Everything comes from others and is reproducible with others codes. Interview with Andrea Ospina
Por: Pedro Rojas Valencia
Docente Departamento de Artes Plásticas | Universidad de Caldas
pedro.rojas@ucaldas.edu.co
Pedro: Hoy vamos a hablar principalmente de tu trabajo de investigación-creación titulado Crtl C Ctrl V. Una curaduría en el límite difuso entre lo propio y lo ajeno (2016), exposición que se presentó tanto en la Alianza Francesa de la ciudad de Manizales, como en la Fundación Calle Bohemia de la ciudad de Armenia. Estoy muy feliz de realizar esta entrevista porque hablaremos de un trabajo de grado que -después de casi tres años de demoras administrativas- obtuvo la máxima calificación: se trata de una tesis laureada. Me parece muy importante que los estudiantes y las personas interesadas en las artes plásticas puedan, por medio de esta entrevista, conocer tu proceso. Quisiera comenzar preguntándote: ¿Cómo es que algo tan cotidiano como copiar y pegar se convierte en el centro de tu investigación-creación?
Andrea: Todo empieza porque me encuentro con dos discursos al mismo tiempo; por un lado, en la universidad y -en general- en el mundo del arte, suele haber cierto espíritu de pureza, todo es innovador y original; y, por otro, empiezo a darme cuenta que, en mi casa, todos los objetos que coleccionan mis familiares son una copia de algo o son una recolección de cosas de otros. Desde allí es que comienzo a pensar en cómo nos construimos, hasta el ctrl c, ctrl v, todo se copia, todo se pega, todo se puede reproducir.
Pedro: Cuéntanos un poco más ¿Qué objetos conforman esta colección familiar de la que nos hablas?
Andrea: Mi casa siempre ha estado llena de cosas, fotografías, repisas, cajas de madera; porque mi abuelo trabaja la madera. Hay muchos soportes llenos de objetos, algunos intentaron ser una colección, pero fracasaron (juntaron uno o dos, pero allí quedaron). Otros objetos se convirtieron en colecciones “impuestas” por el otro (alguien comienza a regalar un tipo de cosas y se terminan coleccionando por costumbre). También, hay otras cosas que no se sabe muy bien cómo terminaron ahí, objetos que se guardan indefinidamente porque quizá sirvan después, cosas que terminan adquiriendo valor por permanencia, pero que después uno no sabe en realidad de donde salieron. En mi casa hay una acumulación de estas pequeñas cositas, incluyendo cartas, libros, entre otras muchas.
Pedro: Utilizar estos elementos en la creación artística, me parece que señala un cambio en la concepción tradicional del arte, ¿qué piensas del papel del artista como un creador de objetos, en este momento en que la creación suele estar asociada a palabras como la innovación y originalidad?
Andrea: Yo creo que hay que tener en cuenta que no es un asunto solo del campo del arte, la investigación me llevó a ir más lejos o más adentro para darme cuenta que desde la construcción de la biografía, desde la memoria, ya somos un sistema de reproducción, de aprendizajes, de algo que me dijeron, de un lenguaje, de unos códigos que me permiten expresar lo que creo que es el mundo e imaginarme lo que creo que el mundo puede ser. El discurso de la innovación no tiene mucho sentido, no solo en el campo cultural sino en el personal, tenemos que darnos cuenta que somos retazos y somos muestra de un contexto, de una colectividad, también de una historia que nos construye constantemente. En el libro resultado de la investigación, comienzo hablando del tema de la biografía -personal y de los objetos- de cómo guardamos información para intentar contar algo después y cómo construimos nuestros relatos a partir de cosas que en muchas ocasiones realmente no recordamos, como las historias de la infancia en donde se es el protagonista, pero no se recuerda haberlo vivido. Me interesan los vacíos que uno tiene en esa construcción narrativa y que los llena la presencia del otro.
Pedro: Algo que me llamó mucho la atención es el papel de la curaduría en tu investigación, pienso que no es un componente tan común en los trabajos de grado de la escuela de Bellas Artes. Quisiera que habláramos un poco del papel de la curaduría en tu proceso de investigación.
Andrea: Mi proceso no se centró en una obra, sino en un conjunto de obras, cuyo sentido se basaba en la narración que generaban en el espacio expositivo, que construían en conjunto. De allí que el concepto de curaduría fuera tan importante, más allá de la selección de obras (que comúnmente se asocia con el trabajo curatorial). Se trata de la investigación, para entablar un discurso y que un paso lleve a otro para atravesar diferentes sistemas, que para mí es lo más importante de la curaduría. Tener en cuenta que la forma en que mostramos no solo la obra del artista, sino también todos los procesos, la forma en que lo disponemos en un espacio, también nos está diciendo algo que permea muchos otros niveles más allá del sistema del arte que es donde nos hemos acostumbrado a ver la producción del artista.
Pedro: Pienso que la curaduría también te permitió crear unos lazos entre la teoría y la práctica artística. Me gustaría que nos contaras un poco acerca de proyectos en los que has trabajado, previos a esta investigación, que consolidaron tus formas de relacionar lo teórico y lo práctico.
Andrea: Yo inicio estudiando artes plásticas, pero es muy importante mencionar que en el cuarto semestre de la carrera comienzo a estudiar gestión cultural y comunicativa, precisamente porque siento una necesidad de que lo que estábamos desarrollando en nuestros procesos artísticos, en las clases, tuvieran la posibilidad de salir del aula. De realmente cumplir ese objetivo de dirigirse hacia otros, de mostrar y plantear inquietudes. Ahí me intereso mucho por la curaduría, de ver realmente qué estamos produciendo, cómo podemos mostrarlo y que excusas para crear se pueden producir desde la investigación. Así inicia, después me doy cuenta de la importancia que tiene la investigación teórica, rigurosa, diciplinada, teniendo en cuenta que estamos en el marco de una historia muy extensa, de darnos cuenta que muchas personas han hablado de muchos temas y ver eso dentro de la curaduría me permite entender mi obra frente a la de otros. Así es que empiezo a trabajar lo curatorial, diferentes muestras al interior de asignaturas dentro de la universidad, en los proyectos de diferentes docentes, en los proyectos como el festival de arte contemporáneo, proyectos que me permiten trabajar más allá de lo que era mi producción personal.
Pedro: ¿Cómo fueron tus experiencias como curadora en las asignaturas y proyectos de la universidad?
Andrea: Todo empieza porque nos gustaba el área teórica, especialmente las asignaturas que -en ese momento- dictaba Diego Escobar, acerca de la historia del arte. Éramos tres personas: Juliana Ceballos, Laura Sánchez y yo, quienes decidimos en el primer taller de expresión, realizar una curaduría, inclusive mientras seguíamos realizando nuestras obras en otros contextos, porque aún no era tan aceptado -digámoslo así- que el único trabajo que se presentara tuviera un carácter curatorial. Decidimos hacer el primer trabajo titulado 1984, que se basó en la exploración de ese número, como año, como temática, como el libro que lleva ese título y representa. Por otro lado, en los siguientes talleres de expresión, realizamos la curaduría colectiva de los finales de los diferentes temas de investigación de los compañeros. Estos proyectos nos permitieron mostrar nuestras propuestas plásticas con un mayor grado de profesionalidad y todo lo que estábamos haciendo al interior de las clases. Teníamos temas de investigación que dialogaban entre sí y narraban un contexto, una reflexión sobre lo que era estar acá, desarrollando obra en Manizales. La articulación era un poco difícil, porque teníamos que trabajar con temáticas que ya estaban predeterminadas, investigaciones sumamente personales, pero que implicaban el desarrollo de un proyecto colectivo, de pensar formas de difusión, textos, articulaciones, recorridos, pensar más allá de la puesta en escena. La exposición necesitaba de una cantidad de medios para que funcionara y fuera efectivo el contacto con los demás.
Pedro: Quisiera que volviéramos a hablar de tu proyecto Ctrl C, Ctrl V, me parece que una característica muy llamativa consistía en que desempeñabas distintos roles, teniendo en cuenta que generalmente el oficio de curadora y el oficio de artista suelen estar separados ¿Cuáles eran los retos con los que te enfrentabas y cómo los resolviste?
Andrea: El principal reto era apartarme de lo que se considera, generalmente, ser curador o ser artista en el sistema del arte. Las personas suelen decir, por ejemplo, que tú no puedes ser tu propio curador, porque el curador desempeña un rol, tiene relaciones institucionales, recibe un pago, un cliché que tenemos del gran curador de museos. Aquí no era eso, aquí más que tomar el rol del curador era abordar el quehacer y la forma investigativa del curador, con mi propio trabajo e inclusive cuestionarme su pertinencia. Algo que me permitió realizar este trabajo, fue que las obras fueron pensadas desde mucho antes, hay que tener claro que estos procesos de investigación-creación, no nacen de la nada, son procesos que uno va masticando durante muchas clases, muchas exposiciones, de recorrer, de ver, de caminar, de la vida cotidiana. Entonces, el pensamiento curatorial me permitió darme cuenta que las cosas que parecían ser distantes, en realidad estaban relacionadas, estaban articuladas sobre unas bases de investigación. También es difícil porque hay que asumir el rol de productor, el saber que vas a tener que invertir dinero, arreglar la sala, imprimir los catálogos. Son quehaceres que generalmente se ignoran cuando se piensa en el ejercicio expositivo y que en nuestro contexto no hay personas que ocupen esos roles y que estén constantemente disponibles, mucho menos como estudiantes. Asumirlos, compromete la calidad con la que se presenta un trabajo.
Pedro: Quisieraque habláramos brevemente de cada una de tus obras, para tener mayor claridad acerca de la manera en que se articulan en el plano curatorial. La primera de las obras se llama Coleccionismo enciclopédico, quisiera que nos contaras acerca del proceso de creación de esta propuesta.
Andrea: Esta propuesta nace de esas repisas familiares, desordenadas, de las que hablaba anteriormente. Me doy cuenta que de tanto exceso se pierden cosas, no es posible distinguir, no hay historias detrás de esos objetos, porque en esa acumulación tan heterogénea, la significación parece homogénea. Me ponía a pensar en que no tenía mucho sentido buscar diferencias cuando dos imágenes eran totalmente distintas, en realidad la gracia consiste en comparar imágenes que se parecen, pero que contienen matices que nos hacen ver más allá. Primero intervengo unas fotografías de espacios personales, para darme cuenta que esas distribuciones de acumulación, de recolección también se reiteraban en la fila que hacía en el colegio, la forma en que estaba organizada mi habitación de niña, etc. Comienzo a intervenir mis repisas con diferentes objetos que encuentro en mi hogar y a uniformarlas con un color. Esta uniformidad me permite precisamente volver a realzar estos objetos, reclasificar con diferentes escalas de valor. Además, me doy cuenta de lo importante que es clasificar los objetos -tanto en la academia como en la vida- todo se basa en disponer de escalas de valor, en pensar en qué momento el buzo, por ejemplo, deja de ser un simple buzo y se convierte en algo más, adquiere un valor simbólico, hay que pensar en qué forma disponemos de esas escalas.
Pedro: El título de esta propuesta remite a la historia del arte. Quisiera que nos contaras cómo fue el ejercicio de traer esas prácticas del pasado al presente.
Andrea: El resultado visual de Coleccionismo enciclopédico, puede distar de lo que se considera como un gabinete de curiosidades, pero su inicio es muy similar. El gabinete tenía una doble función, guardar y exponer. Además, era un espacio que tenía de todo, con diferentes escalas de valor, cosas que eran de su dueño porque eran colecciones familiares, retratos etc. Cosas traídas de viajes, desde una pluma hasta un cuadro, en un solo espacio, totalmente amontonadas. Una de las cosas que intento recalcar en la obra es que los soportes se fundían con los objetos, el soporte puede tener la misma importancia que el objeto, puede ser el objeto expositivo en sí mismo. En muchos de estos casos lo importante también era el marco. Me interesaba todo lo que determinaba que un espacio fuera específico para ese uso, guardar y exhibir, y resaltar la primera forma de colección que era solo acumulación. Esto fue mucho antes de la existencia de los museos, fue el antecedente de las grandes colecciones.
Pedro: La idea que tengo de los gabinetes de curiosidades, tiene que ver con procesos de recolección que no siempre son amables, recordemos los grandes saqueos coloniales. Sin embargo, cuando nos acercamos a la obra, uno percibe que lo que se está coleccionando allí, no parecen ser grandes tesoros, sino hallazgos que a simple vista pueden parecer minúsculos. Quisiera que nos hablaras de estos hallazgos ¿qué encontrabas en esos objetos que los hacían tan especiales para ponerlos en los gabinetes?
Andrea: La mayoría de los objetos de los gabinetes de curiosidades provenían de saqueos, la mayoría era muestra de que habías tenido contacto con otra cultura, de que -supuestamente- la habías logrado subordinar. También dan cuenta de los contextos de la clasificación, porque los objetos de los gabinetes de curiosidades, en ocasiones no eran importantes para la cultura de la que provenían, muchas veces podría ser el cascarón de un huevo quebrado, que originalmente no significaba nada; pero para el europeo sí, porque era algo completamente distinto a su contexto. La escala era completamente diferente porque no compartían una base cultural. Lo mismo puede pasar con los objetos que están en las repisas, en muchos de ellos se nota la influencia y las escalas de poder que están en mi familia. Una familia en donde se nota la presencia femenina, en donde se nota que los objetos quedan bajo el dominio de alguien que selecciona y la manera en que los selecciona. Por otro lado, una cantidad de cosas que estaban a la espera, una cantidad de objetos que daban cuenta de viajes como las conchas, que nadie tenía idea del por qué estaban allí o de dónde habían venido.
Pedro: En la segunda obra de tu exposición, llamada Ecos, explorabas las maneras en que los objetos pueden ser considerados contenedores de memorias. Quisiera que nos contaras un poco la historia de esta obra.
Andrea: Ecos se basa en un proceso muy personal, de un archivo que nadie está muy seguro de dónde viene. A diferencia de los objetos de la obra anterior que su procedencia puede ser aleatoria, que no se sabe muy bien su valor, comercial, personal o histórico es nulo, Ecos procede de cosas que hacemos para recordar, una carta, una foto… encuentro una memoria aparentemente más explícita, más clara, pero que igual se perdió. Se han perdido los códigos con los que se lee, no necesariamente ha perdido el contenido que carga. Entonces comienza una búsqueda, de cómo se trabaja en este caso el archivo, pensado como un conjunto de relaciones y de discontinuidades que permiten leer las cosas. Me dejan los cascarones de los objetos que hemos hecho para guardar memoria. La vitrina tiene casete, tiene álbumes fotográficos, rollos, objetos que no tienen forma de reproducirse, que se velaron, que se dañaron.
Realizo una serie de listas, en especial, con personas de mi entorno cercano y empezamos a suponer una cantidad de contenidos que pueden tener estos vacíos. También pensar que el vacío es un detonante para lo que consideramos la historia y la memoria. Como esos relatos que se salen de un marco histórico lineal y comienzan a tener muchos caminos, como es una lista, una lista gigante de conceptos, de posibilidades, de cosas lógicas e ilógicas, de interpretaciones, vacíos, listas hechas a mano, en máquina de escribir. También hay un audio donde se narran todas esas listas, como si fuera un cuento, mostrando lo variable que puede ser el recuerdo, lo que puede ser un relato, en este caso personal.
Pedro: Hay algo paradójico en ese oficio que realizas de clasificar, uno esperaría de una clasificación, justamente un orden, una manera de dejar las cosas cada una en su lugar. Sin embargo, cuando llevas ese oficio al contexto artístico, el orden produce una especie de desorden. El orden llega a unos extremos en los que parece desdibujarse, uno piensa que la lista puede ser infinita, puede estar inconclusa, puede agrupar cosas absurdas. Generalmente el orden no parece estar asociado con el arte, lo han vinculado con el caos, con el desorden, con la catarsis, ¿qué papel desempeña el orden en tu proceso de creación?
Andrea: Digamos que la “catarsis creadora” del artista al fin de cuentas para mí es una forma de ordenar eso que lo está atravesando, incluso colectivamente. La obra de arte termina haciendo parte de una traducción de un orden que decidimos expresar con distintos medios que pueden ser desordenados, pero no quiere decir que por ello no estemos dando prioridad a una cantidad de procesos que nos están atravesando como individuos. Mi proceso es sumamente ordenado, casi obsesivo: escojo, clasifico, pinto, uniformo, todas las obras son sumamente pensadas, producidas y reproducidas, eso se nota en el resultado final; porque no son obras donde se vea ese carácter impulsivo que tienen otros procesos creativos. En esa búsqueda de historias, como si hubiera una verdad al final, lo que me encuentro es que no existe, ahí es donde nacen esos infinitos, esos desórdenes, es que esa “verdad”, es un montón de rizomas, de caminos que hay que explorar. Con los otros objetos que también tenía Ecos, que tenían esa memoria explícita, que -por ejemplo- se asocian con una persona, que se supone que se guardan por algo en específico, como los recuerdos de una primera comunión que ya no tienen el nombre. Ese tipo de cosas, también muestran un intento fallido de clasificación o de resguardar; creo que las obras me enseñaron que el control es imposible, que todo lo que hacemos es intentarlo, por medio de relaciones de poder con los objetos o con los otros. No quiere decir que vayamos a “ganar” o “terminar”, en general, se trata de encontrar un camino lleno de posibilidades.
Pedro: La siguiente obra, llamada Conjunto vacío, me parece que habla de esa lucha entre el orden y el desorden, entre lo comunicable y no incomunicable. Me parece que se trataba de invitar a varias personas a decodificar un código, sin que existiera un -justamente- una forma “correcta” de legibilidad de ese código. Podrías contarnos ¿cómo fue el proceso de creación de esta obra?
Andrea: Conjunto vacío es una clasificación de imágenes que tengo en el celular, desde ahí empieza, desde un exceso de imágenes. Ahora hay muchísima más reproducción de todo y en todas las imágenes que te han enseñado a tomar, en todas las líneas que intentas mantener, terminan existiendo otras que no se vinculan en esas narrativas. Estamos acostumbrados a organizar: las fotos turísticas, las fotos familiares, sabemos lo que estamos buscando, pero siempre terminamos encontrando otras imágenes que no siguen ninguna de esas líneas y que son como puntos suspensivos en esos espacios, que se convierten en conjuntos vacíos, en espacios en blanco, uno se pregunta ¿cómo llegó esta foto aquí? ¿Por qué sigo con esto en el celular? ¿Por qué hay cinco tomas de lo mismo? Al ordenar esas fotografías me doy cuenta de que no tienen ningún orden, es precisamente su falta de coherencia narrativa lo que me llama la atención, no demuestran lo que hemos intentado guardar, sino lo que no sabemos porque tenemos. Ahí es donde comienzo a realizar textos, basados en sonidos, en onomatopeyas, en los símbolos gráficos que tiene la música, para mostrar esa imposibilidad de definir, de contar una historia con esas imágenes. No porque no tengan muchas posibilidades, sino porque no tienen ese objetivo. Esta obra se convierte en una obra participativa, porque estoy intentando traducirme con mi propio lenguaje personal, es como si me estuviera persiguiendo la cola, me doy cuenta de que necesito otros lenguajes que tienen que venir de otras personas, que tengan otras maneras de leerlo y les comparto este archivo tan personal a músicos o artistas sonoros, invitados, y son ellos quienes realizan una pieza sonora libre, a partir de las fotografías y los textos, como si el libro fuera una partitura. El libro está dividido en secciones y cada sección le llega a una persona en específico, permite que los códigos se muevan, que halla otro lenguaje involucrado, que halla otra suerte de indefinición, otra forma de ver lo mismo, otra forma de releerlo, de reproducirlo y de completarlo con el lenguaje ajeno.
Pedro: Me parece muy interesante esto, porque podría convertirse en un proceso infinito: haces una interpretación e invitas a otros a realizar interpretaciones. Aquí se hace explícita esa forma de ver el arte como una interpelación del pasado, más que un asunto de originalidad. También aparece el arte como una construcción colectiva, aquí comienzan a aparecer el interés por involucrar a las otras personas en tus procesos creativos. Esto se ve reflejado en la cuarta pieza, Copyright No 1, donde se hacen muy relevantes los mecanismos de participación para los asistentes, me gustaría que pudiéramos hablar sobre esa intervención del otro ¿cómo termina la obra convirtiéndose en un ejercicio que vincula a todo el que asiste a la exposición?
Andrea: Copyright nace de un debate que está teniendo un artista holandés llamado Florentijn Hofman, quién demanda a un grupo de activistas brasileros que utilizan el mismo modelo de pato de hule gigante de una de sus obras. La única diferencia que tiene el pato de la protesta política con el del artista es que tiene los ojos con una equis y una frase, que traduce algo así como “no vamos a pagar los platos rotos”. Me parece muy curiosos e ilógico, que exista un problema de derechos de autor en este caso. Es una obra, cuya reproducción no buscaba estar en el mismo sistema, no estaba adjudicándose un autor en específico, no era otro artista el que estaba diciendo que el pato era de él, no era un objeto de creación innovadora, era un pato de hule, un objeto cotidiano. No tenía nada que ver contextualmente la lectura que hace un holandés con la de alguien de Brasil. Mi investigación me ha permitido pensar que en realidad todo viene de lo ajeno y todo es reproducible con otros códigos. Entonces, ante esto lo primero que hago es comenzar a realizar un montón de reproducciones de ese pato, compro un pato de hule, le tomo fotos, lo calco, lo dibujo, lo escucho, después de darle vueltas a ese objeto, me doy cuenta que lo que quiero es hacer disponible ese objeto y abrir la posibilidad a que todos los asistentes realicen su versión del pato, hagan, intervengan, se mezclen con una imagen, con un discurso que está presente. En esta obra se invita al espectador a hacer su propia reproducción, se ponen a disposición dibujos, unas fotocopias, siluetas, plastilina. Esta parte en la investigación teórica, me invita a explorar no solo la reproductividad de la obra, con Benjamin, como llegamos a copiar desde la naturaleza, hasta para “engrandecer” características de lo humano o de histórico, así hasta llegar al movimiento del apropiacionismo artístico, que se basa en reiterar. Pero, antes de este movimiento, hubo una historia de la reproducción y de la copia, una historia que se acentúa con la entrada de los mercados, el mercado del arte está repleto de objetos y como todo es reproducible (todo es múltiple, todo está disponible para pagarlo, para consumirlo) hay artistas que copiando están en contra o copiando están a favor. Copiando se salen del mercado o copiando se meten en él. No se trata del ejercicio de reproducir, sino de darse cuenta que todas esas reproducciones están cargadas de historias: posiciones sobre sexualidad, sobre política, sobre lo que ven, ahí es cuando uno se da cuenta que simplemente es una plataforma de expresión en el marco de lo que en algún momento se tomó como una imagen artística.
Pedro: Me parece que toda la exposición es sumamente divertida, aunque debo aclarar que no me gusta usar la palabra “divertida” en estos contextos (para muchas personas lo divertido se ha reducido a una serie de decisiones formales, luces y colores, una forma de inscribirse al círculo superficial de un arte que llamo de MacDonald). En todo caso, cuando digo que se trata de un trabajo divertido es porque activa un mecanismo trampa: las personas -así estén en contra de la apropiación, de la copia o del plagio- simplemente por participar de las dinámicas propuestas parece que se están convirtiendo ellos mismos en plagiadores, en “ladrones”. Cuando los asistentes calcan el pato, percibo una ironía, por un lado, recuerdan unas prácticas de la infancia; pero, por otro lado, podrían terminar siendo “demandados” por alguien que se considere dueño de la imagen. Esto me hace pensar en el componente crítico de tu exposición, en la manera en que se inscribe en las luchas contra las nociones de originalidad. Me parece muy pertinentes estas reflexiones en Colombia, con el la llegada de las llamadas economías creativas y con la idea de que todo el arte debe circular alrededor de la figura de la “propiedad intelectual” ¿Qué piensas de las formas en que el arte ha buscado resistir a estas políticas culturales? ¿Te consideras a ti misma una especie de pirata?
Pedro: Quisiera que habláramos de la última de las piezas de la exposición, llamada #JWIITMTESDSA?, de Cristina Garrido. Pienso que te permite explorar el problema de la autoría desde otro mecanismo en el campo de la producción plástica. Una de las características más llamativa de esta pieza es que no es una obra que sea “propia”, en sentido estricto tu no la creaste, pero te permites recrearla, activarla, ¿por qué incluir la obra de esta artista en tu exposición?
Andrea: Tomo la decisión de presentar esta obra, porque tiene todo un contexto histórico que se vuelve la conclusión de este trabajo. Esta investigación se va estructurando desde lo personal y termina interpelando el sistema del arte. Cristina Garrido es una artista que está dudando de la autoría con su trabajo, ella parte de un collage de Richard Hamilton cuyo título se podría traducir como “¿qué es lo que hace las casas de hoy tan diferentes, tan atractivas?” hace esto en las casas de postguerra, hechas para reactivar economía, consumo y que están como de “moda”. Cristina hace una reinterpretación, en redes sociales, por medio de una investigación en la que recopila una cantidad inmensa de imágenes de instalaciones de arte contemporáneo, realiza veintiún categorías con objetos que se repiten o tendencias formales a reiterarse en estas obras. También realiza entrevistas con curadores, artistas y demás agentes del sistema del arte, preguntándoles qué piensan sobre esta clasificación. Lo que propone es una lista reinterpretable, que indica cómo hacer una instalación de arte contemporáneo, debe haber una tela, debe haber una planta, etc. Lo primero que me llama la atención de esta obra es que los objetos no son usuales en las instalaciones de arte contemporáneo de Manizales y eso es muy interesante, porque eso quiere decir que sea como sea que estemos pensando la reproducción sigue sin ser universal, depende de un contexto cultural y de un contexto de circulación. Por otro lado, está la opción de reinterpretar, de no solo poner a las personas a seguir un postulado que estoy dando que es lo que pasa en las obras anteriores, sino de yo seguir un postulado. Converso con Cristina, ella es muy abierta, me permite realizar esta reinterpretación, en conocimiento de que su obra está abierta para este fin. La obra la repito dos veces y las dos veces se realiza de formas distintas, toma vida propia y adquiere características específicas.
Andrea: Creo que no he llegado a ese punto, lo cual me encantaría. Pienso que hay que entender que el conocimiento es de libre circulación, esto va mucho más allá del campo del arte, hay excelentes trabajos de investigación en esta línea; desde documentales que ya tienen muchos años, como RIP Remix el manifiesto que está libre en Youtube, o los textos que se están produciendo hoy como Copia o Muerte que nos dejan ver, que el asunto de los derechos de autor o la asignación de propiedad de algo que debería repensarse desde lo público, es el que hace que un medicamente nos valga varias veces más.
Este problema atraviesa toda la disponibilidad que tenemos frente a cosas que necesitamos, nos está haciendo desviar hacia un montón de recursos hacia compañías que no llegan a apoyar los circuitos de los científicos que están investigando o de los artistas que están creando, etc. Me parece que es una situación crítica que debemos afrontar, que se sigue produciendo y que cada vez es más ilógica teniendo en cuenta la cantidad de circulación, por ejemplo, de imágenes que tenemos hoy, si piensas cuantas fotos hay de las obras de arte circulando o si piensas en los procesos comunitarios que han sobrevivido a pesar de tantas olas que los intentan destruir. No es que ahora estemos en contra de esas formas de reproductividad o estemos a favor de ellas, es que hace tiempo esa figura del “autor” no existía, es una construcción moderna, deberíamos tener la claridad de pensar que, si una categoría se crea, también puede ser modificada. Finalmente, lo que me ha generado la reflexión curatorial de esta muestra es el hecho que todo se basan en la reproducción (desde lo biográfico, hasta los sistemas que construimos de conocimiento); se hace necesario que seamos conscientes de eso, porque podemos terminar ignorando los distintos caminos que nos han llevado a entender las cosas y la disponibilidad de lo que tenemos.
Como citar:
Rojas, P. (2020). Todo viene de lo ajeno y todo es reproducible con otros códigos. Entrevista a Andrea Ospina. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 1(2). Disponible en: https://portalerror1913.com/2019/12/25/todo-viene-de-lo-ajeno/
Fecha de recibido: 15 de Noviembre de 2019 | Fecha de publicación: 5 de Enero de 2019
Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.
ISSN: 2711-144X
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