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INDIGENISMO COMO CREACIÓN ARTÍSTICA. ENTREVISTA A AIDA LORENA JAMIOY CHICUNQUE
Indigenism as artistic creation
Por: Ana María Yepes Pava
Estudiante de artes plásticas | Universidad de Caldas | ana.11911203@ucaldas.edu.co
Figura 1. Jamioy, Aida. (2019). Bëngbe Bojabnachan T set¨sanokan [Tejido]. Manizales: Pinacoteca de Bellas Artes
La creación artística aborda temas muy variados en los que se entra a ciegas, con el corazón en la mano; a veces este se enreda, se ahoga y renace, encuentra lo que no buscaba o pierde lo que más atesoraba. Un día, entre estos tantos enredos, me topé con la necesidad de abordar el arte indígena, por supuesto desde el respeto a las comunidades y sus culturas. Así que decidí empezar mi investigación entrevistando a la artista indígena Aida Lorena Jamioy Chicunque, graduada de la Universidad de Caldas con un proyecto titulado Bëngbe Bojabnachan T set¨sanokan (Nuestra fortaleza desde el dolor), en donde esta representa a mujeres y niñas víctimas, a las que busca regresar el valor y la fortaleza [1].
Ana María Yepes Pava: Muy buenos días, Aida.
Aida Lorena Jamioy Chicunque: Hola, Ana, muchas gracias por la invitación, me hace feliz darte a conocer mi trabajo y responder a tus preguntas.
Ana: Muchas gracias, qué tal si empezamos hablando un poco de tu experiencia de formación en las artes plásticas.
Aida: Mi experiencia fue muy bonita porque pude darles a conocer a los maestros y compañeros de la escuela cómo se vive en el resguardo indígena Camënts̈á Biya, cuáles son sus tradiciones y su cultura. En Manizales poco se ven los indígenas y en ocasiones salía con mi atuendo y mucha gente se me quedaba mirando como raro porque nunca habían visto a una persona vestida así.
Ana: Tú te identificas como artesana y habiendo pasado por un pregrado de artes, ¿crees que la artesanía se puede convertir en obra de arte?
Aida: Para nosotros, los artesanos, el arte no es sólo la pintura o el dibujo: la artesanía también es arte y su valor no es menor que el de un cuadro; el trabajo de diseñar un tejido para una manilla, un bolso o un collar, por ejemplo, no es muy distinto al proceso de creación de una pintura. El arte y la artesanía proponen un juego, se complementan, se unen y crean algo completo.
Ana: ¿Cómo es que obras de comunidades indígenas, que llevan reflejados componentes importantes de sus tradiciones, se convierten en algo mercantil?, ¿cómo venderle a alguien una pieza que tal vez para él no signifique lo mismo o tenga la misma importancia?
Aida: En mi pueblo mucha gente compra las artesanías solamente por la combinación de colores, porque le pareció bonita; y es una lástima que esas personas no sepan lo que significa la labor o el diseño que está detrás de esa pieza que están adquiriendo. Nosotros procuramos siempre explicarles de la labor y de lo que significan esas obras para nuestro pueblo. Que no compren sólo por comprar.
Figura 2. Jamioy, Aida. (2019). Bëngbe Bojabnachan T set¨sanokan [Tejido]. Manizales: Pinacoteca de Bellas Artes
Ana: Hablando un poco de tu proyecto de grado Nuestra fortaleza desde el dolor ¿Qué te motivó a tratar los temas que trataste en él?
Aida: Fue en base a una experiencia. Yo trabajé un tiempo con las niñas del barrio San José, ellos me contaban sobre su vida y sus relatos desgarradores me motivaron a tratar el tema de la violación sexual de mujeres y niñas y sus secuelas físicas y psicológicas.
Ana: ¿Te habría gustado cambiar algo del proceso?
Aida: Me hubiera gustado invitar a la exposición a más personas víctimas de las situaciones retratadas para motivarles a seguir adelante, darles fuerza, mucho ánimo, que no tengan miedo, que sepan afrontar la vida.
Ana: ¿A dónde te gustaría dirigir tu quehacer?
Aida: Me gustaría construir un lugar, un espacio en donde se expusieran artesanías de todos los pueblos indígenas de Colombia, dar a conocer mi obra así como poder conocer la de otros artistas indígenas. También me gustaría seguir con el bordado, darle continuidad a la temática de mujeres y niñas pero enfocándola a cosas de acá de mi pueblo, Sibundoy (Putumayo, Colombia), dar a conocer personajes que salen en el Bëtscanaté (día grande, carnaval tradicional) y participar en eventos, en exposiciones.
Ana: Para ir finalizando me gustaría preguntarte, ¿qué piensas sobre una persona blanca que quiera abordar el tema indígena como propuesta de creación?
Aida: Primero me gustaría que esa persona conociera bien el pueblo, la cultura y tuviese mayor relación con la misma antes de llegar a hacer algo.
Ana: Muchas gracias ¿Algo que quisieras añadir?
Aida: Agradecerte por la entrevista y por dar a conocer mi trabajo.
Figura 3. Jamioy, Aida. (2019). Bëngbe Bojabnachan T set¨sanokan [Tejido]. Manizales: Pinacoteca de Bellas Artes
Después de la entrevista con Aida pude entender con mayor claridad la humanidad que guarda dentro de ella y en todo lo que realiza: cada punto de cada bordado es un hilo rojo que teje desde su corazón y su esencia directamente en el lienzo; los temas que abarca, las personas que recrea y los sentimientos que transmite hacen de su obra un lazo, un abrazo a quien necesita ayuda, valor y fuerzas para seguir adelante. Aprendí que el arte y la artesanía están en el mismo escalón, aunque la sociedad la mayoría de veces desprestigie a una y enaltezca a la otra.
Notas
[1] La exposición del proyecto Bëngbe Bojabnachan T set¨sanokan (Nuestra fortaleza desde el dolor) de la artista Aida Lorena Jamioy Chicunque se presentó el Julio 9 del 2019, en la Pinacoteca de Bellas Artes, en la Universidad de Caldas, tuvo como texto curatorial la frase: «Hablar de la madre tierra, mujer que pese a las dificultades de hoy, sigue generando vida». Además contó con la asesoría del artista Vicente Matijasevik quien sugirió la realización de los talleres de bordado y materiales reciclados con las mujeres y niñas del barrio San José.
Cómo citar:
Yepes, A-M. (2025). Indigenismo como creación artística. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 6 (10). Disponible en: https://portal-error-1913.com/2025/08/22/indigenismo-como-creacion-artistica/
Fecha de recibido: 3 de enero de 2023 | Fecha de publicación: 22 de agosto de 2025
Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.
ISSN: 2711-144
OBJETOS, MEMORIAS Y AUSENCIAS. ENTREVISTA A VALENTINA GRISALES.
Objects, memories, and absences. Interview with Valentina Grisales.
Por: Valentina Suarez Mosquera
Estudiante de Artes Plásticas | Universidad de Caldas | valentina.suarez48801@ucaldas.edu.co
Figura 1. Grisales V. (2022). Hybris. [Acrílico, crayones y lápices de colores sobre tela] 80x52cm. Fotografía cortesía del artista.
Valentina Grisales es artista plástica de la ciudad de Manizales. Sus obras transitan por palabras escritas, metáforas visuales y símbolos cotidianos mientras buscan explorar la relación poética del individuo con los objetos, la memoria y la tierra. En esta entrevista comparte el origen de su exposición Objetos en desaparición [1], así como los rituales y colores que atraviesan su vida y su arte.
Valentina Suárez: ¿Cómo fue tu primer acercamiento al arte?
Valentina Grisales: Hay un término que me parece fundamental y, cuando lo conocí, resolvió todas las dudas de mi existencia: estado de flujo. Es ese estado en el que te conectas tan profundamente con algo que pierdes la noción del tiempo; estás completamente presente en lo que haces. Puedo dibujar y no darme cuenta de que han pasado horas, ni sentir cansancio. Es esa emoción en el pecho, esa sensación de no querer parar, de estar completamente absorbido en lo que estás haciendo.
Recuerdo que cuando era niña siempre estaba buscando qué hacer con las manos. Estaba en clases de plastilina, de pintura, de arcilla, todo el tiempo estaba ocupada con las manos y el tiempo se me pasaba volando. Esa era mi forma de estar en flujo.
En el colegio, cuando estaba decidiendo qué estudiar, empecé a dibujar en las tardes. Recuerdo que un día ni comí y, al mirar el reloj, me di cuenta de que ya era de madrugada. Sentí que el tiempo había desaparecido pero no estaba cansada. Ahí fue cuando supe que quería dedicarme a eso. Aunque no entendía bien lo que implicaba ser artista, supe que quería vivir esa experiencia de creación. Ahora entiendo que no sólo se trata de pintar, sino de explorar, de hacer preguntas y traducir los pensamientos a imágenes o palabras. A veces es difícil, pero ser artista se siente muy bien y me da mucha vida.
Valentina Suárez: En tu exposición Objetos en desaparición, transitas la pérdida, la ausencia, el duelo a raíz de la partida de tu abuelo ¿Cómo fue que decidiste abordar esta experiencia en tus obras? ¿Cómo nació Objetos en desaparición?
Valentina Grisales: Yo estaba trabajando en mi tesis sobre la memoria del objeto; siempre me he interesado por cómo los objetos conservan la memoria a través de la repetición, especialmente porque soy bastante olvidadiza. En medio de ese proceso recibí una llamada de mi papá informándome que mi abuelo estaba muy enfermo. En ese momento sentí un impulso por comenzar a crear, supongo que como forma de enfrentar lo que estaba viviendo.
Mi abuelo fue llevado a urgencias pero tras unos días lo enviaron a casa. En ese punto mis obras se convirtieron en un «ruego» para que mi abuelo no se fuera; pinté y escribí muchas palabras, expresando ese deseo desesperado de retenerlo. Todo esto puede verse en las obras, que tienen mucha gestualidad, corporalidad y palabras escritas.
Usé la silla como un objeto recurrente porque, para mí, esta representaba a mi abuelo. Él tenía una relación obsesiva con las sillas Rimax; eran muy comunes en su casa y él pasaba mucho tiempo con ellas. La silla se convirtió en un símbolo de su presencia y a través de ella traté de contener su esencia mientras se acercaba su pérdida. Las obras no indican directamente que mi abuelo se fue pero sí reflejan mi aceptación de su partida a través del cambio en los colores, los gestos y las palabras.
Fue un proceso largo pero me permitió madurar la comprensión de la muerte. Finalmente, cuando logré asimilar toda la situación, comprendí también lo que es la memoria y el olvido, lo que representa la ausencia. Así que, aunque fue un proceso difícil, fue un entendimiento profundo y valioso.
Figura 2. Grisales V. (2022). Las cosas que desconocemos. [Óleo, crayones y lápices de colores sobre papel] 72,7 x 52,7 cm. Fotografía cortesía del artista.
Valentina Suárez: ¿Cuál es tu relación con los objetos que representas en tu obra? ¿Cómo te relacionas con ellos en tu cotidianidad?
Valentina Grisales: Los objetos son muy importantes para mí. Siempre me he considerado una persona cositera: me fascinan las «cositas». Ahora estoy muy interesada en las plumas pero en otro momento tuve una obsesión por las sillas. Mi relación con los objetos cambia según la etapa o la fijación que tenga en ese momento; a través de esa fijación empiezo a establecer diálogos con ellos y esto influye en mis obras. Para mí, los objetos son fundamentales en mi proceso creativo, no me imagino mi vida sin ellos.
Valentina Suárez: Dentro de las obras que conforman Objetos en desaparición se pueden ver palabras escritas como “esperanza”, “casa”, “conjunto” o “vacío” ¿Qué valor le das a la palabra escrita dentro de la obra de arte?
Valentina Grisales: Al principio fue difícil para mí integrar palabras en las obras. Me había acostumbrado a pensar que el lenguaje escrito y la imagen no debían mezclarse. Sin embargo, en ese momento sentí que necesitaba poner palabras, no para explicar, sino como pistas. Las palabras, para mí, son tan importantes como los objetos. Fue un riesgo incorporarlas pero resultó ser muy significativo porque Objetos en desaparición no es sólo una serie visual, sino también un poema. Toda mi tesis, de hecho, es un poemario.
Las palabras se volvieron pistas para entender mejor lo que estaba experimentando y sintiendo en ese momento. Algunas palabras, como «vacío», «cuerpo» o «ausencia», ayudan a leer la metáfora que estoy creando visualmente junto a los colores y elementos en la imagen.
Recuerdo una obra en particular, llamada Las cosas que desconocemos, en la que incluí la pregunta: «¿Qué es?». Esta interrogante surgió porque, justo en ese momento, mi papá me había dicho que no sabían qué le pasaba a mi abuelo. Pensé: «Mi abuelo se va a morir de no sabemos qué». Las palabras, entonces, juegan un papel crucial.
Figura 3. Grisales V. (2022). El Bazar. [Acrílico, crayones y lápices de colores sobre tela] 50×38 cm. Fotografía cortesía del artista.
Valentina Suárez: Me parece muy lindo eso de no separar la imagen y la palabra dentro de tu obra.
Valentina Grisales: Cualquier imagen puede ser poética dependiendo de la percepción del espectador; las palabras, por su parte, también pueden ser poéticas o no y el reto surge cuando decides combinar las dos ya que pueden entrar en conflicto y competir por la atención, lo que impide que la obra se desarrolle de forma fluida. No me gusta que las palabras dicten cómo se debe leer la obra, como si estuviera diciendo: «Esto es una silla, pero debes verla de esta manera», no es ese el propósito del lenguaje poético. Lo que busco es que tanto la imagen como el lenguaje formen un conjunto, una especie de «masa» que se lea y se observe de manera conjunta sin que uno compita con el otro.
Valentina Suárez: ¿Cómo llegaste a los colores de tu obra o cómo llegaron ellos a ti? Porque son colores apastelados que convencionalmente no relacionamos con emociones como el duelo, la pérdida.
Valentina Grisales: Siempre he dicho que el color hace lo que quiere. Es como un ente misterioso que viene del universo del conocimiento. Aunque puedes conocer toda la técnica, a veces los colores simplemente no funcionan y no sabes por qué. En Objetos en desaparición, el color fue fundamental para expresar lo que quería. Como mencionas, no es común usar tonos pastel para tratar temas como el duelo o la muerte, que suelen asociarse con tonalidades más oscuras como el negro o el gris. Sin embargo, mi obra es diferente: sólo hay una obra con azul oscuro, el resto está lleno de colores pastel.
Al principio no entendía por qué elegí esa paleta pero con el tiempo comprendí que la disonancia entre el color suave y la muerte era muy poética; dos cosas contrarias que, al unirse, funcionan de manera inesperada. Muchas personas me decían que la obra parecía alegre y juguetona pero al mismo tiempo hablaba de temas complejos y tristes. Y sí, la obra es triste, pero esa tensión entre lo que se muestra y lo que se siente es lo que la hace tan especial.
Es como un poema. En la poesía a veces se habla de la muerte sin mencionarla explícitamente, usando metáforas tiernas o naturales. Por ejemplo, hay un poema de Cortázar que habla de la muerte a través de gotas de agua cayendo, una de las cuales «se va a suicidar». Esa metáfora es preciosa a pesar de tratar temas difíciles. Lo mismo ocurrió con el color en mi obra: me permitió hablar de algo que me resultaba horroroso de una manera más sutil, evitando expresar el dolor de forma cruda. Las metáforas, los símbolos y las imágenes que usamos para hablar de temas complejos, como la muerte, abren el lenguaje y hacen posible la conversación.
Valentina Suárez: Si las pinturas de Objetos en desaparición se pudieran saborear, ¿qué sabor tendrían?
Valentina Grisales: ¡Ay! Esa pregunta está difícil… Yo creo que sabrían a agua de mar, pero no todas.
Valentina Suárez: Noto que eres muy contemplativa, ¿qué otros hábitos tienes que nutran tu creación artística?
Valentina Grisales: Yo soy una persona de muchos hábitos, siento que el ritual es parte fundamental de mi vida y también de mi obra. Normalmente me levanto temprano, me hago un té y me siento a conversar con la huerta que tengo en mi balcón; es algo sagrado para mí, es como calmar la mente, observar y pensar qué me pueden enseñar las plantas. Me gusta mucho porque no sólo soy yo con ellas, sino que mi gato siempre se me sube encima, entonces es un grupo completo de aprendizaje. Una anécdota hermosa: me di cuenta de que mi gato empezaba a escarbar la tierra de algunas plantas, no de todas. Con el tiempo entendí que él me estaba avisando cuáles eran las plantas secas que necesitaban agua, porque las plantas con tierra húmeda ni las tocaba.
Otro hábito que tengo es escribir, aunque la mayoría de veces ni siquiera comparto lo que escribo. Los mapas que hago, por ejemplo, no los tomo como escritura, sino más como imágenes que deben ser leídas de una forma particular. Me encanta jugar con palabras.
Lo otro que hago mucho es salir a caminar, especialmente al bosque y a la montaña. Me encanta perderme en el matorral o mirar a lo lejos.
Valentina Suárez: Me parece que la Valentina artista y la Valentina del día a día están completamente unidas: tu vida es un diálogo constante con tu arte que te permite transitar, conocerte y enseñarte.
Valentina Grisales: Yo nunca he sido capaz de crear desligada de mi experiencia. Para mí, ser artista es una experiencia humana. No puedo separar mi ser de lo que hago; si lo hiciera, creo que saldría algo frío, inerte. Me gusta hablar de lo que vivo porque me parece que todas las experiencias son válidas, de todo se puede aprender. Si alguien se siente identificado con lo que hago será aún mejor porque se crea un diálogo entre la obra y el espectador y eso es lo hermoso del arte.
Una vez, en la versión de Objetos en desaparición que se hizo en Medellín, una coleccionista se me acercó después de mirar todas las obras y me dijo: “Estoy viviendo un duelo, me llegó muchísimo tu obra porque acabo de terminar con mi pareja de toda la vida. Es un duelo distinto, pero es un duelo”. Me conmovió mucho porque ese es el objetivo del arte: conectar las vidas de las personas y construir algo juntos. El arte nunca es solo del artista, siempre es colectivo, es un entretejido de experiencias humanas.
Valentina Suárez: ¿En qué estás trabajando ahora?
Valentina Grisales: Siempre me he definido como una artista curiosa y exploradora. A veces caigo en la trampa de preguntarme: «Antes la silla estaba muy presente en mi obra, ¿y ahora qué pasó con ella?», porque ahora me estoy despegando más de los objetos como tal y me estoy abriendo a nuevas posibilidades; me pongo límites pero luego me gusta expandirme más allá.
Este año ha sido un proceso de mucha exploración. Comencé trabajando temas del corazón a partir de una ruptura amorosa que viví. Fue una experiencia hermosa porque, a pesar de que me rompieron el corazón, eso me llevó a entender el amor desde otra perspectiva: aprendí a amar a través de la tierra. Así que ahora estoy trabajando con saberes de la tierra y la pedagogía que esta enseña, todo desde la perspectiva de la ruptura amorosa.
También estoy trabajando otros proyectos que involucran libretas y pinturas que están en proceso y mutando todo el tiempo; estás últimas están pensadas para una exposición. Y te cuento que estoy haciendo un libro de mapas que hablan sobre el amor y la tierra.
Notas
[1] El proyecto Objetos en desaparición se presentó el 20 de julio de 2022, en la Sala de exposiciones del Centro Cultural Universitario Rogelio Salmona, de la Universidad de Caldas, Manizales-Colombia. Aquí el texto del asesor del proyecto Pedro Rojas: «Objetos en desaparición es el testimonio de una producción obsesiva, realizada por el fuego de un corazón infatigable, desbordado de pulsiones creadoras, que se juega la vida en perseguir signos indescifrables. La artista se debe a la pintura, una pintura ingrávida que no se puede encasillar en las categorías del resentimiento artístico (despojada de la pesadez de la abstracción y de la solemnidad de la representación). Con un poco de acrílico, crayones, lápices de colores, liencillo, papel y afecto, nos permite mirar con inocencia la incertidumbre, los azares de la vida y de la muerte. Un objeto atraviesa a la artista hasta eso que algunos denominan inconsciente y otros llamamos las entrañas. En una silla se encuentra la calidez del caos, las singularidades, aquello que la hace irrepetible. Las sillas están pobladas de memorias, juegos infantiles y momentos de descanso, pero también contienen las ausencias y nuestras preguntas por la desaparición. Se requiere cierta delicadeza para ver las diferencias entre esas líneas, puntos, flores y cicatrices, así como una cierta sensibilidad por el color para recorrer las sombras melancólicas y las irradiaciones lumínicas de la pintura, las formas en que se convierte en una carta, escrita con los azules y amarillos de las despedidas de los amantes de Chagall y los campos de trigo de Van Gogh. De allí que esos objetos familiares sean presencias místicas: vuelan con destellos, como estrellas fugaces, hay unas sillas enfermas, otras que se ahogan, otras que existen con profunda indiferencia, otras silenciadas por la asfixia y el hastío. Se trata de una despedida, una de esas despedidas imposibles. Sin embargo, a pesar de todo, Objetos en desaparición es una exposición serena, no hace de la tristeza un espectáculo, tiene la sutileza de quien ha llorado todo, de quien ha llorado lágrimas a torrentes de lluvia, y que es capaz de transfigurar la melancolía en piezas entrañables, en poesía cálida, en pintura ingrávida» (2022).
Cómo citar:
Suarez, V. (2025). Objetos, memorias y ausencias. Entrevista a Valentina Grisales. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 5 (9). Disponible en:https://portal-error-1913.com/2025/08/31/objetos-memorias-y-ausencias-entrevista-a-valentina-grisales/
Fecha de recibido: 11 de julio de 2025 | Fecha de publicación: 31 de agosto de 2025
Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.
ISSN: 2711-144
TEJER VIDA Y COLOR DESDE EL TERRITORIO PARA EL TERRITORIO. ENTREVISTA A ELIANA MUCHACHASOY CHINDOY
Weaving life and color from the territory for the territory. interview with Eliana Muchachasoy Chindoy
Por: Camila Arango Hoyos
Estudiante de Artes Plásticas | Universidad de Caldas | camila.arango34040@ucaldas.edu.co
Figura 1. Muchachasoy, E. (2022). Eliana Muchachasoy frente a su galería de arte Benach. Imagen cortesía del artista.
Eliana Muchachasoy es mujer, médica y artista plástica del pueblo Kamentsá del Valle de Sibundoy, Alto Putumayo. Desde hace tiempo su obra me ha llamado la atención por su capacidad para transmitir los mensajes de su territorio y sus mayores a través de la pintura, algo muy innovador en un municipio como Sibundoy, donde tradicionalmente las mayoras han mantenido sus memorias vivas por medio de los tejidos, los cantos y la oralidad, pero muy poco se veía tal disciplina artística. Eliana es la primera persona de su pueblo en fundar una galería de arte, en darle valor a la pintura y encontrarle un lugar dentro de la comunidad: descubrió una forma de integrarlo a la tradición y al plan de vida del territorio. En esta entrevista quise indagar sobre su historia porque a través de ella se puede ver una parte de su cosmovisión y de cómo ha logrado integrarla con el arte; además, porque su camino en la medicina y en el arte me puede dar luces a muchos otros artistas indígenas, mujeres y jóvenes comprometidos con el cuidado de la vida, de la selva y de las memorias de nuestros mayores; y, finalmente, porque puede darles el placer de conocer un poco de la magia de nuestros pueblos originarios a quienes aún no se han atrevido a acercarse a ellos.
Camila Arango Hoyos: Primero que todo, me gustaría agradecerte por concederme este espacio. Mi nombre es Camila y soy estudiante de segundo semestre de Artes Plásticas. Al mismo tiempo, llevo tres años caminando con el pueblo Cofán en el bajo Putumayo y mi arte también está orientado a la medicina. Me gustaría empezar la conversación preguntándote sobre tu historia de vida: tu familia, tu camino y cómo este se fue entrelazando con el arte.
Eliana Muchachasoy Chindoy: Mi nombre es Eliana María Muchachasoy Chindoy, pertenezco a la comunidad Kamëntšá del Valle de Sibundoy, Putumayo, donde inicia la puerta de la amazonía colombiana. Siento que la semilla del arte inició desde muy niña gracias al acompañamiento de mi abuela, artesana y conocedora de plantas medicinales, y mi madre, artesana y ex madre comunitaria, quien cuidó y orientó a muchos niños de mi comunidad, permitiéndonos encontrar algunas herramientas artísticas como colores, pinturas y hojas o cartones y motivándonos a imaginar mundos posibles a través del color. Por otra parte, mi abuela, por medio de los tejidos, me contaba historias con cada simbología y para mí eso era muy mágico: ver cómo se creaban formas con los hilos en el tejido y cómo se podía narrar a través de ello. Es así como todos estos elementos fueron sembrando la semilla del arte en mi camino.
Después de culminar mis estudios en la escuela y el colegio, sentí la necesidad de estudiar artes y me presenté a la Universidad Nacional donde logré ser admitida gracias al Programa de estudiantes indígenas en la universidad. Estuve viviendo en la ciudad de Bogotá durante toda la carrera: fue una experiencia bien bonita y de mucho aprendizaje. Respecto a la parte académica, esta fue muy compleja porque el cambio fue grande, de hecho, la pintura para mí se volvió un poco frustrante porque no respondía a lo que exigían los docentes, llevándome a pensar que ese no era mi camino y a tomar la decisión de pausar por varios años la pintura. Al finalizar la carrera retorné al territorio y entré a trabajar con el magisterio por casi cuatro años en el Valle del Guamuez, Putumayo. En ese proceso me di cuenta de que no tenía la vocación completa para ejercer la docencia así que decidí renunciar y retornar otra vez a la casa donde había crecido. Sin tener una claridad de qué camino seguir, a través del consejo de mi madre, volví a tejer, lo que me permitió encontrarme otra vez con el color.
En mi casa encontré unos óleos y un lienzo en blanco que tenía guardados desde la universidad, entonces viví un momento mágico donde el regreso a la pintura se sentía como un regalo del mismo territorio. Así que dije: “es momento de volver a pintar”, y esta vez no iba a hacerlo por una nota, ni tampoco con el miedo de que le pudiese o no gustar a un profesor: quería permitirme fluir entre los colores.
A partir de ese momento inicié de lleno el proceso con la pintura. El arte para mí se convirtió en un plan de vida y me ha permitido seguir tejiendo en mi territorio lazos con la comunidad. Tuve diferentes experiencias, retos y pruebas que me posibilitaron posicionar mi trabajo y darle vida al espacio de la galería de arte de Benach.
Camila: Muchas gracias por tu respuesta. Me ayudaste con una pregunta que tenía, pero me daba miedo hacerla, sobre el hecho de caminar la academia cuando lo que una tiene en el corazón a veces es tan contrario a esos espacios. Me sirve mucho recordar que hasta las personas que una más admira también han pasado por esos momentos.
Eliana: A veces es necesario pasar por todas esas situaciones para volver a encontrarse consigo mismo. Haber pausado la pintura de alguna forma me permitió ver ese vacío que tenía en mi vida, la ausencia de ese color, cuando retorné de nuevo a esta me volví a encontrar con mi voz interior, con mi esencia, y conseguí una conexión más fuerte con el territorio y con mi comunidad.
Camila: Me parece muy linda la idea que expresas de ser la voz del territorio a través de tu arte. Para continuar me gustaría saber cómo ves la relación del territorio y el arte con los niños y su capacidad de imaginar, de crear.
Eliana: Yo siento que todos nacemos con el don del arte. A muchos nos hacen un buen acompañamiento y otros dejan de ser artistas a cierta edad. En ese proceso la escuela y el colegio tienen un papel fundamental porque pueden despertar la imaginación o bloquear del todo el don artístico. Mi mamá en su momento, como maestra, fue la que nos abrió las puertas a los niños que estábamos bajo su cuidado y para mí fue muy importante. Cuando retorné a mi territorio inicié un taller de arte en la vereda donde viví toda mi juventud y mi niñez. Con otro compañero realizábamos el acompañamiento de algunos talleres con infancias y con jóvenes que a veces por curiosidad terminaban también allá viendo cómo pintábamos, cómo hacíamos algunas obras; esos momentos fueron muy bonitos porque nos permitían poder incidir en ellos. Asimismo, he podido observar que con el paso del tiempo mi obra se vuelve un referente para la niñez, para la juventud y para la comunidad en el territorio.
Camila: ¿Cuánto tiempo crees que tomó para que tu obra tuviera esa fuerza en tu territorio?
Eliana: Yo empecé a mostrar mi obra más o menos a los dos años después de haber decidido volver a la pintura. Casi todos los días pintaba y me di cuenta de que tenía muchas piezas dentro de mi casa: estaba rodeada de todas ellas y no había tenido esa posibilidad de mostrarlas, entonces sentí que era importante difundirlas dentro y fuera del territorio. Pero, me pasó que, cuando empecé a exhibir mi trabajo, no existía un público que apreciara una obra de arte. Entonces, mientras mostraba mi obra tuve que ir formando público dentro del territorio. En ese proceso pude identificar que no había ningún espacio que promoviera el arte local, por lo que tocaba buscar lugares como el cabildo, la casa de la cultura, las bibliotecas y también alquilar algún salón.
Posicionar mi trabajo fue todo un proceso: tocar muchas puertas, presentarme a muchas convocatorias y no obtener respuestas positivas en ninguna; fue un poco frustrante porque aprender a vivir del arte cada día lo veía más difícil. Sin embargo, empecé a hacer trueques con mis trabajos, rifas y una cantidad de cosas para poder vivir y seguir haciendo mis pinturas. Como a los tres años se me empezaron a abrir algunas puertas: pude participar en algunas exposiciones, inicialmente a nivel local, después departamental y luego nacional en ciudades como Bogotá, Cali, Medellín, etc.
Poco a poco se fueron presentando más oportunidades y espacios que me permitieron exhibir mis creaciones y llevaron a posicionarlas. Después ya pude salir del país y participar en algunas exposiciones individuales y colectivas en otros lugares del mundo.
Camila: ¿Cómo te sientes ahora que eres reconocida en tu territorio? Debe de haber una diferencia entre ser reconocida afuera y que tu gente, los mismos niños y los jóvenes de tu territorio, te reconozcan.
Eliana: Es una experiencia muy bonita y de un aprendizaje constante. Realmente para uno como artista también es una tarea ver de qué manera uno va tejiendo su trabajo con la comunidad. Al inicio sentía que mi obra no era muy valorada dentro del territorio y eso me llevó a pensar que debía formar un público que pudiera llegar a apreciar mi trabajo y el de otros artistas locales que estaban surgiendo. Ahí fue donde le aposté al proyecto de la galería de arte Benach. Benach, que en Kamentsá traduce camino, es un espacio que se ha ido fortaleciendo con el tiempo y nos ha permitido seguir tejiendo el trabajo artístico y comunitario en el territorio. Siento que la galería me ha permitido comprender que el arte no solamente es una cosa del momento sino que se trata de un plan de vida. Con el paso del tiempo, ver que mucha gente de acá visita la galería con amigos y les explican el trabajo que uno hace… siento que ha valido la pena, que hay un reconocimiento, que después de varios años sí se ha logrado realmente el objetivo de posicionar mi obra dentro del territorio porque realmente es algo que nace acá mismo.
Figura 2. Muchachasoy, E. (2024). Galería de arte Benach. Imagen cortesía del artista.
Camila: Cuando veo tus obras y leo los poemas que vienen con ellas, recuerdo las historias de las abuelas que iban narrando a través de los tejidos. Es como si hicieses eso mismo pero a través de tus colores y pinturas. Me parece que es una forma, como tú dices, muy bonita de seguir tejiendo esas historias con el territorio. Te quería preguntar precisamente por esas narraciones que cuentan tus obras. Vi que usas mucho la flor del borrachero, el jaguar, el colibrí, las totumas, los instrumentos musicales, etc. Noté también que los árboles de la obra que expusiste en Bogotá, en la exposición Sembrar la duda, tenían pintados los mismos símbolos que se tejen en los chumbes. Además pintas y fotografías grupos de mujeres indígenas, mujeres gestando; me gustaría que hablaras un poco de esa simbología.
Eliana: Cuando retomé la pintura hubo un momento en que yo me preguntaba realmente qué iba a pintar, para qué y para quién. Eso me llevó a pensar en el ser mujer, en el territorio, en mi cuerpo como territorio, en la relación que tiene la mujer indígena con el territorio. También a analizar cómo ha sido el papel de la mujer en mi comunidad y cómo esta sigue siendo invisibilizada en algunos aspectos. Fue así que sentí la necesidad de resaltar el papel de la mujer y decidí abordarlo desde el concepto de territorio, del cuerpo como territorio y como espacio; también en la idea de mujer como dadora de vida y la relación de la mujer con la medicina, con algunas plantas medicinales, con la música y los cantos.
En el caso del floripondio o borrachero, que aparece en los cuadros, para mí es como una planta protectora. Esta fue utilizada antes del yagé por los taitas de acá porque les permitía conectarse espiritualmente con el territorio y con la llegada del yagé pasó a ser una planta de protección. Se siembra alrededor de las malocas; en las casas muchas abuelas la tienen para proteger de las malas energías. Es una planta que ha estado muy presente y eso hace parte de la memoria que se plasma en mi obra.
Y en cuanto a la simbología, como mencioné desde un inicio, el tejido estuvo muy presente en mi casa, por lo tanto también está presente en mi memoria y cuando pinto a veces llega a hacer parte de la obra para contar sus historias. Los rombos, por ejemplo, hablan mucho del vientre, del inicio de la vida, y si tienen las rayitas hacia afuera representan al sol. Así hay varios elementos que están presentes no sólo en el territorio sino también en las historias que me contaron desde pequeña y que me gusta incluir en mi obra.
Figura 3. Muchachasoy, E. (2022) Florecer desde adentro [Pintura]. Imagen cortesía del artista.
Camila: Muchas gracias. Para mí las palabras también pueden ser un tipo de símbolos y te quería preguntar por los poemas que acompañan tus obras, utilizas mucho las composiciones de Judy Jacanamejoy.
Eliana: Judy es una mujer Kamentsá, antropóloga, poeta, músico, es mujer medicina que inspira mucho a otras. Es alguien a quien aprecio mucho y admiro bastante todo su camino. Hemos tenido la oportunidad de compartir varios espacios; encuentros con la medicina, con la música, el compartir de la palabra y el acompañamiento a través de conversatorios con otras mujeres nos han permitido tejer un bonito camino juntas. En algún momento surgió la idea de hacer creaciones conjuntas, entonces hice una imagen y se la compartí para que escribiera lo que le inspirase. Así fueron surgiendo otras imágenes y otros poemas, es un ejercicio muy bello; no lo hacemos constantemente sino cuando fluye el momento.
Camila: Me parecen muy bonitas esas amistades que se van tejiendo desde la medicina, el territorio, el camino. Todas aprendemos de todas y todas creamos entre todas.
Eliana: Judy viene de una familia de medicina, una familia yagesera, y su trabajo está tejido con la música; ha hecho la composición de algunas canciones y sus letras son muy poéticas. Siempre tiene presente el legado de los mayores: todo el conocimiento, el cuidado por el territorio, porque ella trabaja bastante en la sanación y el acompañamiento de diferentes procesos comunitarios, así que es toda una labor la que viene realizando en el territorio.
En este punto de la conversación nos detuvimos y hablamos un rato de otros temas; le dije que me gustaría conocer a Judy cuando viaje a Sibundoy, conversamos de otras personas y proyectos que hay en el territorio.
Camila: Lo siguiente que me gustaría rescatar es el espacio que le has dado a la gente de Sibundoy en tu galería. Es un acto de acogimiento, de compartir el éxito que el arte te ha traído con tu gente, lo cual me parece una enseñanza muy bonita para la vida.
Eliana: En el espacio de la galería tenemos diferentes líneas. Hay una sala donde hay una exposición de arte permanente: a veces se realizan muestras colectivas o individuales de manera temporal o si no se exhibe mi obra. Hay un espacio de cafetería donde ofrecemos diferentes productos de café y una tienda donde hay productos de merchandise, productos naturales, hay tejidos y diferentes emprendimientos del territorio; este es un espacio bien bonito porque fortalece la economía local: en este momento hay alrededor de 45 emprendimientos de gente que está haciendo cosas acá dentro de la región. Últimamente hay muchas personas que han traído tejidos en chaquira, en hilo, entre ellos algunos niños que también tejen, mamitas que traen sus productos artesanales y es una fortuna poder ayudar de esa manera.
Camila: ¡Qué hermoso! Me parece muy lindo lo que estás haciendo en ese espacio por ti y por tu comunidad.
En ese momento, nos volvimos a desviar y conversamos un rato sobre otros proyectos que Eliana ha vivido dentro de su camino con la medicina y la pintura. Cuando retomamos la conversación, Eliana me cuenta sobre la obra Fuego, fuerza espiritual que expuso en Bogotá, en el Museo de Arte Miguel Urrutia, en el marco de una exposición colectiva de artistas indígenas de Colombia llamada Sembrar la duda. Quiero cerrar con este relato porque creo que resume la sabiduría, la fuerza y la dedicación que Eliana lleva en su espíritu, que le han permitido tejer este camino tan bonito no sólo para ella sino para su comunidad. La historia condensa las enseñanzas de los mayores, el cuidado por la vida y el territorio, y la confianza de que, si se teje desde el corazón y para la comunidad, los frutos tarde o temprano se van a cosechar.
Eliana: Fuego, fuerza espiritual surge después de un acontecimiento bien fuerte que tuve en la galería: un incendio. Me marcó muchísismo porque perdí todo lo que tenía. La ropa que llevaba puesta fue lo único con lo que me quedé ese día y ver cómo ardía todo fue súper fuerte. El fuego en ese momento me trajo muchos mensajes y uno de ellos fue el soltar: soltar obligatoriamente todo lo material, todo lo que había construido, el plan de vida, el proyecto.
También aprendí a recibir. Por ejemplo, yo dije: “Hasta aquí, se murió todo”, pero al día siguiente recibí muchos mensajes de la gente que conocía el proceso, de personas de la comunidad que me daban una voz de aliento, me decían que me querían apoyar para que no se acabase Benach, que tenía que seguir la galería en el territorio. Aprender a recibir todo ese apoyo fue lo que me llevó a levantarme otra vez. Me permitió volver a reconstruir el espacio, volver a comprar las cosas para seguir trabajando, volver a empezar y comprender que el arte y el tejido que había sembrado en ese momento dio frutos. Para mí fue bien bonito ver cómo la gente pedía ese espacio y darme cuenta de cómo había incidido de una manera positiva dentro del territorio. Durante ese acontecimiento estuvo otra vez pausada la pintura mientras reconstruíamos todo y cuando por fin decidí continuar llegó la imagen de la mujer con el fuego. Es una obra que tiene en el centro una tulpa, uno de los rituales comunitarios en los que el espíritu del fuego siempre ha estado presente, que representa la fuerza espiritual que me permitió volver a organizarme para retomar mi camino. Uno de los mensajes que busca transmitir la obra es que desde las cenizas se vuelve a tejer otra vez la historia: mientras la raíz esté sembrada hay una esencia que puede volver a revivir y a continuar.
Figura 4. Muchachasoy, E. (2023). Fuego, fuerza espiritual [Pintura]. Museo de Arte Miguel Urrutia (MAMU), Bogotá.
Ahora que transcribo y edito la entrevista, me reconforta ver cómo, aunque sigamos tradiciones diferentes, con Eliana hay muchos puntos de encuentro en nuestras maneras de ver y caminar el mundo y la medicina, de habitar nuestros cuerpos de mujer. También me reconforta saber que ella supo atravesar la academia sin perder su esencia y su fuerza.
Desde la fecha en que hicimos esta entrevista, Eliana ha expuesto en Bélgica y en Paraguay. Expuso en la COP16 y se ganó la Pieza del mes en el Museo Colonial de Bogotá. Continúa haciendo talleres en Sibundoy con las mayoras y los niños del territorio, compartiendo con ellos la medicina del arte. Le pido a Dios y a la vida que le permitan seguir creciendo y compartiendo su mensaje a todas las personas que lo aprecian y lo necesitan, que su camino siga inspirando a mujeres y niñas indígenas, mujeres medicina y artistas indígenas de todo el mundo. Que las enseñanzas de los mayores sobre el cuidado de la vida, el territorio y la mujer medicina se escuchen cada vez más y con más fuerza. Porque si no hay selva no hay vida.
Cómo citar:
Arango, C. (2024). Tejer vida y color desde el territorio para el territorio. Entrevista a Eliana Muchachasoy Chindoy. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 6 (10). Disponible en:https://portal-error-1913.com/2025/06/04/tejer-vida-y-color/
Fecha de recibido: 11 de febrero de 2025 | Fecha de publicación: 4 de Junio de 2025
Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.
ISSN: 2711-144
CASADENTRO, ARTE Y COMUNIDAD: Conversación con el equipo de investigación-creación Casadentro
Casadentro, art and community: Conversation with the Casadentro research-creation team
Erika Orozco Lozano
Magister en Estética y Creación | Universidad Tecnológica de Pereira
Laura Buriticá Quintero
Magister en Estética y Creación | Universidad Tecnológica de Pereira
Luisa Fernanda Zapata Arango
Estudiante Doctorado Diseño y Creación | Universidad de Caldas
Marcela Cardona González
Magister en Hábitat | Universidad Nacional de Colombia sede Medellín
marcelacardona8213@correo.itm.edu.co
Miguel Arango Marín
Doctor en Ciencias Humanas y Sociales | Universidad Pontificia Bolivariana
Erick Suescun Contreras
Estudiante Maestría en Artes | Universidad de Caldas
Kelly Sosa Ortiz
Estudiante Maestría en Artes | Universidad de Caldas
kelly.2051716446@ucaldas.edu.co
Isabel Galvis
Estudiante Maestría en Artes | Universidad de Caldas
Pedro Rojas
Profesor Maestría en Artes | Universidad de Caldas
Figura 1. Colectivo Casadentro. (2021). Registro salidas de campo [Fotografía]. Cortesía del equpo de investigación-creación.
Miguel Arango: El proyecto Casadentro: Saberes tradicionales de la domesticidad cotidiana en narrativas de mujer en Riosucio, Caldas, hizo parte de la convocatoria Investigarte 2.0 del Ministerio de Ciencias. Nosotros estamos en representación de un equipo más grande, participamos co-investigadores y co-investigadoras, de distintos territorios: Medellín, Manizales, Bogotá, Pereira y Riosucio, en alianza con instituciones como la Universidad de Caldas, la Universidad Nacional, la Universidad Tecnológica de Pereira, la Universidad Pedagógica de Bogotá y la Alianza Francesa sede Manizales.
Este proyecto nace literalmente en pleno confinamiento. Nos postulamos en agosto del 2020. Uno de los criterios de evaluación y requisitos para poder participar fue la unión de distintas instituciones, la vinculación de jóvenes investigadoras y la participación de alguna institución de carácter cultural en el territorio; no es gratuito que se haya logrado esta interrelación institucional. En este sentido, la profesora Valentina Mejía Amezquita, de la Universidad Nacional de Manizales, funcionó como un eje articulador de las personas y los diálogos institucionales. Por medio de reuniones virtuales, conocimos al equipo, empezamos a planear los objetivos del proyecto y confeccionamos la propuesta, así se constituye una primera instancia de ese diálogo transdisciplinar y se ponen en evidencia las fortalezas de cada una de las personas que participó del proyecto. Ese fue un primer momento importante, pasa tras bambalinas, pero es fundacional en relación al mismo equipo de Casadentro.
Luisa Zapata: El propósito central de Casadentro fue re-narrar los saberes que se han arraigado en las mujeres de Riosucio. Nos ocupamos de comprender esos saberes que ocurren en el espacio doméstico, por medio de una serie de fascículos que hicieron las veces de instrumentos mediadores identificamos los saberes tradicionales que ocurren al interior de las casas; los cuales se vuelven determinantes en la manera en la que las mujeres hacen la casa y a su vez hacen territorio y tejen sus comunidades. Todo el proceso de investigación creación que se llevó a cabo en el marco de Casadentro, estuvo mediado por unos momentos que llamamos colaboratorios, donde además de identificar esos saberes y poderlos re-narrar, intentamos reconocer y visibilizar el gesto de las mujeres que los preservan y también los transmiten a sus comunidades, a sus familias y a su territorio.
Miguel Arango: El proyecto se concreta entre el 2021 y el 2022, en espacios de diálogo con cuarenta y tres mujeres de Riosucio. Al inicio no estaba consolidado un grupo de trabajo, sino que, a través de una serie de estrategias y derivas de la investigación, se organiza el grupo de mujeres divididas en resguardos particulares. Para establecer el grupo fue clave que existieran personas dedicadas a trabajar en diferentes campos, teníamos una persona en Riosucio trabajando en el proyecto y una persona de Manizales conectada de manera permanente con esa persona para ir estableciendo los vínculos y las redes con organizaciones de mujeres en distintos lugares, por ejemplo, con agrupaciones que tuvieran que ver con la gestión de las semillas. En fin, que pudiéramos tener un primer “pre-campo” que nos posibilitara establecer las relaciones previas que luego hicieron posible las conversaciones y los talleres.
Marcela Cardona: Por experiencias pasadas conocíamos la región, su riqueza cultural e histórica. En el Noroccidente de Caldas existen, además de las divisiones políticas municipales, cuatro resguardos indígenas. Para esta investigación, fue muy importante llegar a un territorio indígena con una estructura organizativa, espiritual y cotidiana, dentro de todos esos estudios y de ese “pre-campo”, había que pedir unos permisos, porque para trabajar y hacer algo en el territorio el proyecto debe ser aprobado por la autoridad indígena. Cada uno de estos resguardos tiene una gobernación indígena que cambia cada año y a la cual les pedimos permiso, les contamos del proyecto, les presentamos los objetivos, les dijimos cuál era nuestra intención y qué pretendíamos hacer con las personas. Para garantizar, sobre todo, que no se trataba de un extractivismo de los saberes; sino que, de alguna manera, se buscaba que los saberes se quedaran allí y que el proyecto fuera fructífero también para el territorio.
Al enviar las cartas, cada una tiene un trámite distinto y cada gobernación tiene sus maneras de administrarse, pudimos llegar a ser aprobados por tres de los cuatro resguardos, el último resguardo, el territorio Ancestral San Lorenzo, por varias razones (la pandemia y una ola invernal) no alcanzó a darnos respuesta. Entonces trabajamos con el Resguardo de Origen Colonial Cañamomo y Lomaprieta, el Resguardo Nuestra Señora Candelaria De La Montaña y el Resguardo Escopetera y Pirza. También trabajamos con un cuarto grupo, las mujeres que vivían en el casco urbano de Riosucio, que no hacían parte necesariamente de un Resguardo, sino que eran mujeres urbanas que también habían llegado por varios procesos de desplazamiento y asentamiento a esa región.
Figura 2. Colectivo Casadentro. (2021). Registro salidas de campo [Fotografía]. Cortesía del equpo de investigación-creación.
Luisa Fernanda Zapata: Voy a hacer una claridad, el planteamiento metodológico también estaba anidado a una triada que planteamos dentro de la presentación que es el sistema casa-habitante-artefacto que se convierte en la columna vertebral de la puesta metodológica, dentro del proyecto.
Marcela Cardona: La estructura del proyecto tenía dos momentos de creación colectiva y participativa, que eran en principio los Colaboratorios, a partir de unos fascículos que mediaban unos talleres para poder hablar alrededor de los saberes: la casa, el cuerpo y las categorías que teníamos enunciadas desde el principio. En un segundo momento, los Museos en casa, pensados para una divulgación y una apropiación de eso que se estaba generando en los colaboratorios.
Laura Buriticá: Como les decía Miguel, el proyecto fue un trabajo hecho durante la pandemia y la transición de salir de la pandemia, para nosotros fue todo un proceso creativo, porque no sabíamos hasta qué punto se podía ser propositivos, qué estaba permitido, sobre todo porque no queríamos en ningún momento imponer nuestras formas y nuestras maneras de pensar. Fue un proceso muy bello, al principio fue una experiencia un poco extraña, porque queríamos hacer muchas cosas, se nos ocurrían muchísimas ideas; pero a medida que avanzamos, vimos que podíamos llegar a lo que ellas nos querían contar y a lo que ellas de verdad querían transmitirnos. Queríamos en todo momento respetar las maneras en que ellas hacían y las formas en las que nos querían manifestar lo que nosotras estábamos indagando, sobre sus saberes tradicionales.
A lo largo del proyecto nos dimos cuenta que la mujer no viene sola, la mujer siempre está acompañada de su familia, que debíamos respetar sus tiempos, sus maneras de contarnos las cosas. Finalmente desarrollamos cuatro fascículos, en los que quisimos indagar sobre sus relaciones con sus cuerpos, sus objetos y sus casas.
Erika Orozco: Es importante mencionar que los colaboratorios fueron una parte central del proyecto en términos metodológicos porque allí surgieron los elementos que hicieron posible los resultados de la investigación. Llamamos a estos talleres colaboratorios, porque siempre estuvo muy presente la intención de que fueran co-creaciones. Cuando se presentan este tipo de proyectos de investigación-creación a convocatorias, se debe prever a futuro qué es lo que se va a hacer. Pensamos en unos temas, en la triada casa-habitante-artefacto, pero los talleres solo se alcanzaron a esbozar. Porque es realmente en campo cuando se planean y se desarrollan. De manera que, en cada una de las salidas íbamos tratando de hablar un poco sobre lo que nos habíamos encontrado, también fue clave en términos de trabajo en equipo, hacer unas relatorías que eran muy importantes porque se recoge bastante información en estas salidas de campo y es muy importante volver a hablar sobre esto, tratar de encontrar hallazgos, de esos hallazgos surgieron los talleres que estaban compuestos por una serie de fascículos con instrucciones artísticas.
Figura 3. Colectivo Casadentro. (2021). Registro salidas de campo [Fotografía]. Cortesía del equpo de investigación-creación.
Marcela Cardona: Cabe resaltar que el proceso para planear cada uno de estos talleres y fascículos que mediaban cada uno de los encuentros, fue un proceso emergente. Cada encuentro, cada relatoría, el territorio y los relatos de las mujeres que hicieron parte, nos daban las luces para poder diseñar el siguiente espacio. Luego del trabajo de campo se retomaba la conversación para ajustar cada instrumento, de acuerdo con lo que se iba conociendo y aprendiendo tras los encuentros.
Miguel Arango: Algo importante es que éramos un equipo entre trece y catorce personas, coordinábamos agendas y hacíamos gestión y administración de los recursos, que eran públicos, se debía dar cuenta de todos los gastos. En términos metodológicos, debía existir una rigurosidad en torno a lo que se fuese a realizar en cada una de las salidas de campo. Viajábamos de Medellín, Manizales y Bogotá. También, como grupo grande, nos dividíamos para ir a distintos lugares, en una sola salida. Las relatorías eran muy importantes para tener una sinergia en el equipo y estar conscientes de lo que estaba pasando en cada una de las comunidades.
Erika Orozco: Casadentro fue un proyecto de largo aliento, puesto que duro año y medio. Cuando se trabaja con diferentes comunidades, el reto es generar un dialogo que sea recurrente en el tiempo. Los talleres no dependían de los demás talleres. Esto fue clave para la participación de las mujeres y permitía que otras personas se fueran uniendo a lo largo del tiempo. Luego de terminar los cuatro talleres, teníamos una serie de archivos que nos permitieron definir y profundizar en los saberes que se podían materializar en los Museos en casa. Cada lugar era muy distinto, por ello generamos un último taller, el resultado fue un museo por comunidad. Los museos partían de comprender que existe una relación simbólica entre el espacio de la casa, los saberes y las mujeres. En ese sentido, los museos en casa no se entendían como espacios en donde se visita una exhibición de objetos que son categorizados como “obras de arte”, sino que entendíamos que la casa era un lugar sensible de ser llamado museo porque permite tejer vínculos y relaciones. En ese sentido se tejió la importancia de la memoria y los espacios cotidianos y los saberes como si fuera un collage.
Figura 4. Colectivo Casadentro. (2021). Maqueta Museo en casa [Fotografía]. Cortesía del equpo de investigación-creación.
La metodología de trabajo consistía en diseñar el fascículo e ir a campo, el viaje es muy importante, ya que quienes nos desplazamos nos preguntamos cómo hace parte de la investigación eso que se siente moverse a otro territorio, llegar a un lugar que es desconocido, conocer personas distintas. De ahí las relatorías, cada uno contaba con su diario de campo, con sus anotaciones. En un momento del día se socializaban las experiencias vividas, las percepciones del taller y de lo que se veía. Una de las experiencias más representativas fue la de montar en jeep, el gesto de vivir el paisaje y percibir de manera distinta el territorio como fue nuestro caso (no era usual para nosotras esta práctica), esto nos marcó mucho porque nos empezamos a preguntar cómo nos relacionábamos con lo que estábamos investigando. Las mujeres que encontramos son mujeres muy poderosas, hablan fuerte. Saben lo que su territorio y sus comunidades necesitan, nos encontramos muchas fuerzas que querían coincidir y decir cosas.
Figura 5. Colectivo Casadentro. (2021). Maqueta Museo en casa [Fotografía]. Cortesía del equpo de investigación-creación.
Lo que se hizo fue unir cada uno de los resultados de los talleres anteriores, ellas mismas generaban esas relaciones, piénselo como un ejercicio de curaduría en donde ellas planteaban de qué saber querían hablar, de qué espacio de la casa, qué parte del cuerpo y, como si fueran fichas de lego, se iban armando las relaciones, para que los museos pudieran tener un sentido y decir algo. Los museos partieron de una idea básica: el diseño de una casa (paredes, techo, piso), se llevaban materiales para que ellas pudieran diseñar esa casa. En ese sentido cada uno de los museos es distinto en términos de la arquitectura, cada uno tiene un nombre, una serie de textos como si fueran textos curatoriales donde se habla de ese museo y unas particularidades que dan cuenta de la vida de cada comunidad, por ejemplo, el museo de la comunidad de El Salado, tenía una diferencia entre jardín y huerta, también tenía un lugar para los animales y el diseño de la comunidad de la zona urbana es de dos pisos. Los colores también eran distintos y muy propios de cada comunidad. Así se generaron las maquetas, como la unión de los documentos y archivos que habíamos recolectado durante el proyecto y, finalmente, se hicieron los Museos en casa a una escala más grande, con unos materiales más resistentes, se respetó la maqueta inicial con el propósito de que estos museos quedaran en los puntos de encuentro recurrentes. Con el propósito de que realmente los museos quedaran en la comunidad y pudieran servir como material pedagógico.
Figura 6. Colectivo Casadentro. (2021). Museo en casa [Fotografía]. Alianza Francesa, Manizales. Cortesía del equpo de investigación-creación.
Marcela Cardona: Las voces de las mujeres fueron muy importantes, ellas co-crearon con nosotras. Es sorprendente todo lo que acompaña un saber, por ejemplo, alrededor de la caña no solo había un saber hacer, sino un encontrarse en comunidad. Sonia Cañas del resguardo Cañamomo Lomaprieta decía: “a veces molemos tres, cuatro familias, hay veces que muele una sola por día, pero es una forma también de apoyarse mucho en los vecinos porque de eso se trata”.
Los productos de esta investigación fueron: un documental, presentado en Riosucio y en otros lugares; un libro arte con la recopilación del proceso del que hemos hablado aquí, en proceso de edición y publicación; un podcast y paisajes sonoros que se transmitió por los alto parlantes de las comunidades, para que escucharan los saberes narrados por ellas mismas; un taller de cocina tradicional que se dio en la Alianza Francesa en Manizales, junto a tres de las mujeres de Riosucio que viajaron con nosotros; dos exposiciones de los museos en casa, con los artefactos de los que hablamos, una en el Museo del Carnaval de Riosucio y otra en la Alianza Francesa de Manizales.
***
Pedro Rojas: Muchas gracias por la presentación, me gustaría abrir un espacio para preguntas.
Isabel Galvis: Quiero agradecerles porque su trabajo me va servir de referencia para el trabajo de investigación que estoy haciendo, siento que compartimos muchos conceptos como casa, territorio y objetos, incluso el adentro y el afuera, así se llama mi proyecto. Cuando una se acerca a una comunidad lleva una idea, una preocupación interna, pero cuando te encuentras con esa comunidad te das cuenta que todo es de otra manera, me gustaría conocer un poco ¿Cómo fue el proceso de acercamiento?, ¿cómo llegaron allá?
Miguel Arango: Este proyecto nace en el confinamiento, estuvimos seis meses reuniéndonos virtualmente. Cuando pudimos ir al territorio a la mayoría de los colegas le dio COVID en la primera salida de campo. Nos reunimos personas de cada una de las disciplinas creativas, en el proceso utilizamos las estrategias propias de trabajo de campo, en un ejercicio hacer de la investigación-creación un asunto sustantivo en el reconocimiento de esos territorios. Las obras y los productos de investigación-creación serían imposibles de concebir si los hubiéramos hecho en el marco de una investigación tipo escritorio. Además de conocer las distancias, ir de Medellín a Riosucio y de Manizales a Riosucio y de ahí coger un jeep para ir a las comunidades, conocimos distintos tiempos, acentos y geografías. Estas experiencias dan cuenta del proceso y de la riqueza que hay cuando se hace del viaje un método fundamental en estos escenarios. Nosotros que venimos de las disciplinas del diseño, estimamos que hay que llevarlo a la práctica. Hacer este tipo de proyectos (donde ponemos el diseño en un sentido amplio al servicio de dar cuenta de unos saberes afincados en lo cotidiano y, sobre todo, de narraciones en voces de mujer) es una manera de que eso se concrete y se haga carne. Finalmente, quisiera resaltar una reflexión que hizo Erika: “desde el cuerpo se sabe”.
Flor Toro: ¿En qué momento se dio el diálogo con las otras disciplinas?
Miguel Arango Marín: El método investigativo que utilizamos fue el de historia oral. En las formas propias de las disciplinas creativas, muchas de ellas se sitúan en las orillas epistémicas de la dimensión cualitativa de la investigación. Si bien hay unos procedimientos y unos métodos que tienen un nombre y unas maneras de hacer, no hay unos modelos fijos para aplicar al proyecto. Las características de la investigación fueron las que indicaron cómo se debía hacer la estructuración, con elementos propios de la antropología, de la microsociología, cómo vamos al ámbito propio de las artes plásticas para tener una sensibilidad sobre el saber desde el cuerpo, cómo vamos a tomar asuntos propios de la geografía humana, entendiendo las múltiples escalas entre lo que ocurre en un saber que se manifiesta en el cuerpo, hasta unos saberes que se manifiestan en el territorio, en esa orilla epistémica es la investigación cualitativa. Desde las características de la investigación es que se fueron confeccionando las estrategias metodológicas, así se establecieron y se concretaron. No es de ninguna manera falta de rigor metodológico, ni mucho menos, es una manera de hacer y de territorializar las estrategias metodológicas. Las fuentes orales fueron claves, también la observación no participativa, la observación participativa, las entrevistas no estructuradas, la conversación informal.
Erick Suescun: De acuerdo con la experiencia ¿Cuál instrumento les permitió tener más información personal y subjetiva?
Laura Buriticá: Ningún instrumento diseñado nos permitió conocer más información. Nosotras nos imaginamos una serie de actividades, pero realmente compartir con ellas, al sentarnos en la mesa a comer limón con sal pudimos conocerlas más. Creo que ninguno de los instrumentos nos permite eso. De alguna forma, ellas hacían los instrumentos, porque nosotras les habíamos dicho que, si deseaban que nos quedáramos dos horas tomando jugo, si eso era lo importante para ellas, eso era lo que hacíamos, era la manera en que las conocíamos mejor y entendíamos lo que nos compartían. Un momento muy bello fue cuando una de las mujeres del área urbana nos contó el relato de toda la historia de su familia. Esto no hubiera sido posible sino nos hubiéramos sentado al lado de ella, no solo de ella, sino también de su madre que nos hablaba por horas.
Erick Suescun: ¿Consideran que obtuvieron más información con estas conversaciones informales?
Erika Orozco: No lo llamamos instrumento, pero entendimos que la conversación y el sentarse a compartir un alimento fue parte esencial para generar encuentros y relaciones, fueron unos de los momentos más importantes del proyecto. Aunque tampoco era algo nuevo, nuestra primera reunión con la comunidad fue en la casa de Luz Mary, a través de un “compartir” y de sentarnos en mesa redonda a conversar. Uno de los resultados del proyecto del que no habíamos hablado fue un glosario, voy a leer un pedacito de lo que dice: “estos términos y expresiones surgieron espontáneamente en nuestros viajes a Riosucio, una conversación se fue cociendo alrededor de un cafecito con hoja de coca, hablamos de un territorio, de la relación de la comunidad con la tierra, de la comida tradicional, de las expresiones que perduran y de las otras que se han desvanecido, del trabajo comunitario y el convite”. A veces, cuando hablamos de Casadentro con Pedro, decimos que las mesas gigantes con alimento son realmente la obra, permiten ver las relaciones que se tejen alrededor de la comida, relaciones muy sensibles y cotidianas. Pero esa práctica había sido inventada desde hace mucho tiempo por las comunidades indígenas, se puede conversar sobre temas muy profundos, incluso limar asperezas y llegar acuerdos, alrededor del encuentro con la comida y la palabra. En ese sentido, para nosotros era muy importante tener tiempo, porque a pesar de tener un cronograma y una agenda, también teníamos que tener tiempo para poder conversar, para que ellas nos mostraran algo y, por ejemplo, poder darle alimento a sus conejos, a las gallinas.
Juan David Martínez: Ustedes comentan que en un inicio estaban trabajando los conceptos de “casa, habitante y artefacto” y en el desarrollo apareció la variable “territorio” y luego incluso esperaban encontrar silenciamiento de las mujeres por el machismo, pero se dieron cuenta que la mujer tiene muchísima voz en estos territorios. En ese sentido, quiero preguntarles ¿Cómo adaptamos una hipótesis que uno ya tiene medianamente planteada? En estos procesos de investigación, la hipótesis es volátil, ¿cómo se adapta e integra a esos cambios? ¿Qué tanto tiene uno como investigador que aprender a echar para atrás para proponer con base a lo que dicen las fuentes?
Marcela Cardona: Como estamos hablando de los instrumentos, quería contarles que en la maestría tenía una profesora que nos decía que uno no se va a recolectar datos a campo como si fueran manzanas en un árbol, que se cogen y se ponen en la canasta, sino que esa mirada y esos datos se construyen. En ese sentido, todo el acercamiento a las comunidades que tuvimos previo a las salidas, era la preparación que llevábamos para ir a construir con las personas que nos encontramos. En ese sentido, nunca vimos a estas mujeres como si fueran árboles con manzanas, sino como otras personas con otros saberes que nosotros construimos desde las artes, desde el diseño y ellas desde la caña, desde el tejer, desde el ser lideresas y en ese encuentro de saberes es donde se realiza el proyecto. La hipótesis inicial (más que con el machismo) tenía que ver con unos saberes silenciosos que tal vez no se escuchaban tanto, que no resonaban en nuestros contextos, en la ciudad, por una postura de país donde no se mira lo suficiente a los saberes rurales. Pero si uno va al campo con preguntas, con solo acercarse y aceptar un tinto, va escuchar y encontrar saberes potentes. La postura que nos llevó a ver que había algo ahí, también nos mostró de qué manera eso que pensábamos se debía modificar con los otros, nosotros también éramos los otros.
Laura Buriticá: En la maestría en Estética y Creación, a nosotras nos enseñaron que podemos crear nuestros métodos investigativos desde las profesiones creativas, desde lo que nos motiva, desde lo que sabemos hacer, desde lo que queremos investigar y conocer; incluso, en muchas ocasiones, no se sigue un método investigativo especifico. Para mí, en general, la investigación creación resume todos esos otros métodos no tradicionales, se trata de poder tener la libertad de no ceñirnos a un método especifico de investigación y abrir un panorama aún más grande, así sea tomándonos un tinto, yendo a un billar o recolectando hojas, aunque no seamos biólogos.
Kelly Sosa Ortiz: Muchas gracias, es muy lindo ver todo este proceso. Tuve la oportunidad de conocer la comunidad de Cañamomo Lomaprieta. De algún modo se facilita porque son varias disciplinas y varias personas trabajando en el proyecto. En mi investigación, voy a hacer un trabajo de campo, el lugar donde voy a ir tiene muy pocos antecedentes de investigación, además no tengo un grupo de apoyo, ¿de qué manera se puede entrar en estos lugares?
Erika Orozco: Para nosotros siempre fue muy importante proceder de la manera en la que proceden las comunidades, la manera en la que proceden los resguardos, es muy importante generar ese contacto y ese permiso. Lo otro muy clave es presentar el proyecto, estar en la comunidad y que vean un rostro. Estamos muy acostumbrados hacer este tipo de trámites y de gestiones por medio de correos formales, pero cuando se trabaja en proyectos como este, entendimos que había que estar presente, tener un rostro para presentar el proyecto, para que las personas pudieran saber de qué se trata y qué hacer si quieren participar.
Por otro lado, creo que se debe de ser empático. Teníamos proyectadas cosas, está muy bien buscar y saber cuál es mi interés, pero, en ese sentido, también es importante escuchar y estar abiertos a otras posibilidades. Quizás tener un pensamiento más rizomático, que permita conectar cosas, mirar la idea inicial que tenía en contraste con lo que me encuentro y buscar puntos en común. En vez de pensar que me tengo que devolver, buscar rutas para relacionar esos momentos y generar estrategias. También creo que es de gran ayuda, pensar muy bien cuál es el propósito de trabajar en esa comunidad y buscar estrategias que permitan la creación, que acudan a unos diálogos con otras disciplinas para poder estar de una manera más tranquila. A la hora de consolidar un equipo es importante saber los roles y las destrezas de cada uno, las experiencias previas en cada campo. En cuanto a la pregunta de Kelly, una estrategia sería vincular a la comunidad para que haga parte, nosotros durante el proyecto, cuando estábamos haciendo el documental, surgió la idea de incluir a las personas de la comunidad en la producción, cuando se trabaja con la comunidad pueden surgir múltiples estrategias interesante para nutrir el proyecto.
Laura Buriticá: Nosotras nos hicimos muchas veces la pregunta ¿Qué le vamos a dejar a la comunidad? Para nosotras esa fue una de las cuestiones más importantes. Lo que hicimos no fue nada comparado con lo que las mujeres nos brindaron, con todo lo que nos contaron y entregaron desinteresadamente. Queríamos hacer un trabajo responsable, esa responsabilidad también venía porque no solamente construimos una relación de trabajo, sino también de amistad. El cuidado que ellas tanto nos enseñaron a nosotras era el cuidado que teníamos que tener con nuestro grupo y con toda esta información que ellas nos entregaron. Para ellas era muy importante todo lo que nos estaban entregando, porque involucraba a sus casas, sus vidas y su intimidad; las formas en las que se relacionaban entre ellas, como convivían y la posibilidad, de alguna maneara, de volver a verse en comunidad, después de la violencia generalizada que han vivido. Se que todas fuimos cuidadosas, es muy importante que los artistas trabajen en comunidad o con comunidades, a partir del cuidado que se debe tener con lo que nos brindan los demás.
Erika Orozco: Laura me hizo pensar que el lenguaje también fue algo muy importante, debíamos buscar la forma de que el lenguaje no fuera un impedimento cuando nos acercamos a la comunidad, porque no queríamos usar un lenguaje muy académico, que fuera rimbombante o confuso. No hablamos de artefactos sino de objetos, no hablamos de curaduría, sino que les preguntábamos por qué ponían esos objetos juntos, así se realizaban los textos curatoriales y así se iba construyendo con ellas. Hay que aprender a escuchar el lenguaje de la comunidad y comunicarse de una manera tranquila, cotidiana y amena.
Pedro Rojas: Me parece que uno de los mayores aciertos del proyecto Casadentro consiste en que pudieron conocer personas que fueron muy hospitalarias y crear vínculos de amistad, que también conducían a unos vínculos más amplios, porque tienen que ver con el afecto por el territorio, las personas y la naturaleza. Quisiera cerrar esta conversación recordando el sentido que tiene la socialización de este proyecto en el marco del seminario Teorías estéticas Contemporáneas. En la filosofía existe un campo que consiste en pensar y experimentar la alteridad. La clave es entender al otro como algo irreductible, algo que no se tiene que dominar o controlar, comprender las particularidades de las demás personas es la clave. Emmanuel Lévinas es un filósofo muy reconocido en esta línea de trabajo, él declara que la filosofía occidental, incluido Heidegger, se ha ocupado mucho de la subjetividad y del ser, por esta razón se ha olvidado de la pregunta por el otro, por lo otro. Lévinas decía que, al momento de pensar problemas como la identidad, aquello que nos define, es fundamental el reconocimiento del otro a partir de su rostro, de su singularidad.
Considero que los proyectos artísticos comunitarios no pueden pasar por alto la pregunta por la alteridad, por ello es clave tender puentes entre el lenguaje del otro y el lenguaje propio. En este contexto, la traducción es fundamental, porque permite el contacto entre por lo menos dos mundos, poblados de significados, saberes y prácticas diferentes. Muchas veces los artistas se desaniman al momento de trabajar en comunidad, porque perciben o generan una separación radical, estas precauciones también pueden convertirse en formas de aislar al otro, en maneras de mantenerlo a la distancia y de evitar así modificar los prejuicios propios. Los proyectos comunitarios y aquellos que recurren a la etnografía artística, deben defender la posibilidad del encuentro y del reconocimiento de las singularidades del otro. Estoy convencido que el arte comunitario tiene potencial si se propone evitar el extractivismo de saberes y las colonizaciones culturales, poniendo en primer plano las posibilidades afectivas que producen los encuentros.
Muchísimas gracias al equipo Casadentro.
Cómo citar:
Arango, M., Buriticá, L., Cardona, M., Galvis, I., Orozco, E., Rojas, P., Sosa Ortiz, K., Suescun, E., & Zapata, L. F. (2021). Casadentro, arte y comunidad: Conversación con el equipo de investigación-creación Casadentro. (2023). Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 4 (6). Disponible en: https://portal-error-1913.com/2025/04/25/casadentro-arte-y-comunidad/
Fecha de recibido: 7 de diciembre de 2023 | Fecha de publicación: 17 de febrero de 2024
Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.
ISSN: 2711-144
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