Artista plástica | Universidad de Caldas | naroca.nrc@gmail.com
Figura 1. Rojas, C. (2009). Piel: Un contacto con la textura del mundo que se habita. Corregimiento Santa Elena de Medellín. Imagen cortesía de la artista.
Desde la antigüedad, el arte se ha preguntado por la naturaleza, variando su significado en cada época. Esto ha marcado gran parte de las prácticas artísticas y teóricas a lo largo de la historia. Al mismo tiempo, la humanidad ha abusado del medio ambiente natural, explotando sus recursos para el enriquecimiento individual. Sin embargo, al tomar conciencia de la crisis ambiental, surgen intentos por entablar una relación más estrecha y un diálogo más respetuoso, íntimo y sincero, con la naturaleza. Muchos artistas más que crear representaciones, se han propuesto interactuar con la naturaleza, con el objetivo de exaltar la belleza del medio ambiente o, por lo menos, hacerla visible.
La historia de esta relación ha tenido muchos matices que van desde imitar a la naturaleza en pinturas, como en la antigua Grecia, hasta alabar su carácter sublime, como en el Romanticismo, pasando por el énfasis que le daban a la luz y al tiempo los impresionistas; pero es durante los años setenta del siglo pasado cuando la naturaleza deja de ser una mera temática y se transforma en una pregunta problema por resolver, un objeto de investigación teórica y práctica, un campo de acción (Rojas, 2009). Así, las obras creadas a partir de aquella época dialogan con la naturaleza de manera íntima y profunda por medio de intervenciones efímeras o reestructuraciones del espacio donde los elementos naturales son los materiales para la obra o incluso, en ocasiones, son la obra misma; piedras, arena, madera, hojas, cortezas de los árboles, ríos y mares, el cielo y la tierra, se prestan para generar obras permeadas por el tiempo, que se transforman por la luz y la sombra: obras cambiantes.
Entre las expresiones artísticas surgidas en la segunda mitad del siglo pasado se encuentran el land-art y el arte ecológico. A pesar de tener cada uno sus propias características, su objetivo común es resaltar la naturaleza; su énfasis no recae por tanto en el objeto artístico que resulta de la acción, sino en el proceso del hacer, así como en las relaciones que se tejen entre la obra y el sujeto que lo experimenta: invitan al público a entablar una relación más estrecha con el entorno natural.
Figura 2. Rojas, C. (Figura 1. Rojas, C. (2009). Piel: Un contacto con la textura del mundo que se habita. Corregimiento Santa Elena de Medellín. Imagen cortesía de la artista.
Todo esto se puede ver en el proyecto Piel: un contacto con la textura del mundo que se habita de Carolina Rojas Valencia. La artista colombiana interviene un bosque afectado por la tala y la excavación. La intervención propone, desde lo sensible, un contacto del humano con la naturaleza que lleve a la reconciliación y a la creación de afectos y lazos en los que se piense a sí mismo como parte de la naturaleza. El objetivo de estas expresiones es provocar una reflexión a través de la manipulación del material y la observación de sus cualidades específicas, creando consciencia sobre el daño que causamos al planeta; además de llamar la atención acerca de los peligros que acechan a la naturaleza, promover su conservación y potenciar la comunicación en su defensa.
Muchas de estas obras no solo han generado en el espectador un cambio de consciencia o, como mínimo, llevar a que se cuestionen frente al tema, sino que han ido un poco más allá y han generado un impacto a nivel nacional e, incluso, internacional. Por ejemplo, una obra del Grupo Urbe de Medellín, conformado por los artistas Gloria Posada y Carlos Uribe, tuvo tal impacto que consiguió que el sector privado apoyase su continuidad. La pieza consistía en un emplazamiento sobre el río Medellín de nueve cajas de luz, de 4,50 metros de ancho por 1,50 metros de largo, a manera de canoas iluminadas desde adentro, que permitían ver sobre la superficie del cuerpo acuoso los fotomontajes obtenidos de regiones cercanas al río; con ello pretendían generar reflexiones sobre el entorno en el que viven sumergidos los humanos, los procesos de descontaminación y la necesidad de apertura de ríos y quebradas cubiertas por avenidas en las principales ciudades del país, como una memoria de las quebradas y a su vez una muestra del futuro de las mismas (Sánchez, 2016).
El arte ha permitido que nos comencemos a preguntar ¿Acaso no es nuestra responsabilidad cuidar lo que se nos dio, o prestó, para nuestro paso por la tierra? El humano no es ajeno a la naturaleza ni viceversa: es una relación, un vínculo, es parte de ella ¿No sería justo devolver el favor de todos los recursos que hemos recibido por parte de la naturaleza y tratar desde nuestras acciones, por mínimas que parezcan, generar un cambio?
Referencias
Rojas, C. (2009). Piel: Un contacto con la textura del mundo que se habita. Medellín: Universidad Nacional de Colombia.
Poetic justice: creative resources for a stage process of resilience
Por: Flor Angely Toro Peña
Estudiante Maestría en Artes | Universidad de Caldas | flor.toro43518@udecaldas.edu.co
Figura 1. Daniel Reina. (2016). Yo soy Rosa Elvira Cely. Revista Semana.
Introducción
La Justicia per se, desde el punto de vista conceptual, se considera una virtud, una necesidad humana que está dada para resolver los conflictos que atraviesan la existencia de un ser, un ser que además siente, para destinar aquello que le corresponde por derecho. Sócrates (470 a. C. – 399 a. C.) decía: “basta el conocimiento de lo justo para obrar como es debido”, en ese sentido, la justicia es la designada para establecer los criterios de los actos buenos y los malos, como una regla asumida por todas para devolver el sentir que se ha arrebatado, un sentir que está relacionado con la seguridad, la confianza y la libertad. Sin embargo, como cualquier tesis, la justicia es revelada por su antítesis, la vulneración de esta virtud; con ello, la vulneración del sentir humano.
La injusticia, como acto negativo, implica también una sensación de armonía cuando se obtiene justicia, una especie de respiro o de liberación de cargas, como cuando aquello que ya pertenecía es arrebatado y, luego, es puesto nuevamente en su lugar. La justicia es la balanza con la que se mide el equilibrio de la existencia y con la que se obtiene un poco de dignidad.
Las vulneraciones del sentir suceden todos los días, el poder sobre la otra otorga la capacidad arrolladora de desconfigurar la sensibilidad de un ser y esta se refleja en todos los aspectos de su vida, aun cuando el que ejerce poder esté ausente, es casi como una huella imborrable que puede repetirse. En palabras de Fricker (2017) “El poder es una capacidad, y una capacidad pervive durante los periodos en los que no se ejerce, el poder existe aun cuando no se esté haciendo realidad con la acción” (p. 30). En ese sentido, día tras día, vemos caras atravesadas por el dolor, cuerpos caídos y desdichados que no expresan su interioridad; la injusticia les ha robado la posibilidad de ser verdaderamente y los condena a vivir una vida sumida en repetir la angustia. las heridas internas o externas producidas también son detonantes en la corporalidad y la forma de pensamiento, la manera en la que se ve el mundo es afectada, es el cuerpo el que debe asumir una postura que transmute en las narrativas poéticas para la recuperación del sentido de justicia, como se plantea en el texto Memorias del dolor y cuerpos en resistencia:
Estas disociaciones hacen parte de la serie de tensiones que afectan al sobreviviente como sujeto significativamente que es y se canalizan inevitablemente en la corporeidad. Los conflictos diarios se libran en el mismo cuerpo, en el sitio donde se cultivan las experiencias y donde tienen lugar la afectación, creación, transformación, narración y expresión de los sentires en relación recíproca con el mundo. (Arbeláez, 2021, p. 34)
El cuerpo es el contenedor, un espacio en el que se puede proyectar y expandir aquello que atraviesa el sentir, pero también en el que se puede resignificar el dolor. Como es el caso de Emma Sulkowicz, con el performance Carry that weight (2014-2015), quien llevó, durante su último año de estudio, a través de su cuerpo, un colchón como resistencia al ser abusada sexualmente en una de las habitaciones de la Universidad de Columbia. En estos términos, el cuerpo es el lugar de choque, trámite y resiliencia de una injusticia; al tiempo que el cuerpo ritualizado (escénico) es un lugar mucho más íntimo en el que el sentir se transforma, se moviliza y posibilita un camino para la construcción personal, para la continuación, tal como lo expresa el filósofo Byung-Chul Han en La desaparición de los rituales refiriéndose a la necesidad de volver a la esencia de las cosas: “Los rituales configuran las transiciones esenciales en la vida. Son formas de cierre. Sin ellos, nos deslizaríamos de una fase a otra sin solución de continuidad” (Han, 2020, p. 28). En otras palabras, para la resignificación del sentir y las nuevas miradas que por ende van a surgir después de superar la injusticia (dolor).
Figura 2. Emma Sulkowicz. (2014-15). Mattress Performance, Carry That Weight.
Justicia poética
Para obtener la resignificación del sentir a través del cuerpo también se requiere encontrar los códigos que compongan dicha superación en un escenario escénico, esto quiere decir que la ritualidad de las acciones diarias, los movimientos, los pensamientos que se gestionan conformen una metaforización para la pregunta: ¿qué pasa después?, y que devuelva la sensación de lo justo. A esto es a lo que llamaremos justicia poética, para hacer referencia a la sensación de la obtención (simbólica) de aquello que fue arrebatado, a la posibilidad de brindarse un juicio justo por medio de la creación escénica, que aunque relacionado a la razón, el juicio debe estar dignificado por una sensibilidad humana, con una empatía que permita estar en la otredad, habitarla y transformarla. Como postula Nussbaum (1997) “El juez debe ser un buen juez en esos aspectos. Pero, para ser plenamente racionales también deben ser capaces de “fantasear” y comprender” (p.158) porque en la ficción pueden aparecer definiciones que construyan las nuevas miradas, y estas deben ser propias, partir del individuo para proyectarse en las otras, permitirse encontrar en el camino creativo figuras que conformen un nuevo ser, que más allá de definir quién es culpable o quién es víctima, permite pensar que en ese ejercicio empático y poético todos (socialmente hablando) somos responsables de los acontecimientos y de esa manera, todos somos responsables del restablecimiento del sentir. Aunque puede ser pretenciosa la idea de que la justicia pueda ser significación no del hecho, sino de lo que no se devela, es mucho más interesante en el camino creativo, porque plantea una re-significación del individuo, de sus proyecciones, de las otras maneras o percepciones que existen alrededor de ello. Esto es importante porque retomando a Nussbaum (1997) refiriéndose a la capacidad de fantasear dice: “En ausencia de esta capacidad, las voces “largamente mudas” que procuran hablar por medio de esa justicia permanecen en silencio” (p. 158). La ficción, o metaforización del acontecimiento procura una transformación que resuena en lo social, en las voces de todas, y en la construcción personal de cada una.
La autenticidad, si es que se puede llamar de esa manera al ser, está articulada al reconocimiento de sí mismas, es posible reconocerse en otras, cuando se es consciente de lo que ya es, como una construcción personal que se exterioriza convirtiéndose en parte de la otredad, se puede expresar de maneras diferentes, resignificar las visiones que componen a ese individuo, auto ficcionar el acontecimiento trágico, ser resiliente para la continuidad, proponer una nueva mirada. Por esto, se plantea la pregunta: ¿qué recursos poéticos se establecen en un proceso de construcción personal mediado por la creación escénica en una sobreviviente?
Esta investigación creación es un viaje personal desde el dolor producido por una situación de abuso sexual en la niñez hasta la construcción de una nueva persona, precisa la importancia de un acompañamiento activo y sensible atravesado por el ejercicio escénico, para la construcción de una resiliencia que se adoptará como justicia poética, la que, entendiendo la problemática social, puede convertirse en un camino creativo para superar las sensaciones que acompañan la vulneración del sentir de cualquier sujeto de derechos, y para ello, es necesario presentarse.
Mirarse en tercera persona
Ella se está tomando un café, sí. Aunque a veces le cae mal, hay días en que lo necesita bastante. Desde la ventana la observó, su rutina en la mañana varía, hay días en los que se levanta antes de que suene la alarma, otros suena y suena, se levanta corriendo y no alcanza a tomar café. En el día casi no la veo, pero imagino que debe estar muy ocupada, imagino que trabaja enseñando a niños a ser ellos mismos, o lo intenta, lo digo porque cuando llega temprano a veces pone música y baila, bailar es muy liberador. En las noches toma vino o cerveza, sobre todo si el día estuvo pesado, lo sé por su cabello, si es fuerte es una maraña, también sus pensamientos en la mañana. Desde aquí desde el marco parece una pintura abstracta, obvio. Hay días en los que sale volando y se cuelga de una nube, se la pasa soñando, pero también llora, su casa se inunda cada tanto, esos días se la pasa nadando como sirena, dando vueltas adentro, porque esos días no sale, si abriera la puerta inunda la ciudad, incluso el país; luego, simplemente se cansa, abre el sifón y deja que todo salga por allí. Diría que es de todos lados, escucho tantos acentos cuando habla fuerte, pero casi siempre está callada, tiene cara de que habla mucho por dentro. Cada que sueña y es lindo, no quiere despertar. Me gusta verla desde mi ventana, me hace pensar que cada cosa vale la pena, sobre todo cuando sonríe.
Cuerpo-movimiento: creación de símbolos corporales a partir de los rituales cotidianos de una persona (narrativa corporal)
En esta primera instancia, se requiere reunir la mayor cantidad de imágenes que estén relacionadas con los actos de vulneración y la cotidianidad que serán material para la construcción de algunos códigos escénicos, para después llevar a cabo tres laboratorios (Catarsis, Cotidianidad, Sueños) que pretenden arrojar insumos creativos en términos de movimiento con partituras corporales y musicalización. Todo deberá ser grabado por medio de dispositivos audiovisuales y se llevará registro en una bitácora. Para el primer laboratorio, se cuenta con la participación dentro del proyecto Supervivencia Feminista, conservación y cuidado de una vida digna realizado por la investigadora y artista escénica Vanessa Duarte en la ciudad de Pereira.
Texto dramático: narrativa o contenedor de la autoficción
Para la escritura dramática se plantea tomar los insumos que arrojen los tres primeros laboratorios corporales y la participación de diferentes encuentros dramatúrgicos que van a permitir encontrar el contenedor de la autoficción, en este caso, también se tienen en cuenta las imágenes recolectadas, la musicalización y el ejercicio diario de escritura creativa para condensar toda la información obtenida. Este ejercicio también va a ser registrado en la bitácora y con registros visuales.
Figura 3-4. Laboratorio de creación Catarsis del proyecto Justicia Poética, recursos creativos para un proceso de resiliencia 2023
Elementos escenográficos: dispositivos que permitan ejecutar y recrear una autoficción
Este criterio está conectado con el texto dramático, pues dentro de estos encuentros, como el Encuentro Iberoamericano de Dramaturgia 2023, realizado por Umbral Teatro en la ciudad de Bogotá, se obtuvieron dos dispositivos visuales que van a configurar el universo de la obra: El agua y las nubes. De estos elementos que aparecen, se deben realizar exploraciones que puedan materializar la idea visual de la obra y que dialoguen con el contenedor del texto, es decir, el hilo conductor, el medio de registro será visual y el resultado de cada una de las exploraciones será recopilado y agregado a la bitácora.
Los escenarios planteados para la circulación de la obra escénica están pensados en teatros de formato caja, principalmente, en el Galpón de Bellas Artes en Manizales-Colombia. Sin embargo, se espera que el proyecto pueda acogerse a cualquier formato cultural y artístico para su proyección, incluso en formato de espacio no convencional, siempre y cuando, se pueda contar con las condiciones mínimas de exposición de los elementos escenográficos y corporales.
Respirar profundo
Para sanar es necesario abrir los ojos, detenerse un rato y descansar del bullicio de los pensamientos. Para sanar las heridas hay que ritualizar lo cotidiano y desafiar los recuerdos, pensar, por ejemplo, en el momento en el que se abren los ojos, es de día, hay dolor, pero todo continúa. Se debe entonces respirar profundo como primera medida, calentar el agua que va a limpiar todas las impurezas que han quedado, sin castigar, solo rozando la piel delicada.
Las construcciones no son fáciles, es necesario volver a nacer, aprender a caminar,
situarse en otros lugares, porque no siempre se puede olvidar, no es sano, pero se pueden establecer nuevas visiones del mundo, un mundo propio a partir de lo que ya pasó. Tal vez así, de alguna manera, pueda resignificar la experiencia y obtener la justicia ausente en la metáfora de una acción o una ficción.
Justicia poética pretende abordar como nuevo lenguaje la metáfora de las sensaciones, entablar de forma poética las situaciones personales después del acontecimiento trágico, la narrativa reiterada de las secuelas, los recuerdos turbios, las voces recreadas, los abismos y la luz, con la capacidad de transformación de un individuo, busca poner los símbolos universales, propios y poéticos, de la experiencia como sobreviviente en una puesta en escena que aporte dentro de lo estético nuevos caminos de exploración. Para este viaje, se van a tener en cuenta tres criterios expresivos que van a permitir navegar creativamente en los recuerdos y en las sensaciones que se gestionan en el presente y la construcción personal.
Fricker, M. (2017). Injusticia epistémica: El poder y la ética del conocimiento. Editorial S.L.
Han, B.-C. (2020). La desaparición de los rituales: Una topología del presente. Herder Editorial, S.L.
Burton, A. (N/A). Emma Sulkowicz, con el performance Carry that weight. Fotografía recuperada el 5 de noviembre de 2023.
«Justicia». Autor: Equipo editorial, Etecé. De: Argentina. Para: Concepto.de. Disponible en: https://concepto.de/justicia/. Última edición: 14 de septiembre de 2023. Consultado: 05 de noviembre de 2023
Nussbaum, M. (1997). Justicia poética, la imaginación literaria y la vida pública. Editorial Andrés Bello.
Estudiante Maestría en Artes | Universidad de Caldas | santiago.jaramillo33053@ucaldas.edu.co
Figura 1. Ana Patricia Palacios. (2021). De Héroes y Antihéroes [Dibujo, Pintura, Fotografía]. Medellín, Colombia
Inicio estos párrafos para materializar una idea que ha rondado en mi cabeza, desde el momento en que emprendí mi viaje hacia lo que podría convertirse en algunas líneas importantes de mi vida o simplemente en un capítulo de esta serie que valdría la pena olvidar o sacar del aire para que nadie pueda verla. No sé las razones, los medios o circunstancias, tal vez escribo con desdén, con ansias de queja, con molestia absoluta por no tener un héroe en la cabeza que me permita evadir este apartado. Desde acá, la habitación cálida en la que mejor soy, o sencillamente soy, que da hacia la ventana vecina que mantiene su luz encendida, y que quiero pensar, suele escucharme leer en voz alta hasta que se termina mi jornada y simultáneamente la de aquel ser anónimo que oye impaciente mi tiberio. Expreso que las preguntas que me surgen son las que me han llevado a escribir sobre el héroe y a cuestionarme si éste existe realmente.
¿Qué es un héroe?
Si tuviera que dirigirme a una definición sensata optaría por la del primer diccionario que tenga a la mano, y este aludiría probablemente a una innegable definición que, desde la constitución del término, propone el concepto de héroe como aquel personaje de habilidades super humanas que es glorificado por sus hazañas, porque se encuentra en pie de lucha y resiste frente a las más duras crisis que se puedan presentar en su viaje. Sus cualidades superan las de hombres y mujeres; de tal manera, los héroes se han abierto paso en una suerte de narrativa ambigua que los refiere como humanos mortales, pero con cualidades físicas y poderes que se les confieren a seres divinos, míticos, en una palabra, hiperreales.
Figura 2. Antoine Louis Barye. (s. XIX). Teseo combatiendo al Minotauro [escultura]. Buenos Aires: Museo Nacional de Bellas Artes
La representación de Teseo y su historia funcionan para ejemplificar y desarrollar de forma más extensa la idea anterior. Este ser, hijo de Egeo, rey de Atenas, recibe un llamado para salvar a su pueblo de los sacrificios de hombres y mujeres que eran dispuestos como tributo al aborrecible minotauro de Creta cada año, para impedir que Atenas se inundara en desdichas y catástrofes. Teseo, con sus atributos y cualidades, logra vencer al minotauro en una gran batalla, lo que le permite volver a su lugar de origen como héroe. Sin embargo, cabe resaltar que sus hazañas y proezas viven aún en la memoria colectiva gracias a la palabra, pero como menciona García Gual (2016):
Todos los héroes griegos están muertos, y lo estaban ya desde los inicios de la literatura que los ensalza. Sin embargo, la gloria de sus hazañas, tras su muerte, los reaviva en el imaginario popular; su fama es, en definitiva, lo que afirma la condición heroica, como una extraña victoria sobre su condición mortal. (p. 11)
Con base en la afirmación anterior, podría estar de acuerdo en que la fama sería esa piedra angular que hace que los héroes existan y pervivan en la memoria, y también sería ese lugar al que podríamos atacar para negar toda su existencia. Pues si los héroes son héroes gracias a la palabra, no habría más, que dejar de enunciarlos para acabar con sus vidas de una vez por todas.
Tal motivo me lleva a querer imaginar que un héroe no es, únicamente gracias a su fama. De ser así, la banalidad habría corroído sus hazañas y pensar en la idea de héroe se me haría imposible.
¿Existe tal ser llamado héroe?
Hoy nos alejamos de esa visión mitológica como sociedad para proclamar que si existen los héroes no los estamos concibiendo desde la postura de un personaje que media su vida entre la ambivalencia de la inmensidad de los dioses y las fragilidades humanas. Mejor, considero que, lo que podría denominar la cultura del mártir, se acerca más a esa percepción de héroe moderno, que, si bien aún trae algo de misticismo y de narrativa de heroicidad, no se engrandece por sus hazañas sino por su sufrimiento y su muerte.
Es decir, estaría hablando de un héroe que se acerca a las características más humanas, más frágiles, más sensibles, más corpóreas. En todo caso, más subjetivas, pues sus luchas no estarían definidas por la comunión de todos y todas, en su lugar, el individualismo plasmado en su figura de héroe también se vería reflejado en su individualismo de causa. Al contrario de lo que sucedía en los relatos de héroes mitológicos, donde en palabras de Cardona (2005) “A través de los personajes heroicos se inaugura una mítica colectiva que resalta la experiencia del héroe como ser individual, pero representa y encarna los ideales y los valores de una cultura que se legitima con él” (p. 53).
Aun así, no logro identificar un rostro, un sujeto o una figura que me permita estar calmo y resolver la pregunta sin adentrarme en un laberinto del cual no pueda salir fácilmente ni con un ovillo de hilo de oro. En lo que se traduce esto, es en que probablemente haya múltiples héroes o quizá ninguno, ya que, en la actualidad, ninguno abanderaría una causa que no divida, sectorice o incluso que hiera o deslegitime otras causas. De acuerdo con Campbell (1959), antes “el significado estaba en el grupo, en las grandes formas anónimas, no en la expresión individual propia; hoy no existe ningún significado en el grupo ni en el mundo; todo está en el individuo” (p. 341).
La obra de Ana Patricia Palacios es muy potente para fundamentar el sentido que le quiero dar a lo trazado anteriormente; en sus obras, se refleja un discurso y narrativa que me permite situar en el espacio de los contrastes con la idea de antihéroe que yace en su exposición. Allí resalta el valor de lo que yo antes precise como la cultura del mártir, pero además permite unir, entrelazar y traslapar la idea de Héroe y antihéroe hasta borrar su horizonte divisorio, convirtiendo a estas figuras en seres próximos y anónimos que, según Palacios en su entrevista para la Alianza Francesa de Medellín:
Viven su propia brújula moral y que se esfuerzan para definir y construir sus propios valores, opuestos a aquellos reconocidos por la sociedad, estos héroes no buscan reconocimiento, ni poder, ni fortuna; son sobrevivientes, son luchadores de sus propias desgracias; estos antihéroes son seres ordinarios, comunes, inteligentes, son campesinos o campesinas, ciudadanos o ciudadanas como usted y como yo. Son seres común y corriente que fuera de su voluntad se ven confrontados a guerras, conflictos y violencias políticas, sociales y económicas (Canal Alianza Francesa de Medellín, 2021, 47s-1m30s).
Figura 3. Palacios, Ana Patricia. (2021). De Héroes y Antihéroes [Dibujo, Pintura, Fotografía]. Medellín, Alianza Francesa. Portafolio de la artista.
De tal modo puedo pensar, que se ha desdibujado la imagen del héroe y ahora en nuestra sociedad estaríamos ante la presente hipótesis de que si hoy no hay héroe que no sea mártir, su muerte lo precede y su existencia nuevamente podría negarse rotundamente.
¿Cuál es el valor de tener héroes y consagrar mártires?
Quizá el valor se funja en ese intersticio de esperanza que tiene la humanidad al intentar comprender el mundo, al dotarlo de sentido, al deseo de encontrar orden donde sólo hay caos; en querer evidenciar la fragilidad de la vida y las proezas inalcanzables. Quizá esté en la necesidad de certeza que nunca llega, quizá es lo que necesitamos para avanzar frente a la insatisfacción, crudeza y desaliento en la acción de cambio, quizá se evidencia en la cita:
Los dioses sin los hombres están incompletos, pero los hombres sin los dioses no pueden ser; el abismo que separa las dos condiciones es insalvable, ni hombres ni dioses se pueden explicar cómo términos separados, en tanto cada uno de ellos se identifica por la carencia de las virtudes del otro (Cardona, 2005, p. 58).
Si modificara la cita, por: “los héroes sin los hombres están incompletos, pero los hombres sin los héroes no pueden ser…” sería más fácil y reconocible su valor aún difuso para mí. Todo esto para decir que, aunque todavía no lo veo claro, y quiera negarlo, sigo buscando mi héroe y lo seguiré buscando con aquella esperanza diferente a la mitológica y que seguramente si es que éste que existe, se asemeje más al David de Miguel Ángel Rojas.
Un ser desnudo, mutilado, que muestra las tensiones de los músculos, posturas y rigidez del cuerpo y el alma, y a su vez, lo vulnerable del ser, de la vida, el dolor sentido y las penas guardadas para sí. Pues quizá mi héroe y el de todos y todas, no tenga rostro y sencillamente escuche nuestros tormentos desde una ventana contigua.
«Tupi, or not tupi, that is the question» (De Andrade, 1928)
¿Cómo influye la antropofagia en el arte o en las artes? ¿Búsqueda de identidad artística? Esta búsqueda artística y el gusto por lo estéticamente grotesco, trágico, cruel, salvaje y “hasta inhumano”, me ha llevado a pensar el tema de la antropofagia. Desde manifiestos políticos a manifiestos artísticos, tanto en la pintura, como en la literatura y en la música, la antropofagia se ha visto reflejada en hábitos y diálogos que influyen en los pensamientos de diversas personas, los artistas que componen este texto nos brindan una mirada entorno a la fragilidad del ser. Para no generar mal entendidos, me enfocaré solo en la relación entre la antropofagia y la pintura, donde se pueden reflejar elementos salvajes, agresivos, que invitan a una deglución crítica y conectan con culturas y prácticas alimenticias primigenias de la humanidad.
Pero me remitiré a escritos posteriores a las culturas primitivas de Amerindia y África, parafraseando a Clifford Geertz, la antropofagia: “se trata de integrar diferentes tipos de teorías y conceptos” (Geertz, 2000, p. 42), buscando a través de ideas significativas pero distintas sobre cómo percibir la pintura al relacionarla con la antropofagia. El concepto de antropofagia, puede ser analizado desde una perspectiva etimológica, como afirma,
Anthrōpophagía, es el concepto que se le da al acto de ingerir carne de un humano, actualmente este acto está prohibido, sin embargo, varios pueblos practicaban la antropofagia o el canibalismo […] se conoce que en América algunas culturas practicaban este hábito, como fin de un ritual o fines religiosos, entre estas culturas aborígenes están los aztecas, los guaraníes, los caribes, entre otros. (Pérez Porto & Gardey, 2015)
Sin embargo, la cuestión es de arte, y como observamos en la pieza Muuuu de James Marín (ver figura 1), los tonos, el mensaje y la carne de una vaca evocan otras cuestiones: ¿Acaso, existe diferencia entre el sabor de la carne de una vaca y un humano? Después de todo, la línea es delgada entre comer carne de res y de humano, sin mencionar la paradójica expresión cínica o cruel que puede llegar a tener un artista a la hora de pintar ¿Y si es una expresión de resistencia frente a la crueldad interior? Esto hace que la antropofagia se convierta o tenga un desenlace funesto. También se puede asociar al acto pictórico, con la búsqueda de autenticidad perdida que ya mencionaba Oswald de Andrade (1890-1954) [1]. En efecto, es importante reconocer la diversidad cultural y lo que hace parte de la vida humana, de lo pasado que sigue estando presente. Es decir, comprender algunas premisas históricas, para ponerlas en relación con lo pictórico.
1. DEGLUCIÓN
He reflexionado sobre las formas primitivas de existencia y la relación que encuentro en las obras artísticas, que en su momento reflejaron de forma cruda una realidad, un ejemplo son los grabados del Festín antropofágico de los indios tupinamabá de Theodoro de Bry (1528-1598) o las Pinturas negras de Goya (1746-1828), especialmente en la escena del infanticidio canibal, en la que el dios Saturno (Cronos) se come a uno de sus hijos o incluso en las obras de Francis Bacon (15761-1626), quien es conocido como el pintor de la carne [2]. Entre tanto, desde la búsqueda de una identidad artística, me pregunto por el proceso de creación y sobre qué inspiraba a estos artistas ¿Por qué muestran la muerte, la carne, la preparación o deglución humana? Acaso, es una forma de liberación pictórica, en cuyo interior se conjugan las figuras, los rituales y lo humano, un recorrido interno y externo, una búsqueda en su ser o es solo la trasmisión de la emoción que amenaza en medio de una contienda confusa entre la vida y la muerte, el reflejo de la putrefacción inevitable.
Figura 2. Francisco Goya (1746-1828). Saturn Devouring His Son (from The Black Paintings). [Pintura]. Madrid: Museo del Prado.
En esta búsqueda he decidido reconocer aquellos lugares en los cuales se trabaja con la carne. Entonces, encuentro evidente mi rechazo por la carne (puesto que no consumo carne de res), pero al tiempo me llama la atención el regreso a una espontaneidad primitiva, por tanto, lo pongo en relación con el arte y el tipo de hábitos alimenticios, porque se dice que lo que comemos nos hace, y, pienso que si una persona (sin estar en un estado alterado de conciencia o padecer una enfermedad psiquiátrica) consume carne de res, es posible, que no hemos evolucionado lo suficiente, puesto que conservamos algunas de estas formas primitivas de existencia. Además, si los aborígenes ya realizaban este tipo de actos y si efectivamente nuestra racionalidad nos ha permitido superar esa crueldad primaria (de no ser por los preceptos éticos o morales seguiríamos comiendo carne humana), se infiere que los principios concebidos en una racionalidad de lo pictórico conducen a un rechazo de devorarse a sí mismo, por lo tanto a pintar, sin motivo, «sin ley y sin norma».
Figura 3. Francis Bacon.(1946). DACS 2018/radford.edu/Prudence Cuming Associates Ltd
2. CONTAGIOS
Es una contradicción enigmática, pero observar cómo el arte se adueña de lo monstruoso, lo trágico, lo cruel, me resulta «un tanto» fascinante, además, he descubierto que en la pintura se refleja la identidad de la figuración humana, como afirma, Pereira & Hugo “El arte no se explica. O usted entiende o se identifica” (2014). Entonces el individuo víctima del sistema, busca una identidad como forma de liberación de un estado de angustia y lleva a reflejar lo antropofágico en la pintura (por lo menos no genera actos dantescos como el incluir la carne humana en la dieta alimenticia), por esto es que ese sentir se libera en el arte, en la pintura, especialmente gracias a los pigmentos que facilitan aquella distinción estética que le dan vida a lo inhumano. Por otro lado, cuando la antropofagía se refiere a la apropiación del pasado como cuando se afirma: «solo me interesa lo que no es mío», como en la exposición Talo-Arranz. Los extremeños de la Fundaciò Arranz-BravoAndrade: «Tupi, or not tupi, that is the question”, se pretende determinar y acabar con el mito del caníbal que se apropia del sujeto y se busca reflejar en la pintura lo propio y lo ajeno. Ya lo decía Rimbaud: “Je est un autre”. La identidad es un proceso esquizofrénico en el que, quizás, la mayor alucinación es pensar que podemos existir sin contaminarnos o sin contagiarnos de otros.
3. ACTO CANÍBAL
Como consecuencia de lo expuesto, devorar la fragilidad humana, además de reflexionar sobre nuestra identidad desde un aspecto salvaje, antropofágico, es cuestionar la identidad desde el arte y en especial desde la pintura. Esto nos permite avanzar en nuestra formación integral como individuos interesados en el campo del arte. Uno de los objetivos es entender la antropofagia como un elemento de liberación de percepciones y proponer un enfoque en cuestiones viables, para la existencia de estos artistas y sus obras que comunican las diferentes ideas, en cuyo interior se conjugan las figuras, los rituales y lo humano como recorrido interno y externo de un encuentro o una búsqueda en su ser.
Finalmente, te invito a ser otro, al observar las pinturas, posiblemente a encontrarte. Tal vez, en en el arte pictórico, ser otro es un acto caníbal, puesto que quien devora la pintura puede terminar siendo devorado por ella o por la contingencia del tránsito de esta. Así, cada trazo puede ser masticado y asimilado, si buscamos lo propio en la incorporación de lo ajeno, pero teniendo en cuenta siempre la diferenciación entre lo propio y lo ajeno.
Notas
[1] Según el Diccionario de Mitología Griega y Romana de Grimal: “Dentro de la mitología romana encontramos a Saturno, este fue el dios de la agricultura y la cosecha. Era invocado por los romanos en los tiempos de cosecha para favorecer sus siembras. Es uno de los hijos del dios más antiguo en la mitología romana, Caelus, considerado el cielo y de la diosa Tellus o Cibeles, que representa a la Tierra. Su hermano mayor es llamado Titán en la MItologia Griega”. “Cronos, en la mitología griega, pertenece a la primera generación de titanes, siendo este el más joven de los descendientes de Gea y Urano. Miembro de una familia numerosa, pues contaba con once hermanos más, ayudó a su madre a liberar a parte de los hermanos que Urano había apresado en un lugar secreto y remoto, estos eran los tres Hectanoquiros”.
Referencias
Grimal, P. (1989). Diccionario de Mitología Griega y Romana. Buenos Aires, México, Barcelona: Paidos
Pérez Porto, J., Gardey, A. (16 de noviembre de 2015). «Antropofagia: Qué es, definición y concepto». Recuperado el 25 de abril de 2023. https://definicion.de/antropofagia/
Geertz, C. (2000). La interpretación de las culturas (Vol. 1). Barcelona: Gedisa.
Me resulta extraño escribir sobre Daniel Felipe Villa, un artista a quien conozco de manera personal, pero creo que su obra es tan buena como para hacer un esfuerzo de opinar sobre el artista y no sobre mi amigo, eso voy a hacer a continuación. Como todos, comenzó sin pretensiones y en la deriva por no saber exactamente quién era dentro de lo que le interesaba, el dibujo, sin un estilo claro, haciendo copias de otros artistas, hasta encontrar el suyo propio. Una época en donde pasó de dibujar niños con cabezas de conejos a personajes con rostros infantilizados y, cuando por fin se hizo uno con el tipo de dibujo que quería hacer, comenzó a pensar seriamente en el concepto: su historia personal, la melancolía, la infancia, la nostalgia y la inocencia.
Al revisar su obra uno se puede dar cuenta de que hay una conexión con la naturaleza que persiste en su trabajo actual, árboles y ramitas saliendo de cráneos abiertos, personajes extraños que solo están existiendo en lo que parecen ser bosques, pájaros con rostros humanos que resultan ser autorretratos (ver figura 1). Cuando le pregunté al respecto me dijo que esto no era más que la representación de que «de algo horrendo podía nacer vida», las ramitas para él son algo puro, la representación del aprendizaje y para mí esto genera un contraste que solo puedo explicar desde mis propios referentes. En un principio creí que la aparición de la naturaleza en su obra tenía que ver con algo relacionado a lo invasivo, pensando en Anticristo de Lars von Trier donde la naturaleza a pesar de ser bella también es aterradora, violenta, oscura e imprevisible, me dio la idea que las ramas creciendo a través de esas cabecitas eran la evidencia de que algo malo estaba abriéndose paso en esos personajes; pero no, resultó que Daniel más que tener una similitud con von Trier la tiene con Andréi Tarkovski, comparte esa idea de que la naturaleza es un lugar de redención y consuelo, lo que realmente se me hace algo muy bello porque parece ser que termina imponiéndose no como algo malvado sino como una sanación necesaria.
Daniel dice que en esta época estaba interesado por una psicología más relacionada con lo espiritual, pero la madurez de su trabajo vino de aterrizar esas ideas para trabajar desde algo más cercano: él mismo y sus traumas. Esto me parece muy acertado y algo con lo que puedo identificarme porque parece ser que al principio todos aquellos que nos interesamos en trabajar a partir de la psicología lo hacemos con ideas muy generales, sin pensar en acercarnos primero a las cosas que realmente nos afligen en nuestra vida. En esta etapa puede evidenciarse que Daniel ya había desarrollado un canon muy propio de su estilo, las figuras infantilizadas comenzaron a ser más realistas hasta el punto de que él podría dibujar a una persona cualquiera conservando sus rasgos a través de dicho estilo y aquí los tumores hicieron su aparición, probablemente una de mis cosas favoritas de su obra. Los tumores representaban en cierto punto la manera en que las ideologías permeaban la vida, antes los veía como una infección, pero esto cambió cuando comenzó a verlos como una parte reprimida de sí mismo que creció de la manera que podía, incluso si tenía que ser de una forma grotesca (ver figura 2), es ahí cuando me pregunté si su trabajo tenía una conexión con el body horror y parece ser que sí. Para explicar esto más ampliamente, el horror corporal es cuando le pasan cosas al cuerpo imposibles de controlar, mutaciones, enfermedades y más, hasta el punto de que el propio cuerpo se transforma en el enemigo, tenía dudas con esto porque en el cine y en novelas gráficas que conozco, he visto y leído cuando un personaje se enfrenta a este evento incontrolable y corrosivo se le muestra sufriendo y en agonía, pero los personajes de Daniel parecen estar realmente en calma a pesar de los tumores que simplemente crecen. Esto, en mi opinión, es porque ya están en esa última etapa donde sólo queda aceptar la infección que se impone a través de la piel, como en La Mosca de Cronenberg, Seth Brundle después de pasar una horrenda transformación no le queda más que fundirse con lo que su cuerpo pasó a ser, un antagonista grotesco y este es Daniel haciéndose uno con su anormalidad, con aquellos traumas aterradores que se hacen paso a través de la mente y la carne.
A partir de ahí es cuando vemos a Daniel usar el trauma como aliado para su creación artística sin llegar a romantizarlo, él puede verse a sí mismo como el monstruo que en algún momento de su vida le dijeron que era y que resultó siendo, pero es que abominación, anomalía o como quieran decirlo para mí, la persona que escribe esto, es un sinónimo de pureza e inocencia porque viene como un insulto de una sociedad asquerosa y enferma que condena todo aquello que no entiende. Daniel logró verlo de la misma forma, abrazar todo lo que lo hace ser horrendo dentro de los estereotipos sociales, con los que ha crecido, dibujándose como un cordero nacido con brazos humanos (ver figura 3), que por cierto en mi opinión así debió ser la oveja de Lamb de Valdimar Johannsson, o como cabezas deformes que no son autorretratos personales, simplemente es él dibujando la humanidad y la ambigüedad moral y física con la que puede identificarse.
Actualmente su proyecto vigente es Ponerse los Calzones (ver figura 4), donde se ve construido a sí mismo por traumas y lo representa a través de la ropa interior que cumple la función de una máscara, que permite el empoderamiento. En este trabajo Daniel pretende reivindicar cosas que en su infancia disfrutaba hacer antes de ser tachado como maricón y es que si, hace años cuando estaba en la escuela se le tachó de marica por tener letra bonita, tejer, no hacer ejercicio, tener colores en la cartuchera, sentarse en el piso y un montón de excusas sin sentidos que encontraron para hacerlo sentir avergonzado de todo aquello que disfrutaba.
Ahora, con veinticinco años, se toma como trabajo reivindicar la injuria, lo he escuchado múltiples veces llamarse a sí mismo maricón, simplemente porque para él ni siquiera es un insulto y es que sinceramente esta palabra no supone ningún tipo de ataque para alguien que está seguro de quien es, atraído por la parte peyorativa de la sociedad, en sus palabras la parte más glamurosa y yo solo puedo darle la razón. Para mi genuinamente es un acto empoderamiento que Daniel se defina a través de lo que lo hace ser anómalo dentro de la cotidianidad, aquella cotidianidad que realmente es un poso mugriento del que nadie quiere hablar, pero bueno. En conclusión y en simples palabras, me gusta mucho la obra de Daniel porque recopila todo aquello que me interesa y en lo que me siento identificada, cosas grotescas y gente traumada, admiro que siendo tan joven haya encontrado un camino tan claro para saber quién es él como artista y obviamente es algo que solo puede ser consecuencia de la disciplina y el gusto por lo que hace.
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