidad de Caldas. Los textos tocan temas diversos que exploran los diálogos del arte con campos disciplinares como la educación, la comunicación, la literatura y el cine, así como su aproximación a prácticas estéticas que se preguntan por territorios específicos, por la vida en las llamadas ciudades intermedias, por la memoria de las montañas y por el pensamiento ancestral. Algunos ensayos proponen una aprehensión poética y, en ocasiones, nostálgica del mundo, así como aquellos que manifiestan el deseo de transformarlo, como en el caso del cuestionamiento del patriarcado. Quisiera confesar que admiro la práctica docente de Valentina Santa, su capacidad de acercar el arte a sus estudiantes y hacerlos sonreír; la manera en que Luis Fernando Salazar se pregunta por los problemas sociales y políticos colombianos a través de la literatura; la poética de la vida lúgubre, el desasosiego y la melancolía de Santiago Cardona, esa angustia que atraviesa la vida cotidiana, más allá de todo espectáculo; la inquietud por una memoria que no se reduzca a la construcción de héroes, mártires y tumbas de Santiago Jaramillo; la valentía de Juan José González para no aceptar los estereotipos de la masculinidad y hacerme reír al afirmar -en vísperas del mundial- que “menos mal el cine no es como el fútbol”; la capacidad de Sebastián Marín de entrever, en figuras animales, la violencia y fragilidad de la paternidad colombiana, en medio del conflicto armado y el estallido social; los viajes de Juan Urrea en los que se propone la búsqueda de sí mismo, esa espiritualidad vinculada a las plantas sagradas y la sabiduría ancestral; la pasión por la materia de Andrés Alzate, sus anacronismos y su agudeza crítica; la sensibilidad de Alexandra Aguirre que le permite explorar la memoria -onírica y expresiva- de su pueblo, a través del álbum de fotografías de su familia. Finalmente, el vagabundeo y los trazos toscos de Diego Pabón que comprende que pintar una pared en ocasiones significa “pintar todas las paredes del mundo”. Para finalizar, debo decir que el seminario más que una clase magistral se convirtió en un espacio para el trabajo colectivo, que es -finalmente- el que ha hecho posible la presente publicación.

Cómo citar:

Rojas, P-A. (2022). Presentación: Mariposas, crítica y circuito. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 4 (7). Disponible en: https://portal-error-1913.com/2024/02/23/presentacion-critica-circuito-y-contexto/

Fecha de recibido: 7 de diciembre de 2022 | Fecha de publicación: 21 de febrero de 2024

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ISSN: 2711-144

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LA ESCRITURA EN LA INVESTIGACIÓN-CREACIÓN: Palabras en la Lección inaugural de la Maestría en Artes 2022

Writing in research-creation: Words in the inaugural Lesson of the Master of Arts

Por: Adolfo León Grisales Vargas

Director Maestría en Artes (2022-2023) | Universidad de Caldas | adolfo.grisales@ucaldas.edu.co

Figura 1. Alexandra Mora. (2022). Lección inaugural de la Maestría en Artes 2022. [Fotografía]. Centro Cultural Universitario Rogelio Salmona.

Un pequeño homenaje a todos los estudiantes de la Maestría. Creo que les han tocado tiempos particularmente complejos, y ustedes persisten en medio de enormes dificultades, personales, económicas, laborales; además lo hacen en un escenario incierto de futuro. Como director de la Maestría debo agradecerles de todo corazón la confianza que depositan en nosotros, que a la vez la siento como un enorme reto que tenemos para lograr cumplir los sueños y expectativas que se han propuesto; por lo mismo también les pido disculpas por los errores que pueda cometer y les ruego mucha paciencia y comprensión, frente a ciertas situaciones que se escapan de mis manos o ante la dificultad de poder atender los requerimientos de todos (que en ocasiones son opuestos y difíciles de conciliar).

Quiero iniciar con una confesión: ya empiezo a sentirme viejo, y eso en sí mismo no me parece un problema, creo que hay dos aprendizajes fundamentales en la vida: aprender a perder en los juegos y aprender a envejecer; los años le permiten a uno ver las cosas de otro modo, que no es por eso más acertado ni mejor, simplemente distinto; en fin, lo que quiero decir es que cada vez se me vuelve más angustiante comprender, más difícil de justificar, por qué en la formación posgraduada del artista tenemos que insistir en que lea y escriba; y no olviden que soy filósofo, toda la vida me la he pasado leyendo y escribiendo. Pero si piensan el asunto al revés verán una injusticia: si al filósofo le enseñaran a darle forma al barro o a trabajar con los colores, se harían caricaturas y dirían que le tienen que explicar las ideas filosóficas con plastilina. Por eso cuando queremos reivindicar la dignidad epistémica del trabajo del artista, le exigimos que también sea capaz de escribir y de leer. Y sin embargo, aunque soy el Director de la Maestría, no está en mis manos cambiar directamente esta situación (pero me comprometo a hacer lo posible). Para que filósofos y artistas nos entendamos no deberíamos obligar a los artistas a hablar nuestro lenguaje (leer y escribir), si bien es conveniente promover el entendimiento mutuo, algo así como una especie de bilingüismo, que propicie una verdadera “ecología de saberes”; pero solo por eso se debería justificar la conveniencia de que el artista también se forme en habilidades de lectura y de escritura; debemos tender puentes, también se le debería exigir a los filósofos alguna obra, alguna evidencia sensible de su pensamiento. Pero en últimas creo que más allá del asunto canónico de la escritura académica, lo que resulta clave en el arte contemporáneo es el hecho de que no podemos separar la creación artística de toda la trama discursiva que la entreteje y la sostiene, pero esa trama no solo se realiza baja la forma del artículo publicable (normas apa y demás).

El debate reciente, que inició el profesor Wasserman a propósito de un borrador de la política sobre ciencia del próximo gobierno, ha puesto sobre la mesa, de qué manera sigue prevaleciendo una mirada jerárquica del conocimiento, en donde todo intento por pensar de manera horizontal la relación entre la ciencia y otras formas del saber, del hacer, del pensar y del sentir, se considera un atentado o una negación del valor de la ciencia. Creo que nuestra manera de hacer ciencia ha determinado también nuestra manera de hacer arte, nuestras maneras de sentir, todo el ámbito de lo sensible, de la praxis, del hacer y del saber se han condicionado y determinado por una manera restringida, jerárquica, excluyente, de valorar lo que cuenta como conocimiento legítimo. Así entonces, del mismo modo en que la ciencia reclama ser la forma superior del conocimiento, también el arte ha reclamado ser la forma de expresión más elevada del espíritu. Pero entonces también en el ámbito de la creación artística es necesario quebrar esa concepción jerarquizada de la experiencia y de la sensibilidad. Esto nos lleva a una pregunta crucial, ¿cómo diferenciar entonces lo que tiene valor de lo que no lo tiene? Creo que el problema es que hemos pensado que lo valioso se puede definir en abstracto, como si para juzgar, decidir y valorar pudiéramos disponer de una regla, de un método uniforme. El punto clave es precisamente ese: desde la ciencia se tiene la ilusión de disponer de una regla que permita eludir el riesgo de juzgar y decidir; desde el arte nos movemos siempre en la incertidumbre, sabemos que tenemos que juzgar, valorar y decidir pero desde el desafío de no disponer de un método, de una regla.

En fin, creo que desde un posgrado en artes el reto que tenemos es mantener vigente, no agotar la pregunta por lo que implica o significa la generación de conocimiento desde la creación artística, no hay una única respuesta. 

Y vuelvo a mis palabras del inicio, a ustedes, los estudiantes, les ha correspondido vivir una época difícil, son tiempos de mucha incertidumbre, y la más abrumadora de todas: ni ustedes, estudiantes, ni nosotros, profesores, tenemos claro el sentido y justificación de lo que hacemos. Hay algo de lo que estoy convencido: la universidad no puede claudicar, en medio de la enorme crisis que pareciera vivir nuestra civilización, no solo parece un refugio apropiado sino una esperanza de futuro. Pero, por otro lado, tenemos que re-crear el sentido de la universidad, tenemos que sentirnos de nuevo partícipes de la creación de la universidad, y creo que en esto las artes jugarán un papel definitivo. Pareciera que las artes entraron a la universidad para buscar una forma de legitimación y reconocimiento, pero creo que serán la esperanza para la creación de una nueva universidad, de un nuevo mundo.

Hace ya un buen tiempo, un filósofo alemán, Gadamer, propuso entender el arte como juego, como símbolo y sobre todo como fiesta, en el sentido de que tal vez la principal tarea del arte es la de crear, hacer posible lo común, la comunidad, el encuentro. El ExLibris es algo más parecido a una fiesta que a un libro. Valga decir que hay varios tipos, varios modos de la fiesta y la festividad, y la que nos congrega ahora tiene un aire cercano a la solemnidad e incluso a la exigencia ritual de la fiesta sagrada: no nos están invitando como espectadores sino como participantes, casi como iniciados. ¿Cuál es la actitud adecuada para participar en un perfomance? ¿Qué se espera de nosotros, cómo nos debemos involucrar con las obras de arte contemporáneo? Definitivamente no funciona la figura distanciada del espectador. 

En el Festival Internacional de Arte Contemporáneo el tema curatorial fue la escritura, creo que además fue una provocación para hacernos varias preguntas en relación con el arte contemporáneo y ese carácter festivo del arte: ¿Por qué privilegiamos solo la escritura alfabética, o la oralidad, acaso no es también el arte, siempre, un modo de escritura, una huella, un querer decir, interpelación, invitación, incluso una forma de conversar? Hablar de escritura es hablar de huella, pero también de encuentro, la huella solo lo es para aquel que la reconoce y la interpreta como huella, para quién se inquieta por lo que quiera decir esa señal. Pero además, la conversación hay que entenderla como ritual, como acción y no desde una idea abstracta de la razón. Conversar es más bien parecido a bailar, ponerse de acuerdo es primero que todo un gesto, una disposición del cuerpo, algo así como cogerse el paso. Pero, ¿qué es lo dicho en esa fiesta, en la que nos encontramos para conversar, para bailar? Creo que en general lo que nos dice el arte es que “todavía es posible…”, incluso, y seguro que sonará a ingenuidad, creo que también nos ofrece esperanza; la obra está preñada de tiempo, ofrece tiempo. Quisiera apropiarme de la bella frase de la Comisión de la Verdad: hay futuro, si hay arte. Nietzsche decía que los poetas mienten demasiado, Platón expulsó a los artistas de su República porque nos alejan tres grados de la verdad, pero eso precisamente nos deja claro que hay una relación profunda, secreta, que se quiere silenciar, entre arte y verdad. La verdad, si es un puro argumento racional, si carece de cuerpo, de sensibilidad, siempre es insuficiente; no son gratuitas las metáforas con las que nos referimos a la verdad más honda: la verdad desnuda, la dolorosa verdad. La verdad es sobre todo una experiencia, y es más auténtica cuando es compartida.

En fin, el arte es fiesta, es encuentro, es ritual, es escritura, es un querer decir, es verdad, es experiencia compartida, es kayros, es revelación desgarradora y es esperanza.

Cómo citar:

Grisales, A-L. (2022). La escritura en la investigación-creación: palabras en la Lección inaugural de la Maestría en Artes 2022. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 4 (7). Disponible en: https://portal-error-1913.com/2024/02/20/la-escritura-en-la-investigacion-creacion/

Fecha de recibido: 7 de diciembre de 2022 | Fecha de publicación: 21 de febrero de 2024

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ISSN: 2711-144