Miguel Arango: El proyecto Casadentro: Saberes tradicionales de la domesticidad cotidiana en narrativas de mujer en Riosucio, Caldas, hizo parte de la convocatoria Investigarte 2.0 del Ministerio de Ciencias. Nosotros estamos en representación de un equipo más grande, participamos co-investigadores y co-investigadoras, de distintos territorios: Medellín, Manizales, Bogotá, Pereira y Riosucio, en alianza con instituciones como la Universidad de Caldas, la Universidad Nacional, la Universidad Tecnológica de Pereira, la Universidad Pedagógica de Bogotá y la Alianza Francesa sede Manizales.

Este proyecto nace literalmente en pleno confinamiento. Nos postulamos en agosto del 2020. Uno de los criterios de evaluación y requisitos para poder participar fue la unión de distintas instituciones, la vinculación de jóvenes investigadoras y la participación de alguna institución de carácter cultural en el territorio; no es gratuito que se haya logrado esta interrelación institucional. En este sentido, la profesora Valentina Mejía Amezquita, de la Universidad Nacional de Manizales, funcionó como un eje articulador de las personas y los diálogos institucionales. Por medio de reuniones virtuales, conocimos al equipo, empezamos a planear los objetivos del proyecto y confeccionamos la propuesta, así se constituye una primera instancia de ese diálogo transdisciplinar y se ponen en evidencia las fortalezas de cada una de las personas que participó del proyecto. Ese fue un primer momento importante, pasa tras bambalinas, pero es fundacional en relación al mismo equipo de Casadentro.

Luisa Zapata: El propósito central de Casadentro fue re-narrar los saberes que se han arraigado en las mujeres de Riosucio. Nos ocupamos de comprender esos saberes que ocurren en el espacio doméstico, por medio de una serie de fascículos que hicieron las veces de instrumentos mediadores identificamos los saberes tradicionales que ocurren al interior de las casas; los cuales se vuelven determinantes en la manera en la que las mujeres hacen la casa y a su vez hacen territorio y tejen sus comunidades. Todo el proceso de investigación creación que se llevó a cabo en el marco de Casadentro, estuvo mediado por unos momentos que llamamos colaboratorios, donde además de identificar esos saberes y poderlos re-narrar, intentamos reconocer y visibilizar el gesto de las mujeres que los preservan y también los transmiten a sus comunidades, a sus familias y a su territorio.

Miguel Arango: El proyecto se concreta entre el 2021 y el 2022, en espacios de diálogo con cuarenta y tres mujeres de Riosucio. Al inicio no estaba consolidado un grupo de trabajo, sino que, a través de una serie de estrategias y derivas de la investigación, se organiza el grupo de mujeres divididas en resguardos particulares. Para establecer el grupo fue clave que existieran personas dedicadas a trabajar en diferentes campos, teníamos una persona en Riosucio trabajando en el proyecto y una persona de Manizales conectada de manera permanente con esa persona para ir estableciendo los vínculos y las redes con organizaciones de mujeres en distintos lugares, por ejemplo, con agrupaciones que tuvieran que ver con la gestión de las semillas. En fin, que pudiéramos tener un primer “pre-campo” que nos posibilitara establecer las relaciones previas que luego hicieron posible las conversaciones y los talleres.

Marcela Cardona: Por experiencias pasadas conocíamos la región, su riqueza cultural e histórica. En el Noroccidente de Caldas existen, además de las divisiones políticas municipales, cuatro resguardos indígenas. Para esta investigación, fue muy importante llegar a un territorio indígena con una estructura organizativa, espiritual y cotidiana, dentro de todos esos estudios y de ese “pre-campo”, había que pedir unos permisos, porque para trabajar y hacer algo en el territorio el proyecto debe ser aprobado por la autoridad indígena. Cada uno de estos resguardos tiene una gobernación indígena que cambia cada año y a la cual les pedimos permiso, les contamos del proyecto, les presentamos los objetivos, les dijimos cuál era nuestra intención y qué pretendíamos hacer con las personas. Para garantizar, sobre todo, que no se trataba de un extractivismo de los saberes; sino que, de alguna manera, se buscaba que los saberes se quedaran allí y que el proyecto fuera fructífero también para el territorio.

Al enviar las cartas, cada una tiene un trámite distinto y cada gobernación tiene sus maneras de administrarse, pudimos llegar a ser aprobados por tres de los cuatro resguardos, el último resguardo, el territorio Ancestral San Lorenzo, por varias razones (la pandemia y una ola invernal) no alcanzó a darnos respuesta. Entonces trabajamos con el Resguardo de Origen Colonial Cañamomo y Lomaprieta, el Resguardo Nuestra Señora Candelaria De La Montaña y el Resguardo Escopetera y Pirza. También trabajamos con un cuarto grupo, las mujeres que vivían en el casco urbano de Riosucio, que no hacían parte necesariamente de un Resguardo, sino que eran mujeres urbanas que también habían llegado por varios procesos de desplazamiento y asentamiento a esa región.

Figura 2. Colectivo Casadentro. (2021). Registro salidas de campo [Fotografía]. Cortesía del equpo de investigación-creación.

Luisa Fernanda Zapata: Voy a hacer una claridad, el planteamiento metodológico también estaba anidado a una triada que planteamos dentro de la presentación que es el sistema casa-habitante-artefacto que se convierte en la columna vertebral de la puesta metodológica, dentro del proyecto.

Marcela Cardona: La estructura del proyecto tenía dos momentos de creación colectiva y participativa, que eran en principio los Colaboratorios, a partir de unos fascículos que mediaban unos talleres para poder hablar alrededor de los saberes: la casa, el cuerpo y las categorías que teníamos enunciadas desde el principio. En un segundo momento, los Museos en casa, pensados para una divulgación y una apropiación de eso que se estaba generando en los colaboratorios.

Laura Buriticá: Como les decía Miguel, el proyecto fue un trabajo hecho durante la pandemia y la transición de salir de la pandemia, para nosotros fue todo un proceso creativo, porque no sabíamos hasta qué punto se podía ser propositivos, qué estaba permitido, sobre todo porque no queríamos en ningún momento imponer nuestras formas y nuestras maneras de pensar. Fue un proceso muy bello, al principio fue una experiencia un poco extraña, porque queríamos hacer muchas cosas, se nos ocurrían muchísimas ideas; pero a medida que avanzamos, vimos que podíamos llegar a lo que ellas nos querían contar y a lo que ellas de verdad querían transmitirnos. Queríamos en todo momento respetar las maneras en que ellas hacían y las formas en las que nos querían manifestar lo que nosotras estábamos indagando, sobre sus saberes tradicionales.

A lo largo del proyecto nos dimos cuenta que la mujer no viene sola, la mujer siempre está acompañada de su familia, que debíamos respetar sus tiempos, sus maneras de contarnos las cosas. Finalmente desarrollamos cuatro fascículos, en los que quisimos indagar sobre sus relaciones con sus cuerpos, sus objetos y sus casas.

Erika Orozco: Es importante mencionar que los colaboratorios fueron una parte central del proyecto en términos metodológicos porque allí surgieron los elementos que hicieron posible los resultados de la investigación. Llamamos a estos talleres colaboratorios, porque siempre estuvo muy presente la intención de que fueran co-creaciones. Cuando se presentan este tipo de proyectos de investigación-creación a convocatorias, se debe prever a futuro qué es lo que se va a hacer. Pensamos en unos temas, en la triada casa-habitante-artefacto, pero los talleres solo se alcanzaron a esbozar. Porque es realmente en campo cuando se planean y se desarrollan. De manera que, en cada una de las salidas íbamos tratando de hablar un poco sobre lo que nos habíamos encontrado, también fue clave en términos de trabajo en equipo, hacer unas relatorías que eran muy importantes porque se recoge bastante información en estas salidas de campo y es muy importante volver a hablar sobre esto, tratar de encontrar hallazgos, de esos hallazgos surgieron los talleres que estaban compuestos por una serie de fascículos con instrucciones artísticas.

Figura 3. Colectivo Casadentro. (2021). Registro salidas de campo [Fotografía]. Cortesía del equpo de investigación-creación.

Marcela Cardona: Cabe resaltar que el proceso para planear cada uno de estos talleres y fascículos que mediaban cada uno de los encuentros, fue un proceso emergente. Cada encuentro, cada relatoría, el territorio y los relatos de las mujeres que hicieron parte, nos daban las luces para poder diseñar el siguiente espacio. Luego del trabajo de campo se retomaba la conversación para ajustar cada instrumento, de acuerdo con lo que se iba conociendo y aprendiendo tras los encuentros.

Miguel Arango: Algo importante es que éramos un equipo entre trece y catorce personas, coordinábamos agendas y hacíamos gestión y administración de los recursos, que eran públicos, se debía dar cuenta de todos los gastos. En términos metodológicos, debía existir una rigurosidad en torno a lo que se fuese a realizar en cada una de las salidas de campo. Viajábamos de Medellín, Manizales y Bogotá. También, como grupo grande, nos dividíamos para ir a distintos lugares, en una sola salida. Las relatorías eran muy importantes para tener una sinergia en el equipo y estar conscientes de lo que estaba pasando en cada una de las comunidades.

Erika Orozco: Casadentro fue un proyecto de largo aliento, puesto que duro año y medio. Cuando se trabaja con diferentes comunidades, el reto es generar un dialogo que sea recurrente en el tiempo. Los talleres no dependían de los demás talleres. Esto fue clave para la participación de las mujeres y permitía que otras personas se fueran uniendo a lo largo del tiempo. Luego de terminar los cuatro talleres, teníamos una serie de archivos que nos permitieron definir y profundizar en los saberes que se podían materializar en los Museos en casa. Cada lugar era muy distinto, por ello generamos un último taller, el resultado fue un museo por comunidad. Los museos partían de comprender que existe una relación simbólica entre el espacio de la casa, los saberes y las mujeres. En ese sentido, los museos en casa no se entendían como espacios en donde se visita una exhibición de objetos que son categorizados como “obras de arte”, sino que entendíamos que la casa era un lugar sensible de ser llamado museo porque permite tejer vínculos y relaciones. En ese sentido se tejió la importancia de la memoria y los espacios cotidianos y los saberes como si fuera un collage.

Figura 4. Colectivo Casadentro. (2021). Maqueta Museo en casa [Fotografía]. Cortesía del equpo de investigación-creación.

La metodología de trabajo consistía en diseñar el fascículo e ir a campo, el viaje es muy importante, ya que quienes nos desplazamos nos preguntamos cómo hace parte de la investigación eso que se siente moverse a otro territorio, llegar a un lugar que es desconocido, conocer personas distintas. De ahí las relatorías, cada uno contaba con su diario de campo, con sus anotaciones. En un momento del día se socializaban las experiencias vividas, las percepciones del taller y de lo que se veía. Una de las experiencias más representativas fue la de montar en jeep, el gesto de vivir el paisaje y percibir de manera distinta el territorio como fue nuestro caso (no era usual para nosotras esta práctica), esto nos marcó mucho porque nos empezamos a preguntar cómo nos relacionábamos con lo que estábamos investigando. Las mujeres que encontramos son mujeres muy poderosas, hablan fuerte. Saben lo que su territorio y sus comunidades necesitan, nos encontramos muchas fuerzas que querían coincidir y decir cosas.

Figura 5. Colectivo Casadentro. (2021). Maqueta Museo en casa [Fotografía]. Cortesía del equpo de investigación-creación.

Lo que se hizo fue unir cada uno de los resultados de los talleres anteriores, ellas mismas generaban esas relaciones, piénselo como un ejercicio de curaduría en donde ellas planteaban de qué saber querían hablar, de qué espacio de la casa, qué parte del cuerpo y, como si fueran fichas de lego, se iban armando las relaciones, para que los museos pudieran tener un sentido y decir algo. Los museos partieron de una idea básica: el diseño de una casa (paredes, techo, piso), se llevaban materiales para que ellas pudieran diseñar esa casa. En ese sentido cada uno de los museos es distinto en términos de la arquitectura, cada uno tiene un nombre, una serie de textos como si fueran textos curatoriales donde se habla de ese museo y unas particularidades que dan cuenta de la vida de cada comunidad, por ejemplo, el museo de la comunidad de El Salado, tenía una diferencia entre jardín y huerta, también tenía un lugar para los animales y el diseño de la comunidad de la zona urbana es de dos pisos. Los colores también eran distintos y muy propios de cada comunidad. Así se generaron las maquetas, como la unión de los documentos y archivos que habíamos recolectado durante el proyecto y, finalmente, se hicieron los Museos en casa a una escala más grande, con unos materiales más resistentes, se respetó la maqueta inicial con el propósito de que estos museos quedaran en los puntos de encuentro recurrentes. Con el propósito de que realmente los museos quedaran en la comunidad y pudieran servir como material pedagógico.

Figura 6. Colectivo Casadentro. (2021). Museo en casa [Fotografía]. Alianza Francesa, Manizales. Cortesía del equpo de investigación-creación.

Marcela Cardona: Las voces de las mujeres fueron muy importantes, ellas co-crearon con nosotras. Es sorprendente todo lo que acompaña un saber, por ejemplo, alrededor de la caña no solo había un saber hacer, sino un encontrarse en comunidad. Sonia Cañas del resguardo Cañamomo Lomaprieta decía: “a veces molemos tres, cuatro familias, hay veces que muele una sola por día, pero es una forma también de apoyarse mucho en los vecinos porque de eso se trata”.

Los productos de esta investigación fueron: un documental, presentado en Riosucio y en otros lugares; un libro arte con la recopilación del proceso del que hemos hablado aquí, en proceso de edición y publicación; un podcast y paisajes sonoros que se transmitió por los alto parlantes de las comunidades, para que escucharan los saberes narrados por ellas mismas; un taller de cocina tradicional que se dio en la Alianza Francesa en Manizales, junto a tres de las mujeres de Riosucio que viajaron con nosotros; dos exposiciones de los museos en casa, con los artefactos de los que hablamos, una en el Museo del Carnaval de Riosucio y otra en la Alianza Francesa de Manizales.

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Pedro Rojas: Muchas gracias por la presentación, me gustaría abrir un espacio para preguntas.

Isabel Galvis: Quiero agradecerles porque su trabajo me va servir de referencia para el trabajo de investigación que estoy haciendo, siento que compartimos muchos conceptos como casa, territorio y objetos, incluso el adentro y el afuera, así se llama mi proyecto. Cuando una se acerca a una comunidad lleva una idea, una preocupación interna, pero cuando te encuentras con esa comunidad te das cuenta que todo es de otra manera, me gustaría conocer un poco ¿Cómo fue el proceso de acercamiento?, ¿cómo llegaron allá?

Miguel Arango: Este proyecto nace en el confinamiento, estuvimos seis meses reuniéndonos virtualmente. Cuando pudimos ir al territorio a la mayoría de los colegas le dio COVID en la primera salida de campo. Nos reunimos personas de cada una de las disciplinas creativas, en el proceso utilizamos las estrategias propias de trabajo de campo, en un ejercicio hacer de la investigación-creación un asunto sustantivo en el reconocimiento de esos territorios. Las obras y los productos de investigación-creación serían imposibles de concebir si los hubiéramos hecho en el marco de una investigación tipo escritorio. Además de conocer las distancias, ir de Medellín a Riosucio y de Manizales a Riosucio y de ahí coger un jeep para ir a las comunidades, conocimos distintos tiempos, acentos y geografías. Estas experiencias dan cuenta del proceso y de la riqueza que hay cuando se hace del viaje un método fundamental en estos escenarios. Nosotros que venimos de las disciplinas del diseño, estimamos que hay que llevarlo a la práctica. Hacer este tipo de proyectos (donde ponemos el diseño en un sentido amplio al servicio de dar cuenta de unos saberes afincados en lo cotidiano y, sobre todo, de narraciones en voces de mujer) es una manera de que eso se concrete y se haga carne. Finalmente, quisiera resaltar una reflexión que hizo Erika: “desde el cuerpo se sabe”.

Flor Toro: ¿En qué momento se dio el diálogo con las otras disciplinas?

Miguel Arango Marín: El método investigativo que utilizamos fue el de historia oral. En las formas propias de las disciplinas creativas, muchas de ellas se sitúan en las orillas epistémicas de la dimensión cualitativa de la investigación. Si bien hay unos procedimientos y unos métodos que tienen un nombre y unas maneras de hacer, no hay unos modelos fijos para aplicar al proyecto. Las características de la investigación fueron las que indicaron cómo se debía hacer la estructuración, con elementos propios de la antropología, de la microsociología, cómo vamos al ámbito propio de las artes plásticas para tener una sensibilidad sobre el saber desde el cuerpo, cómo vamos a tomar asuntos propios de la geografía humana, entendiendo las múltiples escalas entre lo que ocurre en un saber que se manifiesta en el cuerpo, hasta unos saberes que se manifiestan en el territorio, en esa orilla epistémica es la investigación cualitativa. Desde las características de la investigación es que se fueron confeccionando las estrategias metodológicas, así se establecieron y se concretaron. No es de ninguna manera falta de rigor metodológico, ni mucho menos, es una manera de hacer y de territorializar las estrategias metodológicas. Las fuentes orales fueron claves, también la observación no participativa, la observación participativa, las entrevistas no estructuradas, la conversación informal.

Erick Suescun: De acuerdo con la experiencia ¿Cuál instrumento les permitió tener más información personal y subjetiva?

Laura Buriticá: Ningún instrumento diseñado nos permitió conocer más información. Nosotras nos imaginamos una serie de actividades, pero realmente compartir con ellas, al sentarnos en la mesa a comer limón con sal pudimos conocerlas más. Creo que ninguno de los instrumentos nos permite eso. De alguna forma, ellas hacían los instrumentos, porque nosotras les habíamos dicho que, si deseaban que nos quedáramos dos horas tomando jugo, si eso era lo importante para ellas, eso era lo que hacíamos, era la manera en que las conocíamos mejor y entendíamos lo que nos compartían. Un momento muy bello fue cuando una de las mujeres del área urbana nos contó el relato de toda la historia de su familia. Esto no hubiera sido posible sino nos hubiéramos sentado al lado de ella, no solo de ella, sino también de su madre que nos hablaba por horas.

Erick Suescun: ¿Consideran que obtuvieron más información con estas conversaciones informales?

Erika Orozco: No lo llamamos instrumento, pero entendimos que la conversación y el sentarse a compartir un alimento fue parte esencial para generar encuentros y relaciones, fueron unos de los momentos más importantes del proyecto. Aunque tampoco era algo nuevo, nuestra primera reunión con la comunidad fue en la casa de Luz Mary, a través de un “compartir” y de sentarnos en mesa redonda a conversar. Uno de los resultados del proyecto del que no habíamos hablado fue un glosario, voy a leer un pedacito de lo que dice: “estos términos y expresiones surgieron espontáneamente en nuestros viajes a Riosucio, una conversación se fue cociendo alrededor de un cafecito con hoja de coca, hablamos de un territorio, de la relación de la comunidad con la tierra, de la comida tradicional, de las expresiones que perduran y de las otras que se han desvanecido, del trabajo comunitario y el convite”. A veces, cuando hablamos de Casadentro con Pedro, decimos que las mesas gigantes con alimento son realmente la obra, permiten ver las relaciones que se tejen alrededor de la comida, relaciones muy sensibles y cotidianas. Pero esa práctica había sido inventada desde hace mucho tiempo por las comunidades indígenas, se puede conversar sobre temas muy profundos, incluso limar asperezas y llegar acuerdos, alrededor del encuentro con la comida y la palabra. En ese sentido, para nosotros era muy importante tener tiempo, porque a pesar de tener un cronograma y una agenda, también teníamos que tener tiempo para poder conversar, para que ellas nos mostraran algo y, por ejemplo, poder darle alimento a sus conejos, a las gallinas.

Juan David Martínez: Ustedes comentan que en un inicio estaban trabajando los conceptos de “casa, habitante y artefacto” y en el desarrollo apareció la variable “territorio” y luego incluso esperaban encontrar silenciamiento de las mujeres por el machismo, pero se dieron cuenta que la mujer tiene muchísima voz en estos territorios. En ese sentido, quiero preguntarles ¿Cómo adaptamos una hipótesis que uno ya tiene medianamente planteada? En estos procesos de investigación, la hipótesis es volátil, ¿cómo se adapta e integra a esos cambios? ¿Qué tanto tiene uno como investigador que aprender a echar para atrás para proponer con base a lo que dicen las fuentes?

Marcela Cardona: Como estamos hablando de los instrumentos, quería contarles que en la maestría tenía una profesora que nos decía que uno no se va a recolectar datos a campo como si fueran manzanas en un árbol, que se cogen y se ponen en la canasta, sino que esa mirada y esos datos se construyen. En ese sentido, todo el acercamiento a las comunidades que tuvimos previo a las salidas, era la preparación que llevábamos para ir a construir con las personas que nos encontramos. En ese sentido, nunca vimos a estas mujeres como si fueran árboles con manzanas, sino como otras personas con otros saberes que nosotros construimos desde las artes, desde el diseño y ellas desde la caña, desde el tejer, desde el ser lideresas y en ese encuentro de saberes es donde se realiza el proyecto. La hipótesis inicial (más que con el machismo) tenía que ver con unos saberes silenciosos que tal vez no se escuchaban tanto, que no resonaban en nuestros contextos, en la ciudad, por una postura de país donde no se mira lo suficiente a los saberes rurales. Pero si uno va al campo con preguntas, con solo acercarse y aceptar un tinto, va escuchar y encontrar saberes potentes. La postura que nos llevó a ver que había algo ahí, también nos mostró de qué manera eso que pensábamos se debía modificar con los otros, nosotros también éramos los otros.

Laura Buriticá: En la maestría en Estética y Creación, a nosotras nos enseñaron que podemos crear nuestros métodos investigativos desde las profesiones creativas, desde lo que nos motiva, desde lo que sabemos hacer, desde lo que queremos investigar y conocer; incluso, en muchas ocasiones, no se sigue un método investigativo especifico. Para mí, en general, la investigación creación resume todos esos otros métodos no tradicionales, se trata de poder tener la libertad de no ceñirnos a un método especifico de investigación y abrir un panorama aún más grande, así sea tomándonos un tinto, yendo a un billar o recolectando hojas, aunque no seamos biólogos.

Kelly Sosa Ortiz: Muchas gracias, es muy lindo ver todo este proceso. Tuve la oportunidad de conocer la comunidad de Cañamomo Lomaprieta. De algún modo se facilita porque son varias disciplinas y varias personas trabajando en el proyecto. En mi investigación, voy a hacer un trabajo de campo, el lugar donde voy a ir tiene muy pocos antecedentes de investigación, además no tengo un grupo de apoyo, ¿de qué manera se puede entrar en estos lugares?

Erika Orozco: Para nosotros siempre fue muy importante proceder de la manera en la que proceden las comunidades, la manera en la que proceden los resguardos, es muy importante generar ese contacto y ese permiso. Lo otro muy clave es presentar el proyecto, estar en la comunidad y que vean un rostro. Estamos muy acostumbrados hacer este tipo de trámites y de gestiones por medio de correos formales, pero cuando se trabaja en proyectos como este, entendimos que había que estar presente, tener un rostro para presentar el proyecto, para que las personas pudieran saber de qué se trata y qué hacer si quieren participar.

Por otro lado, creo que se debe de ser empático. Teníamos proyectadas cosas, está muy bien buscar y saber cuál es mi interés, pero, en ese sentido, también es importante escuchar y estar abiertos a otras posibilidades. Quizás tener un pensamiento más rizomático, que permita conectar cosas, mirar la idea inicial que tenía en contraste con lo que me encuentro y buscar puntos en común. En vez de pensar que me tengo que devolver, buscar rutas para relacionar esos momentos y generar estrategias. También creo que es de gran ayuda, pensar muy bien cuál es el propósito de trabajar en esa comunidad y buscar estrategias que permitan la creación, que acudan a unos diálogos con otras disciplinas para poder estar de una manera más tranquila. A la hora de consolidar un equipo es importante saber los roles y las destrezas de cada uno, las experiencias previas en cada campo. En cuanto a la pregunta de Kelly, una estrategia sería vincular a la comunidad para que haga parte, nosotros durante el proyecto, cuando estábamos haciendo el documental, surgió la idea de incluir a las personas de la comunidad en la producción, cuando se trabaja con la comunidad pueden surgir múltiples estrategias interesante para nutrir el proyecto.

Laura Buriticá: Nosotras nos hicimos muchas veces la pregunta ¿Qué le vamos a dejar a la comunidad? Para nosotras esa fue una de las cuestiones más importantes. Lo que hicimos no fue nada comparado con lo que las mujeres nos brindaron, con todo lo que nos contaron y entregaron desinteresadamente. Queríamos hacer un trabajo responsable, esa responsabilidad también venía porque no solamente construimos una relación de trabajo, sino también de amistad. El cuidado que ellas tanto nos enseñaron a nosotras era el cuidado que teníamos que tener con nuestro grupo y con toda esta información que ellas nos entregaron. Para ellas era muy importante todo lo que nos estaban entregando, porque involucraba a sus casas, sus vidas y su intimidad; las formas en las que se relacionaban entre ellas, como convivían y la posibilidad, de alguna maneara, de volver a verse en comunidad, después de la violencia generalizada que han vivido. Se que todas fuimos cuidadosas, es muy importante que los artistas trabajen en comunidad o con comunidades, a partir del cuidado que se debe tener con lo que nos brindan los demás.

Erika Orozco: Laura me hizo pensar que el lenguaje también fue algo muy importante, debíamos buscar la forma de que el lenguaje no fuera un impedimento cuando nos acercamos a la comunidad, porque no queríamos usar un lenguaje muy académico, que fuera rimbombante o confuso. No hablamos de artefactos sino de objetos, no hablamos de curaduría, sino que les preguntábamos por qué ponían esos objetos juntos, así se realizaban los textos curatoriales y así se iba construyendo con ellas. Hay que aprender a escuchar el lenguaje de la comunidad y comunicarse de una manera tranquila, cotidiana y amena.

Pedro Rojas: Me parece que uno de los mayores aciertos del proyecto Casadentro consiste en que pudieron conocer personas que fueron muy hospitalarias y crear vínculos de amistad, que también conducían a unos vínculos más amplios, porque tienen que ver con el afecto por el territorio, las personas y la naturaleza. Quisiera cerrar esta conversación recordando el sentido que tiene la socialización de este proyecto en el marco del seminario Teorías estéticas Contemporáneas. En la filosofía existe un campo que consiste en pensar y experimentar la alteridad. La clave es entender al otro como algo irreductible, algo que no se tiene que dominar o controlar, comprender las particularidades de las demás personas es la clave. Emmanuel Lévinas es un filósofo muy reconocido en esta línea de trabajo, él declara que la filosofía occidental, incluido Heidegger, se ha ocupado mucho de la subjetividad y del ser, por esta razón se ha olvidado de la pregunta por el otro, por lo otro. Lévinas decía que, al momento de pensar problemas como la identidad, aquello que nos define, es fundamental el reconocimiento del otro a partir de su rostro, de su singularidad.

Considero que los proyectos artísticos comunitarios no pueden pasar por alto la pregunta por la alteridad, por ello es clave tender puentes entre el lenguaje del otro y el lenguaje propio. En este contexto, la traducción es fundamental, porque permite el contacto entre por lo menos dos mundos, poblados de significados, saberes y prácticas diferentes. Muchas veces los artistas se desaniman al momento de trabajar en comunidad, porque perciben o generan una separación radical, estas precauciones también pueden convertirse en formas de aislar al otro, en maneras de mantenerlo a la distancia y de evitar así modificar los prejuicios propios. Los proyectos comunitarios y aquellos que recurren a la etnografía artística, deben defender la posibilidad del encuentro y del reconocimiento de las singularidades del otro. Estoy convencido que el arte comunitario tiene potencial si se propone evitar el extractivismo de saberes y las colonizaciones culturales, poniendo en primer plano las posibilidades afectivas que producen los encuentros.

Muchísimas gracias al equipo Casadentro.

Cómo citar:

Arango, M., Buriticá, L., Cardona, M., Galvis, I., Orozco, E., Rojas, P., Sosa Ortiz, K., Suescun, E., & Zapata, L. F. (2021). Casadentro, arte y comunidad: Conversación con el equipo de investigación-creación Casadentro. (2023). Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 4 (6). Disponible en: https://portal-error-1913.com/2025/04/25/casadentro-arte-y-comunidad/

Fecha de recibido: 7 de diciembre de 2023 | Fecha de publicación: 17 de febrero de 2024

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144

25 noviembre, 20203 abril, 2021 by Error 19-13

UNA COSA ÚNICA: LA REPETICIÓN. Entrevista a Erika Orozco

One unique thing: repetition. Interview with Erika Orozco

Por: Mateo Quintero Castaño

Estudiante Artes Plásticas | Universidad de Caldas |mateoquintero05@gmail.com

**Figura 1.** Repeticiones. Sobre la traducción de obsesiones, gestos y listas indecibles. Exposición. (Erika Orozco, 2018). Imagen cortesía de la artista.

Erika Orozco Lozano es artista y gestora cultural de la ciudad de Armenia. Fue la primera egresada del programa de Artes Visuales de la Universidad del Quindío, con su investigación-creación: Repeticiones: Traducción de obsesiones, gestos y listas indecibles en el 2018.

Mateo: Hoy vamos a hablar especialmente de tu trabajo titulado Repeticiones: Traducción de obsesiones, gestos y listas indecibles [1], pero para comenzar quisiera preguntar ¿Quién es Erika y cómo llega al arte?

Erika: Podría tomarme todo el día contestar esta pregunta, cuando terminé el colegio me sentía un poco perdida, no sabía muy bien cuál era mi destino. Generalmente las personas que están indecisas estudian inglés, yo preferí estudiar artes. Comencé el diplomado en artes plásticas en el Instituto de Bellas Artes de Armenia, me parecía un lugar donde podía aprender cosas que me llamaban la atención, pero no sabía que me convertiría en artista. Desde pequeña me gustaba la pintura y el dibujo, era muy callada, no me gustaba salir a jugar, me pasaba todo el tiempo devorando libros para colorear, mi mamá me supervisaba para que utilizara los colores correctos y no me saliera de la línea, recuerdo que mi libro favorito tenía un elefante blanco con un saco rojo en la portada.

El diplomado es muy práctico, pasaba todo el tiempo pintando, me preocupaba por la técnica. Todavía me encanta la pintura, en ese momento no tenía nada más que hacer, estaba todo el tiempo en ese lugar, veía el doble de las clases, las de la tarde y las de la noche, me tenían que pedir que me fuera cuando iban a cerrar. Al final de cada semestre se hacía una exposición, recuerdo que una vez se presentó en la plaza pública de la ciudad y escogieron mi trabajo (era algo que casi nunca pasaba con los estudiantes de primer semestre). Cuando me seleccionaron mi papá me alentó para seguir. Mi mamá me decía que me pusiera a estudiar medicina, pero no me sentía capaz de hacerlo, entonces me quedé otro semestre y luego otro y finalmente me quedé dos años.

Justo cuando terminaba el diplomado, se estaba gestando el proceso administrativo que permitió lanzar la carrera en Artes Visuales. Entonces pensé: «esto es lo que voy a hacer con mi vida», no me sentía tranquila en otro lugar. Me parece muy complejo tener que decidir tan temprano y sin tener las herramientas necesarias para defender lo que uno quiere, sentía culpa todo el tiempo de no haber escogido otra cosa. Estudiar artes es una decisión que requiere un poco de valentía y en ese momento no la tenía, tenía dudas. Soy una persona que se toma mucho tiempo para pensar las cosas, que da vueltas, que suele repetir errores, que está llena de incertidumbres, pero cuando finalmente me involucro, intento dar todo de mí y -bueno- eso es lo que estoy haciendo ahora.

Mateo: Generalmente, cuando realizo proyectos creativos, recuerdo algunos momentos de mi vida que se convierten en detonantes ¿Cuál fue la primera experiencia estética que pudiste relacionar con la repetición?

Erika: Hay algo extraño que suele pasarme, soy sumamente distraída, suelo divagar mucho y entrar en una especie de valle (como si se tratara de una línea de horizonte en la que uno ingresa y no se da cuenta cuánto tiempo pasa, hasta que sale de repente). Recuerdo un ejercicio de clase, teníamos una premisa que era “dibuje el vacío” y todos teníamos una forma de interpretarlo, tomé una tiza y comencé a hacer círculos; cuando se me acaba una cogía otra. Lo que empezó como un ejercicio de exploración simple, se convirtió en una práctica repetitiva, pasé mucho tiempo ahí, sin darme cuenta, cuando se me acababa el muro, volvía al inicio. Lo que quedó finalmente fue una serie de grafías, trazos yuxtapuestos, no se sabe bien dónde comienzan y dónde terminan, eso me llamó mucho la atención. Diría, entonces, que la primera experiencia que desencadenó mi trabajo Repeticiones, sería esa o por lo menos la más cercana. Me interesaba encontrar la repetición en el dibujo y poder entrar en ese estado.

**Figura 2.** Dibujando vacío (Erika Orozco, 2015)

Mateo: Actualmente ¿Qué es lo que más repites?

Erika: Con todo esto del aislamiento, se han hecho más notorias las rutinas cotidianas y creo que son una suerte de repetición. Por lo general, la vida en casa se entiende como “preparación para salir”, es decir, uno se baña, se viste, desayuna hace lo que tiene que hacer en su casa y luego sale. Ahora se hacen acciones parecidas, pero no se sale. No se encuentra, entonces, muy fácilmente el propósito por el cual se hacen las cosas, muchas acciones se repiten más que antes, por ejemplo, no se tiende la cama solo una vez sino varias veces. En mi caso se repiten -en términos corporales- los dolores, siento ahora más mi cuerpo y se repiten los dolores casi a diario, me duele la espalda, me duelen las rodillas y creo que todo esto se debe a que se repiten posiciones del cuerpo. Tengo que estar casi todo el tiempo sentada y debo prepararme con estiramientos para poder mitigar el dolor, sé que va a pasar, pero también que va a volver.

Creo que las rutinas cotidianas están permeadas -en su repetición- de microdiferencias, diría que lo que estoy ahora repitiendo más son esas rutinas, no solo rutinas diarias sino microrutinas dentro de las rutinas. Eso me hace sentir en un bucle. Lo que más atesoro y guardo son las diferencias de los días, por ejemplo, que venga a tocar un grupo de mariachis en la calle, esos momentos lo sacan a uno de la rutina; sin embargo, cuando comienzan a venir todas las semanas ya se convierte en algo rutinario, uno no puede escapar nunca de la rutina.

Mateo: Me llamó la atención que tu trabajo de grado comienza con distintas definiciones de la palabra repetición ¿Por qué le diste tanta importancia a la definición de la palabra?

Erika: En un principio, trataba de comprender la definición de repetición e hice el ejercicio de consultar un montón de diccionarios. A veces los diccionarios dan definiciones muy limitadas, pero creo que fue una buena antesala para iniciar esta investigación-creación, necesitaba acercarme al concepto más básico y lo que me encontraba cuando hacía esta revisión bibliográfica era que se asociaba la repetición con duplicar o hacer una copia. Algunas de esas repeticiones, aunque fueran de distintas editoriales o publicaciones eran tal cual la transcripción de la otra. Sin embargo, también encontré definiciones muy particulares, por ejemplo, descubrí que “repetir” también es hacer una tesis. Lo que veía era que había diferentes maneras de comprender la repetición, en algunos diccionarios la definición se repetía sin cambiar y en otros se prestaban para interpretaciones más abiertas, me llaman la atención los pequeños cambios. Me preguntaba cuáles eran las que cambiaban y por qué algunas no cambiaban, por qué eran tan estrictas y tan rígidas, finalmente cierro la introducción cuando pongo una definición que es más filosófica: “desde todo punto de vista la repetición es transgresión” frase de Gilles Deleuze.

Figura 3. Repeticiones. Sobre la traducción de obsesiones, gestos y listas indecibles. [documento]. (Erika Orozco, 2018). Imagen cortesía de la artista.

Traté de dar una antesala de lo que se iba a encontrar el lector cuando se acercara al trabajo. Estas definiciones eran parte de la introducción, porque ésta suele ser la primera repetición de toda investigación. Allí se repite todo, unos planteamientos estáticos y unos más dinámicos. La repetición es algo a lo que hay que prestarle mucha atención, porque a simple vista las cosas parecen no cambiar, pero cuando uno logra afinar un poquito la mirada o concentrarse más, encuentra matices.

Mateo: Tu trabajo tiene un componente autoetnográfico ¿Para qué te sirvió conocer aquello que se repite en tu vida?

Erika: Al empezar a investigar sobre la repetición me encontré con un campo supremamente grande, traté de acotar, buscar una categoría de la repetición en la que pudiera profundizar un poco más. Me llamaban la atención las repeticiones que uno no puede controlar, identificaba ciertos movimientos, ciertas expresiones que acompañan el hablar, movimientos involuntarios y creo que en esos movimientos mi cuerpo hablaba por sí solo, por esto gran parte de la investigación se enfocó en el cuerpo, lo sentía como un camino más claro.

Me pregunto cuáles son esos movimientos que no logran controlarse, por ejemplo, los propios del trastorno obsesivo compulsivo (TOC). Allí inicia mi proyecto, estos cuerpos me causan curiosidad y realicé una entrevista con el entonces director del programa de Psiquiatría de la Universidad del Quindío. Uno de los puntos que me llamó la atención de la entrevista era que el doctor sostenía que las personas con TOC, padecen un mal que debe ser corregido, no está bien que se muevan de cierta manera, no está bien que pasen la mitad del día moviendo los brazos, saltando o teniendo aversión a un color. Si la persona no lo puede controlar sola, hay que controlarlo desde el campo clínico y sabemos que ese “control” consiste en meterle un montón de sustancias al cuerpo.

En todas estas manifestaciones corporales había acercamientos a lo estético. Recuerdo un caso de una chica que sufrió, en algún momento, un «paseo millonario» en Bogotá y ese episodio le generaba unas ideas ansiosas, lo recordaba como un día negro: la secuestraron en un carro negro, ella estaba vestida de negro, los secuestradores tenían pasamontañas negros. Debido a esto le tomó aversión al color negro, entonces, pintaba todo de blanco, incluso teñía la ropa. No compraba las cosas blancas (eso le hubiera ahorrado mucho trabajo), sino que realizaba el gesto de blanquear, volver blanco lo negro, para poder controlar esa situación porque no era capaz de convivir con esos objetos. A mí me encantan estos casos, pero tenía claro que al estudiarlos tendría que conocer el campo de la psiquiatría (pero mi interés no se reducía a saber si esos movimientos eran “buenos” o “malos”), me llamaba la atención la posibilidad de explorar la traducción de esos movimientos al campo artístico.

El psiquiatra me decía que la única forma, cuando no se medica al paciente, de mitigar su situación consiste en hacer ejercicios artísticos. Después de esta revisión, pensé que podía interpretarlos de cierta manera, que en estos casos había una interpretación de lo que les estaba pasando y que el cuerpo mediaba en todas estas situaciones.

Mateo: ¿De dónde salen los casos clínicos?

Erika: Los primeros surgen de conversaciones con el docente de psiquiatría, me comentó varios, como el de la chica que tenía aversión a lo negro. Sabía que era poco probable, pero le pregunté si podía tener acceso a más información, me dijo que no; me sugirió que revisara un documental llamado TOC, que ahí podía encontrar un recorrido amplio por los casos más reconocidos y los diferentes tipos de trastornos. El TOC surge de la ansiedad, pero no todos los casos son iguales, hay unas categorías, por ejemplo, los trastornos de limpieza, de orden, de repetición y de comprobación. Quizá estos documentales no sean genuinos, no podría asegurarlo, pero lo importante es la manera como presentan la historia. Me interesó el caso de Nelly, especialmente como media la idea ansiosa, como la aterriza y como la traduce con un gesto tan sencillo. En Colombia, he escuchado eso de “toque madera”, mi mamá lo dice muchísimo, lo cual significa algo así como “toque madera para alejar los males”, se trata de un agüero (además tiene unas connotaciones religiosas, porque viene de la idea de tocar la cruz). Nelly simplemente tocaba las cosas varias veces, como la convulsión aumenta, también la forma de mediar el cuerpo tiene que aumentar y lo que ella hacía entonces era repetir las cosas muchas veces, repite sus rutinas diarias exageradamente hasta el punto que no puede controlar sus movimientos.

**Figura 4.** Toco Madera (Erika Orozco, 2018)

Mateo: En tu trabajo mencionaste casos de personas con trastorno obsesivo compulsivo ¿Crees que todos tenemos TOC al menos de alguna manera?

Erika: Tendríamos que someternos a una revisión psiquiátrica para ver si lo tenemos. Me atrevería a decir que -de alguna manera- todos pasamos por episodios traumáticos y que -por pequeños que parezcan- pueden generar una huella que marca nuestro pensamiento y modo de actuar. Entonces, depende de cómo los podamos manejar, puede que se conviertan en una ansiedad leve o en algo incontrolable.

Mateo: En tu texto hablas de que ciertas cosas en el cuerpo están involuntariamente relacionadas con las sensaciones, ¿crees que si las entendiéramos y las volviéramos voluntarias las manías servirían para tratar trastornos como la depresión, la ansiedad, el estrés?

Erika: Aunque el proyecto me permitió acercarme a ciertos conceptos no sé si estos ejercicios artísticos puedan resolver este tipo de problemas (si es que necesitan ser resueltos). En lo que yo sí quisiera hacer énfasis es en que habría que poner un poco más de atención a las repeticiones corporales, porque apenas a los 23 años le puse atención a mis movimientos repetitivos a mis tics. Creo que si uno pasara por esos procesos de autoconocimiento de manera temprana y constante, podría identificar -con mayor facilidad- cuando llegan esos episodios ansiosos, cuando lo que está pasando con tu cuerpo es un indicador de que algo no está bien.

En mi caso, gracias al proyecto detecté –por ejemplo- que repito cierto movimiento con las manos cuando me estoy sintiendo incomoda. Realizar estos proyectos involucra procesos de autoconocimiento, también implican un alto grado de exposición y exponerse es algo complejo. No quería caer en la trampa de ver al otro desde lejos (como un objeto de estudio o un problema que se tiene que resolver), no me sentía del todo bien con esas situaciones, me parecían muy delicadas. Entonces fue inevitable preguntarme con mi asesora Etna Castaño por ejercicios de autoreconocimiento y decidimos realizar una entrevista autoetnográfica [2]. Mi asesora realizó un cuestionario con cuarenta preguntas, me llevó varias sesiones contestarlas, finalmente, nos preocupamos no por analizar las respuestas, sino por cómo respondía mi cuerpo. Todo este proceso de verme en cámara fue sorprendente, porque -después de revisar el material- concluí que yo no me conocía del todo, sentía que veía a otra persona. Me di cuenta -por ejemplo- de que fruncía constantemente el ceño, era una persona supremamente «malacarosa», también veía que era una persona que se le dificulta muchísimo mirar a los ojos para responder, todo el tiempo tenía la mirada hacia el piso, porque sentía que si miraba a los ojos me perdía, no era capaz de responder con tranquilidad; todo el tiempo movía los dedos y movía las piernas, de hecho durante esta conversación lo sigo haciendo, hay ciertos gestos que realizo con las manos y que tienen una relación con las ideas, tienen que ir juntos.

**Figura 5.** Gestos (Erika Orozco, 2018)

Los momentos de autoconocimiento no son nuevos en la historia del arte, son una de las etapas por las que todos los artistas deberían pasar. Esto no quiere decir que deban quedarse en el campo de lo autorreferencial o autobiográfico, pero creo que sí es importante darse un pequeño recorrido por este campo, hace que uno comprenda por qué actúa, por qué hace las cosas. El proceso creativo me permitió ver gestos que variaban, por ejemplo, el de arrugar la frente, uno pensaría que es siempre el mismo, pero lo que veía cuando los comparaba, era que variaban, que un gesto era diferente al otro, que cada gesto era una respuesta inmediata a distintos interrogantes. Después, cuando pintaba ese gesto varias veces, veía que los pliegues de mi frente no se presentaban de la misma manera. Un gesto es un compendio de gestos, los micromovimientos son importantes y fueron muy importantes para el proceso de investigación. Al identificar estas diferencias me doy cuenta que son únicas y al mismo tiempo son instantes de la repetición, si uno compara estas imágenes no encuentra que casen dentro de la misma forma, entonces, las puedo interpretar, las puedo calcar, las puedo traducir.

Mateo: En los artefactos de las listas, podemos ver que hay objetos que producen sonidos, generalmente no se tocan las obras de arte, existe una barrera invisible entre la obra y el espectador ¿Qué se le otorga al espectador cuando se le permite tocar la obra y esta a su vez se acciona?

Erika: Para el proyecto era muy importante que las personas pudieran tocar los objetos. En el caso de Toco madera, quizás no hubiera sido tan efectivo el gesto de tocarlos sino fueran justamente de madera. Nelly que es la protagonista de la historia no se daba cuenta pero tenía el poder del Rey Midas, tocaba las cosas y las convertía (no en oro sino) en madera, transformaba la materialidad de los objetos, por lo menos los alejaba de sus características objetuales para centrarse en sus funciones simbólicas y eso es un gesto increíble. Traté de recrear un cuarto y para mí era muy importante que las personas pudieran entrar, que no fuera una imagen proyectada, entrar en ese estado en el que se afectan las materialidades de las cosas que nos rodean. Por otro lado, era muy importante que los objetos del cuarto fueran cotidianos como un jabón, una almohada, una cama o un cepillo, aquellos con los que se pueden hacer relaciones de uso; los objetos estaban dispuestos de una manera que pudiera ser el cuarto de cualquier persona; además, estos elementos estaban hechos a una escala real (guardaban la proporción de las cosas) para que fueran relacionados de una manera más clara, buscaba que fueran lo más fiel a como son en realidad y guardaran las mismas características.

**Figura 6.** Toco Madera detalle (Erika Orozco, 2018)

Estas condiciones permitían que el ejercicio fuera más claro, al entrar a la instalación las personas tocaban los objetos, se ponía en marcha todo el juego de relación: tocar madera y alejar los males. Al momento en que las personas los tocaban, cumplían el propósito de la instalación y ellos no se daban cuenta. Pero no fue fácil, porque nos han enseñado que las obras de arte no se tocan, cuando se hacen ejercicios en los que involucra al espectador (incluso como cocreador), hay que manejar ciertas sutilezas: primero, no debe ser una interacción impuesta, porque no se va a lograr nada; segundo, la pieza no necesariamente necesita una instrucción. Al poner sobre la mesa del escritorio un montón de cubos pequeños de madera (de esos con los que uno arma figuras) remito a uno de esos juegos que muchos teníamos en la infancia. Gracias a este elemento de fácil acceso (personas los conocían y tenían una relación con ellos), sin que yo les dijera nada, los asistentes empezaban a hacer figuras, muñecos, pirámides, animales, se concentraban en jugar. Le perdían el miedo y se atrevían a tocar la obra, ahí era cuando se cumplía el propósito. Para mí era muy importante que tocaran la pieza porque hacen lo mismo que hacía Nelly que era mediar entre una imagen virtual y una real, los espectadores tocaban objetos con la misma forma de los objetos reales, pero con diferente funcionalidad.

**Figura 7.** Toco Madera (Erika Orozco, 2018)

Una de las situaciones más interesantes que pasaron en la exposición, fue justamente que uno de los asistentes decidió hacer con los cubos de madera un monigote. Lo instaló como una suerte de escultura en un espacio que proponía un ejercicio bidimensional, en el que las personas dibujaban o calcaban. En la segunda pieza, llamada Sobre escrituras, dispuse un montón de materiales, marcadores, colores, lápices distintos papeles; pero a este asistente no le fue suficiente, buscó otros materiales. Al pensar en esto concluí que a pesar de que el ejercicio trataba de ser muy abierto, tenía ciertas limitantes (por lo menos en la selección de los materiales), pero también me gustó que hiciera mi cuerpo de madera, el asistente me hizo comprender que quizás yo tocaba mi cuerpo con la misma intención que Nelly tocaba madera: para alejar los males.

**Figura 8.** Gestos (Erika Orozco, 2018)

Las piezas de la exposición, buscaban generar nuevos procesos de interpretación, traducción y retraducción. Tanto en el caso de las obsesiones, los gestos y las listas, las obras son tres cosas al tiempo: se interpreta un caso, se traduce en unos objetos (al campo artístico) y se permite que el asistente los retraduzca.

**Figura 9.** Listas (Erika Orozco, 2018)

Mateo: Quisiera realizar un ejercicio, un cuestionario rápido, la idea es que respondas lo primero que se te venga a la cabeza, en el menor tiempo posible y de manera breve (máximo tres palabras). Como si se tratara de una lista de preguntas:

Mateo: ¿Cuánto es mucho?
Erika: La arena en el mar es mucho.
Mateo: ¿Qué es lejos?
Erika: El límite entre la tierra y el cielo.
Mateo: ¿Qué es irrepresentable?
Erika: Todo es irrepresentable.
Mateo: ¿Una cosa única?
Erika: La repetición.
Mateo: ¿Una cosa bella que se repita?
Erika: Los momentos del día que se salen de lo que uno espera.
Mateo: ¿Cuánto es mucho?
Erika: Contar las líneas de la calle.
Mateo: ¿Cuál es el número más grande?
Erika: Lo vi en un capítulo de los Simpson, creo que es el billete de cuatro trillones.

Mateo: ¿La cosa más pequeña?
Erika: Las plagas de las plantas.
Mateo: ¿Cuántas cosas caben en un cuarto?
Erika: Depende de la capacidad de jugar tetris.
Mateo: ¿Qué está lejos?
Erika: Queda muy lejos volver, repetir una acción es bien lejos.
Mateo: ¿Cuántas veces escribiste tu nombre?
Erika: En la primera lista fueron más de cien, en la segunda perdí la pista, pero creo que unas quinientas veces.
Mateo: ¿Cuántos eran tu nombre?
Erika: Muchos eran mis nombres, diría que había diez.

**Figura 10.** Listas (Erika Orozco, 2018)

Mateo: Bueno, volvamos a las preguntas tranquilas…. ¿Cuándo se modifica lo que se repite?

Erika: Esta es una pregunta bien compleja, se modifica lo que se repite cuando usted entra en -lo que podríamos llamar- un estado de repetición. Si usted no alcanza a identificarlo no logra verlo, cuando uno está repitiéndose es cuando se da cuenta que algo cambió -entre repetición y repetición- por pequeño que sea, si estás haciendo líneas una te queda más larga o más corta. Solo cuando uno está en ese estado se logran ver las modificaciones.

Mateo: Yo creo firmemente en que la repetición tiene un punto máximo en el que logra llegar al límite yo lo llamo fatiga. Pensando en eso ¿Qué te produce fatiga?

Erika: Lo que entiendo por fatiga consiste en llegar a un estado de cansancio, un agotamiento. Ahora bien, el agotamiento tiene residuos, se descompone, deja indicios. Cuando digo que la repetición se repite no es porque pase de la misma manera (como ya he dicho, tiene variables y matices), usted puede coger un lápiz, hacer una línea y esperar hasta que se le acabe la mina, al principio quizás usted vea que es solo una línea continua que pareciera la misma que la anterior, pero al final el lápiz se va acabar y deja unas marcas, pero también virutas, allí es donde uno puede empezar a hablar de variaciones y de fatiga. Se pueden interpretar esas virutas, usted las puede retraducir. Ahora bien, lo interesante es que esos elementos que dan cuenta de la fatiga conservan componentes de la repetición inicial, de alguna manera, no logra desprenderse del todo, conserva algo que la mantiene en medio de las mutaciones. La cadena de ADN se modifica creando el defecto pero sigue conservando una porción de su parte inicial.

**Figura 11.** Listas (Erika Orozco, 2018)

La fatiga aparece en mi trabajo de distintas formas, por ejemplo, cuando experimento el dolor en la mano de tanto escribir mi nombre, parece un cansancio solo físico, pero también es mental, esto se puede ver cuando termino escribiendo otros nombres. El nombre es la cosa que más le enseñan a perfeccionar a uno, de pequeña me decían: «escriba bien su nombre que lo va a necesitar para toda la vida», cuando -a fuerza de repeticiones- empezaba a escribir otro nombre creo que era porque aparecía la fatiga, las sensaciones eran intentos de escape.

Mateo: ¿Para ti qué hay al final de la repetición ?

Erika: No hay final.

Notas:

[1] Esta exposición se realizó en la Alianza Francesa de la ciudad de Armenia-Quindío. La inauguración fue el viernes 19 de octubre del 2018. El montaje fue realizado por el colectivo Salón de Aquí y el texto curatorial por Pedro Antonio Rojas Valencia, aquí se los compartimos: «Solemos pensar que la vida está llena de repeticiones, nos levantamos con el pie derecho, tocamos madera tres veces para que no se cumplan los malos augurios y, antes de dormir, cerramos lentamente los ojos con la seguridad de que otro día nos aguarda. Sin embargo, esta exposición nos recuerda que la repetición ―en términos estrictos― nunca es de lo mismo, cada vez que abrimos los ojos, el sol surca un nuevo cielo. Debemos estar preparados para agudizar la mirada, para percibir las más sutiles singularidades y diferencias, donde antes solo veíamos continuidad, la incertidumbre donde antes había orden. Esta experiencia también nos permite comprender que la repetición es previa a cualquier identidad, la artista no se propuso decirnos quien es, sino brindarnos todo tipo de indicios para que la inventemos, gestos, ecos, resonancias y unos manuscritos con su nombre.»

[2] Este trabajo fue asesorado por Etna Castaño y Francisco Parra, ninguno de los dos docentes pudieron tener continuidad en el programa, debido a diferencias con la dirección del mismo. Por esta razón, se me asignó un docente para firmar las actas, pero debe aclarase que no realizó ningún tipo de contribución al proyecto.

Cómo citar:
Quintero, M. (2020). Una Cosa única: la repetición. Entrevista a Erika Orozco. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo. 1 (3). Disponible en: https://portalerror1913.com/2020/11/25/una-cosa-unica-la-repeticion/

Fecha de recibido: 15 de octubre de 2020 | Fecha de publicación: 25 de noviembre de 2020

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

11 abril, 202015 abril, 2024 by Error 19-13

INCERTIDUMBRES. Un ensayo sobre la precariedad laboral de los artistas

Uncertainties. An essay about the artist’s job insecurity

Por: Erika Orozco Lozano

Artista Visual y Estudiante de la Especialización en Gestión Cultural | Universidad Nacional de Colombia

erorozcol@unal.edu.co

**Figura 1.** Colectivo trece lunas (2017). Dar [Performance]. Manizales: II Festival de Performance Manizales. Fotografía por BetancourtB

Una de las grandes transformaciones en el campo del arte, en el último siglo, se puede ver en los cambios que ha sufrido el quehacer artístico. No es sorpresa para nadie que pasamos de trabajar largas jornadas en talleres y academias, para dedicarnos a otras prácticas (propias de campos laborales con formas de producción y circulación radicalmente distintas a las del arte tradicional). Pienso que esto ha sido posible porque la idea de perpetuar un arte con «A» mayúscula ha ido desapareciendo, cada vez somos más las personas que manifestamos un interés por un arte que reflexione y actúe en torno a los problemas actuales. Me interesan las investigaciones artísticas que se acercan a problemáticas de orden social, económico, político y cultural. Un ejemplo, es la acción «Dar» del Colectivo trece lunas, realizada en la plaza de Bolívar de Armenia. Los artistas se inclinaban en el piso, con las manos en posición de recibir, como una forma de problematizar la mendicidad en la ciudad, en donde es una práctica cotidiana dar una «monedita» a las personas de la calle.

**Figura 2.** Colectivo trece lunas (2017). Dar [Performance]. Manizales: II Festival de Performance Manizales. Fotografía por BetancourtB

El colectivo piensa que la acción de «pedir» es realmente una forma de «dar», una forma de exponerse y de abrirse al otro. Aunque no es la intención de la obra, no puedo evitar preguntarme si acaso los artistas no tenemos una relación con la mendicidad: nos exponemos, nos abrimos, nos damos al otro y, en contraprestación, muchas veces no recibimos ni siquiera una monedita. Esta situación nos ha obligado a buscar otras formas de «sobrevivir», nunca antes habían existido tantos artistas desempeñándose como profesores, curadores, talleristas, emprendedores, vendedores de productos, gestores culturales, pintores de casas, decoradores de interiores, entre otros oficios; esto en el caso de los que encuentran un lugar cercano al arte donde obtener algo de dinero, otros se dedican a oficios muy alejados a nuestra profesión.

Debemos enfrentar todo tipo de inconvenientes, porque no existe un campo laboral que nos acoja, tampoco programas institucionales de apoyo a los egresados que nos ayuden a desempeñarnos en las áreas en las que fuimos formados. En todo caso, no hay mucho lugar para la producción artística independiente; los artistas, si queremos seguir siéndolo, debemos ser nuestros propios «gestores», estar detrás de convocatorias, detrás de las salas de exposiciones, detrás de los curadores, detrás de un trabajo mal remunerado… no solo no contamos con los recursos suficientes para continuar nuestros procesos de creación, sino que, en ocasiones, ni siquiera podemos suplir nuestras necesidades básicas.

1. El sueño de Exponer

Cuando por fin culminamos nuestros estudios, nos enfrentamos a todo tipo de incertidumbres. Tomamos la decisión de exponer, de presentar nuestro trabajo a las convocatorias realizadas para participar en los pocos eventos artísticos de la región. Las instituciones culturales de las ciudades pequeñas e intermedias colombianas parecen interesadas en apoyar las artes plásticas, sin embargo, los espacios expositivos suelen contar con muy poco presupuesto. El año pasado, por ejemplo, participé en el “Segundo Salón de artistas, Quindío sí crea”, con una obra titulada Mutualismo e Hibridación. Dispositivo para descubrir Nuevas Especies, en esa ocasión robaron cinco de las piezas que conformaban mi obra, al preguntar el motivo tanto la curadora como el entonces secretario de cultura respondieron que la sala de exposición no tenía presupuesto para garantizar la seguridad de la misma y mucho menos para responder por las pérdidas.

**Figura 3.** Orozco, E. (2019). Mutualismo e Hibridación. Dispositivo para descubrir Nuevas Especies [Instalación]. Armenia: Segundo Salón de Artistas Quindío Sí crea. Fotografía cortesía de la artista.

La desfinanciación no es el único problema, la gestión y el trato a los artistas deja mucho que desear. La sala Roberto Henao Buriticá de la Gobernación del Quindío, en un evento realizado por la Secretaría de Cultura, demostró que no está preparada para comprender las propuestas de la nueva generación de artistas, mucho menos para sortear dificultades. En mi caso no me pagaron el valor de la obra, ni siquiera realizaron una disculpa formal o el denuncio del robo ante las autoridades competentes, seguramente evitando el escarnio público. Incluso, insinuaron que el robo era mi responsabilidad por no aclarar que las piezas no podían sustraerse de la sala. Al parecer debía instalar un letrero que dijera “por favor no se roben mi obra” (quizá lo hubiera puesto si estuviera en las bases de la convocatoria). El hurto es acolitado en la gobernación, los artistas no sabemos qué esperar.

**Figura 4**. Orozco, E. (2019). Mutualismo e Hibridación. Dispositivo para descubrir Nuevas Especies [Instalación]. Armenia: Segundo Salón de Artistas Quindío Sí crea. Fotografía cortesía de la artista

En las academias y museos de la región siguen primando los debates en torno a lo que es o no es arte, debates que se traducen en disputas en torno a quién es o no es artista. En este mismo espacio expositivo han pasado otro tipo de escándalos relacionados con esta actitud conservadora, la administración ha llegando incluso a censurar artistas porque no cumplen sus expectativas. Recordemos cuando el entonces gobernador de Armenia solicitó desmontar, en plena inauguración, una obra del artista Gustavo Valencia (Ver artículo). Arguyendo que la obra era «abominable», porque hacía referencia a prácticas homosexuales. En el último año, los entes gubernamentales se han propuesto respaldar las llamadas «empresas creativas», apoyos que —hasta el momento— se han materializado en ferias o préstamos, que han terminado por promover la producción de artesanías, haciendo circular productos que las personas puedan llevarse a sus casas, siguiendo el plan de convertir la región en destino turístico: paisaje cultural cafetero.

2. Emprender la huida

Cada vez se hace más difícil cumplir las aspiraciones de un estudiante de arte, mucho más si implican vivir de hacer obra. Nos enfrentamos diariamente a la incertidumbre; desde que estamos estudiando nos preguntamos si podremos vivir del arte o cómo pagaremos las cuentas mientras realizamos nuestras obras, todo porque vivimos en una ciudad que no solo brinda pocas oportunidades laborales, sino que carece de interés por las dinámicas actuales del arte. Al graduarme he tenido que desempeñarme en otros campos laborales, ser una “todera” [1]. Todo porque la sociedad naturalizó la idea de que los artistas profesionales vivimos en un estado de desempleo permanente. Pocos logran vivir del arte que producen; la idea de vivir de nuestro arte es casi un mito… parece un lugar privilegiado que solo pueden alcanzar los artistas reconocidos en la capital o aquellos que hacen sus obras por encargo al gusto de los gobernantes.

La falta de opciones laborales, sumada a la desatención institucional de los espacios expositivos, son algunas de las razones por las que suele haber una diáspora de artistas hacia las grandes ciudades, fenómeno que contribuye a que los circuitos del arte de la región sean incipientes. Los cruces culturales en el arte suelen ser muy fructíferos, sin embargo, muchos de los artistas “desplazados”, terminan por legitimar un arte centralizado; no solo copian un estilo o una técnica, sino que prefieren olvidar el arte que hace referencia a los problemas del lugar donde provienen (hasta cambian de acento).

3. Flexibilidad laboral

Ulrich Beck, en su texto Un nuevo mundo feliz: La precariedad del trabajo en la era de la globalización, presenta un panorama que me ha permitido reflexionar en torno a la vida laboral de los artistas. En la primera parte del libro, menciona que en países como Brasil un gran número de sus habitantes son trabajadores independientes que se mueven en varios campos laborales. Los llamados nómadas laborales no se dedican a un solo oficio, sino que por el contrario tienen varios empleos, yo diría que más que empleos son “rebusques”, lo que hacen que vivan en la inseguridad económica, sin poseer un ingreso fijo al mes. Este fenómeno Beck lo denomina como “trabajar a la brasileña”, resaltando que se trata de una práctica que comienza en las periferias de la cultura occidental y que, poco a poco, se desplaza hacia el centro. En sus propias palabras: “La multiplicidad, complejidad e inseguridad en el trabajo, así como el modo de vida del sur en general, se están extendiendo a los centros neurálgicos del mundo occidental” (2000, p. 9). Trabajar a la brasileña ya no es un síntoma del desempleo latinoamericano, se ha convertido en un modelo de los países en los que se concentra la riqueza y el poder en el mundo occidental.

Pienso que los artistas de las ciudades intermedias somos personas especializadas en esta forma de trabajo, lamentablemente pocos trabajamos en un sector que nos permita una estabilidad económica. Para Ulrich Beck la sociedad laboral formal está por desaparecer, la precariedad del trabajo se manifiesta tanto en el sector privado, como en el estatal, ambos bajo la consigna de la “flexibilidad”. Esto quiere decir, que las personas cada vez están más expuestas a ser reemplazadas y sustituidas. Este tipo de fenómenos trae consigo un “efecto dominó”, en el cual no se vislumbra con facilidad la caída de la última ficha; sin embargo, sabemos que se trata de una flexibilidad que no es muy conveniente desde el punto de vista del trabajador, mucho menos si es artista (permite despedir, bajar sueldos, rebajar horas pagas de trabajo, cambiar las contrataciones de tiempo indefinido a renovables, etc.).

La flexibilidad laboral, como dice Ulrich Beck, significa que se “traspasan los riesgos a los individuos” (2000, p. 9). El Estado y el sector privado han estado intentando liberarse de sus responsabilidades asistenciales. Las personas jóvenes tendremos que laborar gran parte de nuestras vidas sin prestaciones, sin salud y será casi imposible contar con una pensión: “En todo caso, hay una cosa bien clara: la inseguridad endémica será el rasgo distintivo que caracterice en el futuro el modo de vida de la mayoría de los humanos, ¡incluso de las capas medias, aparentemente bien situadas!” (Beck, 2000, p. 11). El campo del arte, en Colombia, ha estado dominado por la consigna de la “flexibilización” durante mucho tiempo. Los artistas hemos tenido que soportar el fenómeno de las relaciones laborales de riesgo. Lo que puede traducirse a un: “confórmate, pues tus conocimientos y diplomas ya no sirven, y nadie te puede decir lo que tienes que aprender para poder ser útil en el futuro” (Beck, 2000, p. 10). Sufrimos un estado de inseguridad laboral constante, estamos tan acostumbrados al rebusque que la idea de un empleo estable nos parece extraña.

Los artistas debido a nuestra formación creativa parecemos encajar perfectamente en las formas del llamado “individualismo empresarial”. De alguna manera, la situación actual es una expansión a los demás campos laborales de la precariedad que ha sido —desde hace tiempo— parte de nuestra cotidianidad. Podría decirse irónicamente —sin ánimo de desprestigiar otras disciplinas— que tenemos una ventaja ante los demás para afrontar esta condición y es que a los artistas siempre nos ha acompañado la incertidumbre.

4. ¿La resignación?

Según Beck, en nuestras sociedades, el “trabajo” se ha naturalizado, parece no tener un concepto opuesto, ser “adicto al trabajo” es algo avalado y aplaudido. Sin embargo, esta concepción del campo laboral no ha existido en todas las culturas. En Grecia y Roma, por ejemplo, las personas que trabajaban eran aquellas que no eran libres (aquellas que incluso no eran consideradas parte de la sociedad). El debate, el ocio y la acción política eran mucho más importantes que el trabajo. En aquel tiempo, el trabajo excluía al individuo, hoy no se concibe al individuo sin trabajo.

Los artistas hemos llegado a ser juzgados por nuestras prácticas. La desconfianza se debe a que nos hemos enfrentado durante más tiempo a los prejuicios morales que se aferran al trabajo compulsivo (dependiendo de una empresa privada o del estado). Nos han inculcado que quienes trabajan todo el día son ciudadanos de bien que no fuman, no beben, no se drogan, no roban… Esa es una de las ideas con las que nos hacen “regalar” nuestro tiempo libre, nuestra vida. Muchas veces he pensado que el ritmo actual del trabajo solo sirve para minimizar al sujeto, para que no piense, para dominarlo y para mostrarle que solo es un eslabón prescindible en la cadena de producción.

Podría decirse que la flexibilidad laboral es algo positivo si pensamos —por ejemplo— en las maneras en que podemos organizar nuestro tiempo «libre». Siguiendo a André Gorz, Beck sostiene que estos trabajos son una «oportunidad» para el disfrute del tiempo y la falta de crecimiento laboral es una «oportunidad» para volvernos más activos. Esto parece muy seductor, porque a la hora de crear buscamos nuestras propias metodologías (generalmente en horarios variables) y necesitamos tener un tiempo para la creación o como algunos lo llaman entrar en otra temporalidad, una temporalidad coherente con el proyecto creativo que se quiera realizar. Sería maravilloso pertenecer a una sociedad de ciudadanos más activos que ya no “vegeta” en los brazos del Estado. Una sociedad de trabajadores con una “conciencia” de los problemas y la situación actual. Personas que —gracias a su propio dominio del tiempo— pudieran realizar acciones coherentes con los fenómenos de la vida contemporánea y ser remuneradas por sus empeños. Sin embargo, esta sociedad parece estar cada vez más lejos y el sueño de la flexibilidad deja muchas preguntas sin resolver [2].

Notas

[1] La artista y gestora cultura de la ciudad de Manizales Laura Puerta, en su conferencia Profesión todera (2018), relata su experiencia en el campo del arte y como se ha tenido que desempeñar en distintos campos, artista, curadora, museógrafa, galerista y gestora. Teniendo que enfrentarse no solamente a las dificultades propias de la producción artística o la formación de públicos del arte, sino a la desatención en que el estado tiene a los proyectos culturales que crean espacios creativos y expositivos para las artes plásticas.

[2] El mismo Beck, después de presentar argumentos a favor del trabajo flexible, se pregunta: «¿No se excluye con ello a los que no pueden participar en la vida social y política porque se hallan económicamente con la soga al cuello y culturalmente marginados? ¿No responde, por consiguiente, la idea de la democracia cívica a un idilio de las capas medias? Finalmente, ¿no se abre así, de manera contraproducente, un filón de salarios baratos que contribuye a la supresión del trabajo regular?» (2000, p. 14)

Referencias

Beck, U. (2000). Un nuevo mundo feliz. Barcelona: Paidós.

Puerta, L. (19 de abril 2018). Profesión todera. [Conferencia]. Manizales: Ciclo de conferencias de estética y teorías del arte contemporáneo (CCETA).

Santanilla, E. (2017). Gobernador del Quindío ordena retirar obra de arte de una exposición. Bogotá: Las 2 orillas. Disponible en: https://www.las2orillas.co/gobernador-del-quindio-ordena-retirar-obra-arte-una-exposicion/

Como citar:
Orozco, E-T. (2020). Incertidumbres. Un ensayo sobre la precariedad laboral de los artistas. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo. 2 (1). Recuperado de: https://portalerror1913.com/2020/04/10/incertidumbres/

Fecha de recibido: 10 de febrero de 2020 | Fecha de publicación: 11 de Abril de 2020

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

17 agosto, 201925 septiembre, 2021 by Error 19-13

EL TRABAJO ARTÍSTICO EN COLECTIVO ES UN ACTO DE RESISTENCIA. Entrevista a Lwdin Franco

Artistic work in the collective is an act of resistance. Interview with Lwdin Franco

Por: Erika Orozco Lozano

Artista Visual | Universidad del Quindío

eritatiorozco@gmail.com

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**Figura 1.** Franco, L. (2012). Es arriba como es abajo. [Instalación]. Pereira: Museo de arte de Pereira. Imagen cortesía del artista. https://www.behance.net/lwdin

Erika: ¿Cómo empezaste en el mundo del arte?

Lwdin: Todo comenzó en el ámbito familiar, vengo de familia de ceramistas y artesanos. Siempre dibujé, siempre estuve pintando, esculpiendo, haciendo música, eran elementos que estaban presentes en el diario vivir. Me involucré en los procesos del taller de mi papá, aprendí muchísimas cosas. Mi primera educación provino de las cosas que pasaban en mi casa, de la manera en que me crié. Después, me propuse profundizar y estudiar en la academia.

Erika: ¿Dónde estudiaste artes?

Lwdin: Soy maestro en Artes Plásticas de la Universidad de Caldas, me gradué en el 2001. Me trasladé de Armenia a Manizales para realizar mis estudios universitarios. Al llegar a la academia la escuela estaba viviendo un proceso de transición o confrontación. Por un lado, estaban los maestros que llevaban más de 30 años trabajando en la escuela con la misma idea acerca de las «Bellas Artes»; por otro lado, estaban los maestros nuevos, algunos habían llegado de Bogotá, otros del extranjero, como el maestro Carlos Buriticá que venía de estudiar en la China y traía muchas ideas en torno al arte contemporáneo. Estas dos posturas generaron tensiones, era como estudiar en dos tipos de escuela. Si bien me especialicé en pintura, me pareció treméndamente seductor el arte contemporáneo, hice performance, video e instalación durante los años que duró mi proceso de formación. Al finalizar el último año y medio, me dediqué exclusivamente a estudiar la pintura con la maestra Liliana Estrada, mi trabajo de grado consistió en tres exposiciones individuales en la técnica del óleo.

**Figura 2.** Franco, L. (2012). *Perspectivas.* [Pintura]. Armenia. Cortesía del artista. https://www.behance.net/lwdin

Erika: ¿Cómo involucraste la cerámica en ese proceso?

Lwdin: Cuando llegué a Manizales no estaba muy interesado en hacer cerámica, era el asunto de todos los días en el entorno familiar, como versa el dicho «en casa de herrero cuchillo de palo». Recuerdo que no me fue muy bien en la materia de cerámica, no quería ir a clase, muchas de las cosas que el profesor enseñaba yo ya las sabía, finalmente hice los trabajo. Me gradué como pintor y pasé varios años pintando, participé en el salón de artistas quindianos con pintura, estuve dando unos talleres y la verdad no pasó nada muy interesante. Un par de años después, me presenté a una convocatoria con una instalación de objetos realizados en cerámica y me la gané, desde entonces cada vez que me presento con cerámica, me gano algún premio, me invitan a una exposición. Entonces, comprendí que debía aprovechar el bagaje que tenía en el manejo del material, he desarrollado mi propuesta alrededor de la cerámica, de la idea del «contra monumento», del discurso contemporáneo contrastado con los elementos de las artes tradicionales, de la artesanía y del patrimonio. Mi investigación como artista actualmente se está basando en esas inquietudes.

**Figura 3.** Franco, L. (2012). *Sin título* [Instalación]. Ciudad: Museo o evento. Cortesía del artista. https://www.behance.net/lwdin

Erika: ¿Cómo entiendes el concepto de «contramonumento»?

Lwdin: La idea del monumento tradicional tiene -casi siempre- que ver con la conmemoración de un evento histórico particular o con un homenaje a un personaje particular. Este tipo de imágenes producen una mirada idealizada o «sesgada» de la realidad, como en el caso del pedestal que eleva la escultura (alejándola del espectador). En el contramonumento, por su parte, la relación con el espectador es muchísimo más estrecha, las obras se encuentran a la altura del espectador, en ocasiones, son penetrables, transformables y participativas. Se trata de un concepto renovado de la escultura, no como una cosa pasiva, sino como algo dinámico dispuesto para su transformación.

Erika: ¿Cómo fue el retorno a la ciudad, con qué te encuentras?

Lwdin: Recuerdo una charla con un amigo, arquitecto, que se fue a vivir a Barcelona (España) y decidió volver. Le pregunté «¿si usted estaba acomodado, por qué regresó?», entonces, él me respondió: «porque allá está todo hecho y aquí está todo por hacer». Uno podría pensar que regresar es llegar a un terreno hostil, pero yo pienso todo lo contrario. Aquí está todo por hacer, aquí hay muchísimo potencial humano, pienso que vivimos en un tiempo de transformación en donde muchos artistas pueden surgir, ser visibles, no me quiero imaginar cuantos talentos se han perdido en el Quindío, solamente porque el contexto no estaba preparado. Pienso que estamos viviendo tiempos profundamente emocionantes, estar en Armenia es una oportunidad. Cuando la novela de nuestra historia todavía no ha sido escrita, la posibilidad de participar en esa narración es una oportunidad que no se puede dejar pasar.

Erika: Hace tiempo haces parte de un colectivo de performance, llamado 13 lunas ¿Cuál fue el comienzo de tus experiencias con el cuerpo, con las acciones corporales?

Lwdin: Cuando uno vive en Armenia, percibe las grandes ciudades como espacios en los que acontecen todo tipo de choques culturales. No es necesario viajar con el cuerpo, para que viajen las reflexiones, para que el mundo venga. Esto es lo que sucede con los lenguaje contemporáneos, permiten que contrastemos nuestras visiones del mundo locales, que (si bien tienen una tremenda riqueza) pueden ser limitadas. Como mencioné anteriormente el arte contemporáneo me pareció muy atractivo, entonces, comencé a experimentar con materiales, pero también a cuestionarme la manera en que pensaba el tiempo, el espacio y el cuerpo. La obra con la que comencé en el arte de acción era mitad instalación, mitad performance. Tomé todas mis posiciones materiales y las tuve expuestas en la Rotonda del Palacio de Bellas Artes, en el lapso de una semana. Estuvieron a la vista de todos y las personas se llevaban las cosas, porque estaban en buen estado. Después de exhibir los objetos, realicé una acción que constaba de dos partes: en la primera parte, realizaba un proceso de limpieza de los objetos, leía unos textos de purificación, me desnudaba y me daba un baño de manera ritual; en la segunda parte de la acción, al final del baño, prendí fuego a todas mis posesiones terrenales.

Erika: ¿Cómo empezó el colectivo 13 lunas?

Lwdin: Tiempo después de haberme graduado y ser profesor de artes, después de desarrollar mi investigación como artista en solitario, de haber participado en salones nacionales, de haber hecho exposiciones individuales, comencé a preguntarme por el trabajo en colectivo. Comenzamos, con el maestro Jhoan Manuel Ospina, quién en esa época era mi compañero de trabajo a realizar talleres complementarios para los estudiantes del diplomado en artes plásticas y de la carrera de artes visuales de la Universidad del Quindío. En los talleres realizábamos una serie de experimentos, en los que nos preguntamos por el cuerpo, por la presencia, por el espacio, por la ciudad y por el ser urbano. Entonces, decidimos generar un colectivo independiente, con un proceso que acaba de cumplir seis años, hemos realizado 20 exposiciones en espacio público, tenemos realizaciones audiovisuales y textos, hemos participado de Festival Internacional de Arte Contemporáneo de Manizales y del Encuentro de Performance para la vida, aquí en Armenia. Cada día me parece más increíble trabajar en colectivo, usualmente el artista es una persona que se ampara en su ego, para decir lo que tiene que decir, pero cuando uno como artista se despoja de su ego para decir cosas con el otro, resulta que no se pierde sino que, por el contrario, se encuentra, se enriquece su visión del mundo.

**Figura 4.** Colectivo 13 Lunas. (2012). *Mudar* [Performance]. Manizales: Festival Internacional de Arte Contemporáneo. https://www.facebook.com/festivalartemanizales/

Erika: ¿Cómo ha sido tu experiencia con otros colectivos?

Lwdin: También hago parte del Colectivo Salón de Aquí, en el que nos hemos preocupado por narrar, desde nuestra ventana, qué significa ser artistas visual o plástico en nuestra región. Se trata de una organización horizontal, cualquiera puede ser profesor, cualquiera puede ser estudiante.

**Figura 5**. Colectivo Salón de Aquí. (2017). *Radicante* [Fotografía]. Armenia: III Salón de aquí. https://www.facebook.com/salondeaqui/

Las dinámicas de trabajo en colectivo han permitido que cada versión del salón tenga un tema propio y que las preguntas con las cuales se convoca a la creación sean específicas. La primera versión del salón se preguntó por el «origen», por el territorio al que pertenecemos. Luego hicimos una versión que se preguntaba por la relación entre el humano y la naturaleza, se llamó Retorno a la tierra. La tercera versión se llamó Deseo y se preguntó no solo por lo erótico sino por las distintas formas del deseo y por el consumo. En el cuarto salón, trabajamos a partir de la noción de lo «radicante», de la bifurcación y del tráfico. Finalmente, el año pasado, en el quinto salón, nos preguntamos por la relación entre arte y educación. En este momento estamos en reuniones, planeando el tema de la próxima versión, esperamos que nos sigan acompañando y que las próximas versiones sean tan exitosas como las anteriores.

Figura 6. Ocampo, L. (2018). Portafolio Salón de aquí. [Portafolio]. Armenia.

Erika: Cuéntanos acerca de su experiencia con Casaparte, ¿Cuál es el propósito de este espacio?

Lwdin: Casaparte es la materialización de un sueño colectivo. En estos años, siempre tuvimos la necesidad de un espacio para trabajar en colectivo. Improvisamos en muchos lugares, trabajamos en las casas de cada uno de nosotros. Por esta razón, Casaparte se convierte en un espacio para la creación artística, en todas sus formas. Con el maestro Jhoan Manuel Ospina tuvimos la suerte de encontrar un lugar con las características apropiadas para desarrollar el proyecto, tanto por las condiciones de sus instalaciones, como por su ubicación en la ciudad. Casaparte ha sido un proyecto increíblemente exitoso, digo exitoso porque es muy difícil sostener una propuesta cultural en contexto de desempleo y tiempos de «recesión». Pero, curiosamente, hay una necesidad de las personas de Armenia de participar en este tipo de espacios, la respuesta ha sido muy positiva. Casaparte es posible gracias a las personas y a los colectivos que se vinculan al proyecto. Nos reunimos con otros espacios culturales, queremos transformar la manera en que se relacionan los agentes culturales de la ciudad, no creemos en que debamos competir o tomar decisiones movidos por la envidia, no creemos en eso, pensamos que tenemos que compartir, que podemos ampliar los públicos, pensamos que el camino es la colaboración y no la competencia.

**Figura 7.** Ocampo, L. (2018). Conoce el espacio cultural Casaparte. [Cartel]. Armenia. https://www.facebook.com/casaculturalcasaparte/

Erika: Teniendo en cuenta tu experiencia en colectivos como el Salón de Aquí, 13 lunas y Casaparte ¿Cuáles piensas que son los puntos, las claves que uno debe tener en cuenta para hacer parte de un colectivo? ¿Qué se debe tener claro para que el colectivo funcione?

Lwdin: Primero, disposición, pero ante todo comprender que el trabajo en colectivo, en el contexto del arte contemporáneo, es un acto de resistencia. La cultura occidental nos dice todo el tiempo que hay que ser «competentes», que debemos competir, que el valor principal es el «poder» de las estructuras verticales. Trabajar en colectivo y crear estructuras horizontales es un acto político, no solamente un acto de resistencia hacia afuera, sino una acción que se enfrenta a fuerzas que viven adentro de nosotros y que parecen propias del inconsciente. Hay que resistir la tentación de dominar que nos enseñan desde la primera infancia. Se requiere una disposición especial, se requiere humildad y paciencia; hay que ser proactivos y generosos. En definitiva, se requiere de una cantidad de valores que en la sociedad contemporánea son escasos. Le apostamos a la resistencia, le apostamos al arte que nos permite realizar «experimentos sociales» a nivel micro. Esta práctica es fundamental en la vida diaria de cada uno de nosotros, pero también han abierto otros espacios sociales y políticos, en cada una de nuestras comunidades. El precio que hay que pagar es que el nombre se disuelve, uno ya no es solo uno.

Erika: ¿Has pensado en regresar al Lwdin Franco que produce de manera aislada o definitivamente tus búsquedas artísticas serán planteadas, de ahora en adelante, desde lo colectivo?

Lwdin: Los procesos colectivos, como son orgánicos, tienen una vida limitada, en algún momento tendrán que transformarse o parar, con el tiempo, tendremos que ver con qué seguir. Esto no quiere decir que haya dejado de producir mi obra. En estos momentos no estoy pensando en detener los procesos colectivos, porque siento que todavía está en crecimiento; siento que la parte más interesante, la parte más poderosa de lo que estamos desarrollando, todavía está por llegar. Los procesos colectivos en los que me encuentro trabajando están llenos de personas jóvenes con mucho potencial, pienso que en la medida en que cada una de estas personas fortalezcan y maduren su producción individual, aportarán al proceso grupal. Esa es mi apuesta, tengo paciencia y creo que estamos a puertas de los mejores resultados de nuestros esfuerzos colectivos.

Erika: A lo largo de la entrevista pudimos hablar de Lwdin Franco como artista, profesor, miembro de colectivos y gestor cultural ¿Cómo se relacionan todas esas distintas facetas?

Lwdin: Pienso que, en la actualidad, las estructuras de poder se manifiestan muy fuertemente en el arte. Hoy en día es muy difícil acceder a espacios artísticos, el arte es más elitista que nunca. Por esta razón, el artista debe ser un actor cultural muy activo, se trata de concebir al artista como un docente (porque puede compartir lo que sabe) y como un gestor (una persona que busca hacer circular su obra y la de sus colegas). Siento que cuando un artista proviene de clase humilde, popular u obrera, debe ser muy activo; se trata de una exigencia de la sociedad, no es una decisión personal, no se puede participar del arte y de la cultura de otra manera.

Cómo citar:
Orozco, E. (2019). El trabajo artístico en colectivo es un acto de resistencia. Entrevista a Lwdin Franco. Portal Error 19-13. 1 (1). Recuperado de: https://portalerror1913.com/2019/08/17/el-trabajo-artistico-en-colectivo/

Fecha de recibido: 22 de Julio de 2019 | Fecha de publicación: 17 de Agosto de 2019

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144X

13 julio, 201923 mayo, 2025 by Error 19-13

El BESO. Sobre Joel-Peter Witkin

The kiss. About Joel-Peter Witkin

Por: Erika Orozco Lozano*

Artista Visual | Universidad del Quindío | erorozcol@unal.edu.co

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Figura 1: Witkin, J. (1982). *El beso* [Fotografía]. Nueva York: Bruce Silverstein Gallery.

*Este texto fue escrito para el primer número de la revista La expuesta de la Universidad de Quindío, se trataba de una edición dedicada a lo feo y lo siniestro que no llegó a ser publicada.

Esperar, aguardar, parar, respirar, anhelar, observar, avanzar, frenar entre tanto tacto…

Olfatear, rozar, transitar cada pliego de su piel, holgazanear en su sequedad, frotar, estirar; halar su flacidez, pasear, posar en ella; inhalar su aliento, exhalar su aire…

Caminar, bajar a través de sus nervaduras, resbalar por las raíces de su cuello; abrazar, segregar, germinar en cada una ellas, chupar, tragar su sabia, delirar con su sabor; trotar, galopar, volar hasta llegar a la cima de su encanecido monte, calzar mi desnudez con sus hilos…

Inspeccionar, palpar, tantear hasta topar con una delicada y pegajosa cueva; entrar, musitar, vibrar, hechizar, desequilibrar, escapar, tropezar, lastimar, sangrar, curar, sembrar, regar, brotar en su devastada calvicie; reanudar, vagar, saltar, contar, besar cada una de sus cortas pestañas; reposar, descansar, dormitar con sus frágiles parpados…

Despertar, mirar, acariciar, necesitar, contemplar, rascar, babosear, succionar sus adormecidos ojos; desvariar, tomar, arañar, arrancar, acabar con cada uno de su pelos, continuar, deslizar hasta arribar en la comisura de sus delgados labios; acercar, sobar, apretar, soltar, babear, mordisquear, penetrar, salivar, tragar, rivalizar, forcejear, dominar, lubricar, extirpar; mamar, gravitar, perdurar, expulsar, abismar, agotar, extenuar, resoplar satisfecha y reiterar…

Cómo citar:
Orozco, E-T. (2019). El beso. Sobre Joel-Peter Witkin. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo. 1 (1). Recuperado de: https://portalerror1913.com/2019/07/13/el-beso/

Fecha de recibido: 10 de Junio de 2019 | Fecha de publicación: 13 de Julio de 2019

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