Curatorship and carnival: Conversation with Andrea Ospina Santamaria

Figura 1. Manuela Jaramillo (2018). Máscara, anónimo (artesano Riosucio, Caldas). [Fotografía]. Alianza Francesa de Manizales.

Andrea Ospina: Lo que les contaré hoy hace parte del trabajo de grado Pa’ Gozar: Relatos visuales en torno al carnaval que realicé en el programa de Gestión Cultural y Comunicativa de la Universidad Nacional de Colombia, sede Manizales. Fue uno de los primeros acercamientos a mi área de trabajo que es la museología y la gestión del patrimonio. Me gustaría contarles de dónde parten ciertos conceptos claves de este proyecto, algunos pilares que me permitieron conceptualizar el proceso investigativo. El proyecto se basó en una investigación curatorial alrededor del tema de la fiesta y del carnaval. Pero, también en estudiar cómo el arte contemporáneo, la curaduría y la cultura popular, entre otros ámbitos, tenían que ver con el quehacer de la gestión cultural. 

El primer concepto que entra en esta investigación es el de “arte contemporáneo”. Se trataba de pensar desde dónde quería yo abordar las artes, en este caso las obras de la exposición, o desde dónde quería reflexionar ese concepto de lo contemporáneo. De ahí el primer posicionamiento y es ¿qué nos permite conocer el arte contemporáneo? Jorge Sepúlveda y Guillermina Bustos, dos investigadores situados en São Paulo, tienen una definición que me servía mucho para explicar cuál era ese enfoque que yo quería dar a la investigación: el arte contemporáneo nos permite acercarnos a cómo funcionan los recursos simbólicos de un espacio, es decir, es una herramienta para situarnos en lo local, para comprender que hay formas de vida en un espacio específico y cotidiano. En esa cotidianidad aparece lo que está “funcionando” y el arte es una herramienta para entrar a cuestionar, preguntar, a volver a poner la mirada en todos esos códigos, así descubre cómo se construye, qué cosas se hilan con otras, qué cosas influyen en otras. A través de experiencias sensibles, de juego, o muchas veces ficcionales, podemos situarnos en un espacio determinado. Creo que esas son las herramientas que en su momento me interesaban del arte contemporáneo. 

Una segunda categoría es la “curaduría”, entendida como una forma de investigación. Camilo Ordoñez, un autor colombiano, en uno de los textos que hablan de curaduría en Colombia, Relatos de poder, menciona que la curaduría es una serie de prácticas contextualizadas, a partir de la construcción y la transformación de una práctica cultural. Esta práctica cultural sería la circulación artística, en este caso, o la circulación de recursos visuales a través de discursos contextualizados. Me gusta mucho cómo plantea este autor la investigación curatorial porque la posiciona como un problema de relaciones frente a lo que está pasando en cada lugar. Siempre he creído que a la curaduría y al arte contemporáneo no se les puede resumir en una definición contundente y cerrada —que se preste a generalizaciones—, porque cambian muchísimo según los circuitos locales y para mí ese es un primer acercamiento para pensar en esas prácticas situadas. La curaduría depende de cómo se atraviesa, cómo la leemos en lo local y en cada una de las investigaciones que la utiliza. A partir de eso la idea fue generar diferentes búsquedas metodológicas que me permitía lo curatorial. En este caso, se realiza una exposición, pero una exposición que tuviera componentes de mediación, de investigación, de adecuación museográfica y todo lo que implica la gestión, como las comunicaciones, la posproducción, la consecución de recursos, entre otros aspectos de un proyecto curatorial completo que me interesaba realizar.

Entendiendo el arte contemporáneo y la curaduría más como metodologías de investigación, como formas de acercamiento al pensamiento local, otro de los términos que me interesaba era el de “cultura popular”. Me acerco a ver la cultura popular como un embudo, que me lleva al tema específico de lo festivo. Dentro de la cultura popular la fiesta es importante para reflexionar sobre las relaciones entre arte contemporáneo y los contextos sociales, así como un repertorio de sonoridades y visualidades que se encuentran en el ámbito de lo cotidiano o en el espacio de lo subalterno. La cultura popular excede, sobrepasa y, muchas veces, contradice los sistemas artísticos y eso es lo que la hace tan hermosa y tan rica. Ella tiene esta imposibilidad de ser retenida, tiene la cualidad de ser totalmente líquida, vaporosa, es imposible de controlar. Esto integra la capacidad de entender un contexto social y cómo este maneja no sólo visualidades específicas sino además unos ritmos que son muy difícil de comprender, porque para ello se necesita mucho más que las palabras y el lenguaje escrito. Para poder sentir y conectarse con esa cotidianidad y esa subalternidad no basta una regularización de las grandes instituciones, sino que están los diálogos y las sensaciones que tenemos al interactuar entre nosotros dentro del espacio comunitario. 

Figura 2. Manuela Jaramillo. (2018). Vista sala Fiesta, , Pa´ gozar. [Fotografía]. Alianza Francesa de Manizales. 

Además de las categorías de arte, curaduría y cultura popular, está la de “tiempo festivo”. Las festividades son como pequeños rituales que cada quien define, que las comunidades definen, que incluso como especie hemos definido, para poder entrar a tener ciertos diálogos sociales que sobrepasan nuestra vida personal. Estos nos  hacen conectar con otros, no solo con otros humanos, sino  conectar con ciclos de la tierra, de la vida y del cuerpo, que se convierten en motivo de celebración y de encuentro. Cada grupo social tiene maneras de escenificar la cultura, de expresar sus anhelos y de perpetuar sucesos que queremos celebrar, que queremos que se queden en la memoria y que se conviertan en tradición, en algo que se pueda pasar a los otros. Estos momentos de regocijo público y privado son lo que llamamos tiempo festivo. Pero, ¿por qué tiempo? Esta es una pregunta clave al pensar en la fiesta. La fiesta genera otro calendario, otra forma de vida. Si lo piensan, uno podría contar su vida a partir de sus fiestas tal como la cuenta a partir de los años, que es lo que hacen algunas comunidades que determinan su calendario a partir del inicio y fin de ciertas celebraciones. 

La fiesta es fantástica porque está entre lo cotidiano y lo extraordinario. Desde el término fiesta surge un rizoma inmenso, que podría extenderse sin fin, de relaciones que surgen y que la fiesta determina, por ejemplo: la saturación, el ambiente, la escenografía… El tema de escapar de una rutina, unas instituciones y una forma de pensar, para buscar una libertad y ciertos placeres que parecen estar prohibidos. Pero también nos lleva a pensar en relaciones de poder: hay discursos incomodos e imposiciones dentro de lo festivo. El humor es una de esas cosas que caracterizan el tiempo festivo, así como la sátira, hay un sarcasmo implícito en todo lo que pasa. También está el hecho de que es un rito, uno que se basa en la saturación de conceptos, de visualidades, de sonoridades, de consumo, de estados del cuerpo y de la materia. Todo se excede dentro de la fiesta. 

Figura 3. Andrea Ospina. (2018). Vista sala Carnaval, Pa´ gozar. [Fotografía]. Alianza Francesa de Manizales. 

En el catálogo de la exposición se puede ver que trabajamos con varias fiestas diferentes, pero obviamente la madre de todas las fiestas siempre va a ser el carnaval. El tiempo del carnaval es el que llaman el tiempo fuerte. Hay que pensar que solo en el territorio colombiano hay cuatro mil treinta y cuatro fiestas declaradas patrimonio, en diferentes comunidades. En esta investigación se trabajaron cuatro: el de Barranquilla, el de Diablo en Riosucio (Carnaval de la palabra), el de Negros y blancos de Pasto, y el Carnaval del perdón de Sibundoy (Bëtscnáté).

En la región Caribe hay 127  carnavales, 32 en el Pacífico, 38 en la región Andina, Orinoquía solo tiene 3 porque es un territorio con menos asentamientos y hay 18 en Amazonía, la mayoría de ellos de carácter indígena. Esta es una distribución supremamente variada. El carnaval tiene varios componentes: por un lado, tiene unos sujetos y por otro unos objetos de veneración. Hay ciertas cosas a las que se rinde culto y ciertas personas que lo hacen. Esta es una relación básica que está en todos los carnavales. Los carnavales suelen estar ligados a un espacio, a un territorio, por ejemplo, en el caso de Riosucio, habría que pensar en el Cerro Ingrumá donde se dan ciertos rituales que detonan el carnaval. Son lugares específicos: calles, tránsitos, puntos naturales, que tienen conexión con el territorio y un tiempo social, un momento específico de celebración. Así como unos lenguajes y símbolos que se determinan en cada una de estas fiestas. 

Los carnavales, casi siempre, tienen tres tipos de actos: primero, los preliminares: los pregones, la declamación de decretos, las convocatorias y aperturas. Luego están los actos centrales, que es lo que pasa en la semana que conocemos como carnaval —porque el carnaval tiene un tiempo más extenso —los cuales sueles terminar con cierto duelo, y los actos complementarios, todos estos que van nutriendo la tradición a través de los años y que van cambiando. Actos complementarios son, por ejemplo, ciertos desfiles secundarios que no tienen que ver con los símbolos principales pero que ya son parte de la programación y son aceptados por la comunidad como parte del carnaval. 

La historia del carnaval en Colombia es muy curiosa, porque empieza nada más y nada menos que en Bogotá (aunque creo que actualmente es la ciudad menos carnavalera del país). De 1686  data el primer documento sobre un carnaval. Es muy curioso porque es una carta, pero esta no dice que sea el año de su primera edición, o sea, no sabemos a ciencia cierta cuándo se hace el primer carnaval, Een realidad es una solicitud de una comunidad indígena local de Bogotá a la arquidiócesis del moment, para que se autorice retomar una feria de venta de productos. Entonces sabemos que ya se había dado un carnaval en ocasiones anteriores, porque en esta carta están solicitando que los vuelvan a dejar vender, especialmente licores y comidas, dentro de su programación. ¿Qué es lo que se sabe sobre esto? Que, en la Iglesia de La Peña, se hacía una fiesta originalmente de una comunidad indígena, de la que poco a poco se va adueñando la municipalidad para controlar y disminuir las posibilidades de expresión de esta comunidad. La gran mayoría de historias sobre carnavales son así, eran festividades que ya hacía una comunidad y que fueron reprimidas de con una violencia simbólica como una forma de apropiarse y controlar esa celebración, al ponerle horarios, misas, ciertas formas de pensamiento aceptadas, para que ellos tengan que ceder ese espacio simbólico por lo cual tienen mucho mestizaje y sincretismo. Justo sobre Bogotá habla Jorge Acevedo en la exposición con sus trajes de residuos festivos y un performance en la madrugada en las vacías calles de una Bogotá que parece nunca dormir y siempre ser habitada. 

Después de dejar claros estos conceptos clave, me gustaría comentar el resultado. Esta exposición se llamó Pa´ gozar: relatos visuales en torno al carnaval y se realizó en 2018 en la Alianza Francesa de Manizales. Al preguntarme ¿Cuál es mi interés en la festividad? Como cosa rara —porque pasa mucho en las investigaciones — tiene que ver con una carencia. Uno investiga sobre aquello que le falta, yo carezco de festividad porque Manizales no tiene un carnaval, el tiempo festivo en mi vida nunca ha sido tan determinante, no comprendía muy bien cómo funcionaba y no me sentía conectada con las festividades de las comunidades que yo misma habito. De ahí parte la búsqueda que me condujo a la exposición. 

Figura 4. Andrea Ospina. (2018). Registro performance David Pupiales. [Fotografía]. Alianza Francesa de Manizales.

La exposición fue una muestra colectiva en la que parte de los participantes eran artistas, colectivos o artesanos invitados de diferentes regiones del país y había un museo virtual. ¿En qué se basa entonces esta exposición? En pensar que los carnavales son una zona de excepción, un espacio en que se da una permisividad inusitada. Hablamos de carnaval, de la fiesta, del humor, de la crítica, pero también del desencuentro, de las tensiones entre muchas cosas y de ciclos en los que las relaciones de poder cambian.

El proyecto se dividió en dos ejes curatoriales. El primero “Lo que emerge”, se refería a la fiesta expandida y estudiaba tres ejes. Iniciaba con la “fiesta infantil”, todos tenemos relación con la fiesta de cumpleaños en algún momento de nuestra vida, así que para mí era piedra angular del entendimiento de lo festivo, para poder sentir el carnaval después. Luego viene la “fiesta urbana”, una con la que la mayoría de personas estamos muy relacionadas: con el hecho de salir un fin de semana y de frecuentar ciertos espacios festivos. Y, después, está la “fiesta rural”. Con estas tres fiestas sí tenemos relación las personas que vivimos en Manizales y que no tenemos carnaval.

La sala de la fiesta expandida tenía, en lugar de un texto curatorial, un mapa con las relaciones que existen entre la fiesta y las transformaciones que esta determina: las preguntas por el qué es la fiesta y qué nos permite en nuestra vida cotidiana. Iniciaba con un ejercicio participativo, propuesto por un colectivo local llamado Las profesionales, conformado por Andrea Zúñiga y Aixa Echeverry. El ejercicio consistía en una invitación a que contaras una fiesta inolvidable para ti. Fue muy lindo porque permitía que lo primero que te encontrabas en la exposición era pensar en tu propio tiempo festivo. Con ese recuerdo en la cabeza era más fácil comprender todo lo que venía después. 

Otra de las obras de este espacio era la Serie de borrachos, de Dylan Quintero, donde él trabajaba la relación entre una comunidad rural que trabajaba en medio de la minería y a la que él empezó a frecuentar. Se trataba de un bar de vereda, espacio en el que siempre se hacen presentes ciertos personajes como el borracho, por supuesto, el vendedor o los habitantes locales, quienes se conocen y se cuidan entre sí. Era un homenaje a este espacio de paso, pero también de vida frecuente dentro de la comunidad. 

Por otro lado, estaba Laura Camila Ramos (Rattus), con una obra muy curiosa, Antifiesta, que se basa en la idea de que la fiesta es un espacio de incomodidad para muchas personas (además de que siempre nos hemos resistido a cierto tipo de celebraciones con los que no estamos de acuerdo). Esta es una mezcla entre la fiesta urbana y la fiesta popular, en los casetes encontrábamos cumbias ya que ella se decía: “no me gustan las fiestas, pero si me ponen una cumbia yo la bailo, aunque cause confusión, porque la cumbia está mal vista por relacionarla con cierta cultura popular baja”. Esta es la postura que ella tiene frente a la fiesta que ha sido relegada y malinterpretada por ciertos agentes de poder como algo que no es digno de mostrar, que no es digno de mencionar. 

Además, estaba una pieza de Alejandra Villamizar, quien realiza un acercamiento, a través del vídeo y la pintura, a los recuerdos de la infancia. Habla de lo incómodo que es el espacio de la fiesta y el cumpleaños dentro de la infancia. Recuerdos que son a la vez muy caóticos y desagradables. También tuvimos una intervención de Sebastián Rivera: una instalación muy grande con ciertos elementos recurrentes en la fiesta, como colores o sonidos. Hay canciones que se usan en la hora loca colombiana y a las que hace una edición sonora para tomar distancia de ese referente. Pero el punto central de esta obra es la intervención a una reproducción de La última cena, la fiesta que determina toda la tradición del rito católico, se trata de una fiesta a la que tenemos devoción y está presente en gran cantidad de casas de entorno urbano y rural, es la fiesta canonizada por la historia occidental. 

En este mismo lugar estaba la obra Coral de Mateo Quintero Castaño, que pregunta por la materialidad de la fiesta y determina que en la fiesta hay ciertos objetos que tienen vida propia, cuya existencia depende tan solo de los días festivos. Pensemos, de nuevo, en el diablo de Riosucio: es un ser que tiene vida dentro de la fiesta, que muta y que parece un ser vivo, pero no lo es, está ligado a materiales artificiales. En este caso la obra es un coral hecho de bombas que va mutando conforme las personas las arrancan, explotan y anudan (porque para eso son estas bombas). La última obra de esta sala es la de Alexander Gross, quien realiza un libro-arte a partir de la fiesta urbana. Contiene fotografías de espacios de fiesta principalmente europeos, con consumo de alcohol y de drogas. Gracias a que habita la calle a altas horas de la noche, Gross trabaja una fotografía grotesca, muy real y sensorial, en la que te da a entender que la fiesta no es limpia, no es un espacio ordenado, ni ascético. 

Finalmente, está la obra del Colectivo .Co, del que hago parte, es un momento importante dentro de la sala, porque se trata de una contradicción. Después de toda esta investigación llegamos a la conclusión de que todas estas fiestas urbanas o infantiles no eran nuestro carnaval. Al igual que las artes, las fiestas se convierten muchas veces en un espacio reiterativo. La pieza consiste en fotografías de cumpleaños, fruto de una recolección participativa, donde la festividad se reitera; se trata de una imagen muy estadounidense, marcada por una estética extranjera y que se aleja por completo de la cultura popular. Entonces no toda fiesta es una oda a la cultura popular y al encuentro. Ciertas características de la fiesta están ligadas al simulacro y la globalización, no responden necesariamente al carnaval. Uno puede ser tan aguafiestas como quiera, pero por lo menos en el día de su cumpleaños sabe que el tiempo social implica un antes y un después. La última parte de la exposición habla de los casos de estudio que son el Carnaval de Barranquilla, el de Negros y Blancos, el Carnaval del Diablo y el Carnaval del Perdón, abordados desde la fotografía, el performance, los memes, las máscaras y el archivo. Allí también se encontraba un mapa interactivo con información sobre el carnaval. 

Figura 5. Manuela Jaramillo. (2018). Instalación de Sebastián Rivera (Arturo del Futuro). [Fotografía]. Alianza Francesa de Manizales.

Juan David Martínez: Tengo dos preguntas: la primera es sobre lo que mencionas acerca de que hay ciertas relaciones de poder dentro del carnaval, pero al mismo tiempo desaparecen las figuras de autoridad a través de la máscara. Entonces, mi primera pregunta es: ¿Cómo se reconstruyen estas nuevas relaciones de poder? La segunda viene de que yo soy bien amargado y a mí todas las fiestas me caen gordas ¿Cómo se da la antifiesta en el carnaval? 

Andrea Ospina: Sobre la primera pregunta, digamos que las relaciones de poder cotidianas muchas veces se transforman durante el carnaval. Como cuando sales de fiesta con tus papás, se dan espacios de tensión en los que uno se dice “jamás pensé que pudiera compartir esto con esta persona” y la fiesta me lo permite. La fiesta me quita ese límite. Eso es a lo que me refiero con los sistemas de poder. ¿Qué cambia? Por ejemplo: lo que sucede con la iglesia católica. Ella representa poderes institucionales que siguen presentes dentro de la festividad. Piensen en una fiesta de quince. Hay festividades en las que están presentes relaciones de poder que conllevan mucha tensión, en las que se hacen patentes los cuestionamientos de género, porque igual dependen de relaciones de poder incómodas. Asimismo, eso no quita que termines bebiendo con un familiar con el que jamás habías hablado, en el plano personal, esa es una relación de poder que se vuelve horizontal. 

Para hablar sobre la segunda pregunta, hay que decir que la antifiesta es muy curiosa porque muchas personas hoy se niegan a la festividad y también a lo comunitario. Parece algo muy común hoy en día que intentemos no encontrarnos con los vecinos por ejemplo. Pero, en algunos casos, la antifiesta también implica que se genere un ritual propio. Los tiempos festivos son, de alguna manera, espacios de libertad donde uno se permite ser de otra forma, un tiempo que ritualizas, en el que te encuentras con otros y esos otros tiene diferentes caras y matices. 

Hugo Ladino: Pensaba en el tiempo festivo. En la fiesta los tiempos, los espacios y la gente son muy diferentes. Pero lo que me interesa preguntarte se refiere específicamente al aspecto metodológico y el enfoque etnográfico, ¿cuáles fueron las técnicas de recopilación de información?

Andrea Ospina: Durante la investigación hice entrevistas a diferentes personas que participaron activamente en los carnavales y espacios comunitarios. Entonces, por un lado, está esta recopilación directa y, por otro,  una investigación de textos históricos. Hay un texto, por ejemplo, de la Revista Credencial que es sobre el carnaval en Colombia, otro ejemplo son las teorías de Mijail Bajtin entre otros. También hubo una búsqueda más sensible de las piezas artísticas, un acercamiento a personas que se encontraban específicamente dentro de las artes visuales. El proyecto no tuvo el alcance suficiente para centrarme en un solo carnaval e ir a hacer investigación con una comunidad o hacer viajes a los diferentes territorios, que habría sido el ideal. Pero en este caso no se contaba con los recursos, ni con el marco temporal para hacerlo. Por eso se escogieron varios casos puntuales con obras muy pequeñas y no solo un gran tema; porque creo que, en ese caso, por respeto, se habría necesitado un proceso mucho más amplio de investigación con una comunidad específica. 

Pedro Rojas: También hay que reconocer las formas de proceder de la etnografía que tienen que ver con comprender al otro como un extraño. Lo interesante del proyecto Pa gozar es que no se puede reducir a esa mirada. Si revisamos la mayoría de las piezas no siguen esas lógicas, por ejemplo, en el caso de David Pupiales, quien encarna el diablo de Obonuco y trae su danza a la sala, no se trata de una persona que habla de otra comunidad distinta a la suya, él trabaja desde su comunidad, sus prácticas, discursos y pensamientos están enraizados en su territorio. No sigue los métodos de la antropología del siglo XIX que implicaban ir a otro territorio o estudiar una cultura extraña. Me parece que una de las características más significativas de este tipo de procesos curatoriales es que agrupan prácticas artísticas situadas, realizadas en contextos específicos, que no se pueden encasillar en una visión estrecha de la etnografía.

Andrea Ospina: También quisiera hacer una anotación: todos los artistas de la segunda sala pertenecen a las comunidades de las hablan sus trabajos. Incluso Andrés Valencia, que es de Manizales, es hijo adoptivo riosuceño y tiene el respaldo de las comunidades indígenas de Riosucio para presentarse a su nombre a diferentes convocatorias públicas, por eso muestra una serie de fotografías de las cuadrillas del carnaval y del espacio dedicado al Guarapo; así como Camilo Pachón que aunque no es de Barranquilla, lleva explorando el carnaval y lo festivo en su obra por años y habla del caso de la máscara y de los espíritus de la fiesta desde el video y la foto.  

En la curaduría hay un reconocimiento del otro. Soy yo quien acepta que no va a decirle a nadie cómo funciona ningún carnaval del que no hago parte. Yo quiero aprender de ellos, me acerco a que me enseñen. Y por esto en la primera sala me reconozco frente a mí otredad y mi desconocimiento de ciertos ambientes; para poder hablar, en la segunda, con estas personas que están tan enraizadas en sus festividades.

Erick Suescún: Tengo una pregunta ¿Cómo llegaste a los participantes de la exposición? ¿Se realizó una convocatoria, fueron invitados, hacían parte de una comunidad?

Andrea Ospina: Llegué a los participantes gracias a un proceso de investigación basada en el “voz a voz”. Busqué personas clave que podían enseñarme sobre el carnaval y a partir de ellos fui direccionada a otras y así sucesivamente. Se trató de un ejercicio en el que buscaba ampliar las redes. Así llegué, por ejemplo, al Carnaval de Negros y blancos, que es tan institucional, a partir de haber hablado con un docente de la Universidad de Nariño que me puso en contacto con alguien más. Este Carnaval mostró su museo vitrual donde se pueden ver representaciones 3D de las carrozas de algunas ediciones. 

La mayoría de los participantes fueron invitaciones directas gracias al conocimiento de personas que tenían un interés directo en el carnaval. Se trataba de investigadores que ya se encontraban permeados del carnaval o de hacedores, como los matachines en el caso de Riosucio, que ya estaban participando activamente en estos espacios y uno de ellos nos presta máscaras del carnaval que el mismo elabora 

Gustavo Castellanos: Mi duda es sobre el turismo: ¿Cómo hace que el carnaval se transforme o mute? 

Andrea Ospina: Ese tema es complejo, uno sabe que van a haber procesos de cambio. No debe esperarse cierto esencialismo en las comunidades, porque por eso estamos como estamos, por personas que consideran que en una comunidad indígena no se debe usar celulares porque entonces dejaría de ser indígena. Pero tampoco es factible pensar que, respondiendo a los procesos de globalización, todos los espacios se tornen homogéneos y terminen siendo controlados por los mismos poderes. En este caso son grandes industrias que llevan propuestas específicas, como cantantes de música popular, por ejemplo, a sitios en los que consideran que pueden sacar capital económico. Hay una lógica capitalista detrás, a la que la comunidad no solo se resiste, sino que también es peligrosa para los procesos de diálogo que se pueden dar desde lo local ¿Por qué? Porque es una lógica que sobrepasa la capacidad administrativa y de gestión de las comunidades que gestan los carnavales. No es una lucha horizontal, no es una mutación deseada u orgánica, sino una imposición desde la gentrificación y el daño a los eventos comunitarios.

Kelly Sosa: Entré a la maestría porque mi interés es justamente el ejercicio curatorial y quisiera saber si tienes alguna obra que hayas dejado por fuera en la curaduría ¿Qué aspectos consideras que fueron imprescindibles en la selección de las piezas para la exposición? 

Andrea Ospina: Es súper difícil, yo creo que a uno el ejercicio curatorial lo pone entre la espada y la pared todo el tiempo, lo hace revisar los propios conceptos. Aprendí que ninguna exposición está perfecta, ninguna exposición es neutra. Si yo hubiera querido hablar mal de mi exposición ahora también lo hubiera podido hacer, uno aprende a revisarse y decirse “bueno, hice esto, esto y esto, pero esto no está tan bien”. No tuve que dejar alguna pieza por fuera de forma tajante en esta muestra, justamente porque como fue un proyecto curatorial trabajado con pausa, en torno a una investigación, no tuve que ponerme en esa situación. Pero para mí era innegociable que las obras que hablaban de carnaval fueran de personas que estuvieran directamente relacionadas con el carnaval del que estaban hablando. No quería hacer ninguna tercerización que exotizara a las comunidades. Quería que la comunidad fuera directamente la que hablara. Obviamente esas personas no representan a toda la comunidad, ni más faltaba. Pero sí era necesario que hubiera una relación afectiva consciente y de vivencia de parte de la persona que estaba hablando de la fiesta. La contextualización de la exposición también fue muy importante. Para mí como curadora la mediación es vital. Si no tengo espacios que medien, que hagan que el público se haga preguntas, que permitan espacios de diálogo, el trabajo está incompleto. Que las exposiciones cuenten con espacios de mediación, repito, es vital, porque si no las muestras se vuelven un show. Los espacios de encuentro son un elemento no negociable en los procesos curatoriales como lo fue el espacio de interacción entre David Pupiales y el Cabildo indígena universitario de Manizales. 

Isabel Galvis: En alguna parte de tu trabajo trataste el cómo hablan de una sociedad sus fiestas y quería preguntarte si ¿en todo este tránsito no has imaginado la posibilidad de un carnaval así para Manizales? ¿Qué se retrataría en un carnaval de Manizales?

Andrea Ospina: Me parece muy lindo lo que pasa hoy, por ejemplo, con la Marcha carnavalera, que es un proceso que se hace en Manizales, desde el colectivo Kumanday, que es una organización autogestionada. Ellos se hacen esa pregunta, “¿en torno a qué hay un carnaval en Manizales?” y se mueven en torno al páramo, en torno al espacio de montaña que habitamos. Esta marcha me genera preguntas, porque se trata de un nuevo carnaval, un carnaval autogestionado y con enfoques de educación popular. Te dejo ese dato para buscarlo porque me parece interesante. Pienso que en este momento Manizales no está lista, y no tiene que estarlo, porque no se trata de traer, sino de gestar. Creo que una primera tarea antes de pensar en cualquier otra cosa es reconocer que tenemos una feria y preguntarnos qué tipo de tensiones se dan allí. Preguntarnos: ¿De dónde viene?, ¿qué puede pasar ahí? También para darnos cuenta en qué se basa esa identidad que hemos construido, incluso inconscientemente.

Nisdanis Contreras: Me parece interesante que hay contenedores de memoria de lo que sucede alrededor de los carnavales. Por ejemplo, pienso en los personajes de los carnavales: el Rey Momo, la Marimonda o Joselito Carnaval. A partir de todos estos personajes hay historias increíbles que nos remiten, por ejemplo, a la diáspora africana, a la lucha por la libertad. Cuando uno es pequeño ve a estos personajes y se pregunta ¿Qué hay detrás de ellos? ¿Qué significan? Ahí es cuando los mayores nos cuentan sus interpretaciones y nos hablan de ellos. Entonces uno puede ver, por ejemplo, las cuadrillas del carnaval de Riosucio y saber que guardan todos estos conocimientos y estas memorias para transmitirlos a los más pequeños. Me parece muy importante que estos saberes permanecen allí y se mantienen así los carnavales muten o se transformen.

Andrea Ospina: Aquí hay que tener en cuenta algo, la mutación natural del carnaval. Ahora, por ejemplo, en Riosucio hay una diabla. Igual sigue dando la sensación de que no está muy permitida, pero es muy bonito porque representa el espíritu barrial de ciertas personas que estaban fuera de los espacios tradicionales del pensamiento carnavalesco. O, por ejemplo, el descabezado, este personaje no está desde el primer Carnaval de Barranquilla, el carnaval ha ido transformándose en este caso con el conflicto armado. Hay muchos símbolos que se van agregando y van mutando, pero es diferente porque es a partir de un proceso de construcción comunitaria y no de una imposición de sistemas externos. Es muy bonita esta transformación natural de los espacios festivos y no solo de estos carnavales, sino de los espacios personales, que uno decida cómo celebrar su cumpleaños, por ejemplo, cambia la lógica de las festividades. 

Pedro Rojas: Andrea muchísimas gracias por haber compartido este tiempo con nosotros.

Cómo citar:

Ospina, A. et. al. (2023). Curaduría y carnaval: Conversación con Andrea Ospina Santamaria. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 4 (6). Disponible en: https://portal-error-1913.com/2024/02/18/curaduria-y-carnaval/

Fecha de recibido: 7 de diciembre de 2023 | Fecha de publicación: 17 de febrero de 2024

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144

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