Error 19-13 es un portal que busca fortalecer la producción de crítica de arte y la formación de públicos. Se propone como un estímulo para reconocer las capacidades críticas y la libertad intelectual de estudiantes universitarios, investigadores y escritores en general. Se espera publicar ensayos, críticas, encuentros, manifiestos y textos literarios que se pregunten por las condiciones de producción y circulación de las prácticas artísticas en el circuito del arte regional de los últimos años y sus relaciones con el ámbito nacional e internacional. En este sentido, permite descentralizar la reflexión sobre arte en el país y crear un archivo en web, que aportará a la construcción histórica del arte en nuestras latitudes. Error 19-13, en definitiva, obedece a la necesidad de generar nuevos diálogos y debates, en la esfera pública, que nos permitan pensar las prácticas artísticas contemporáneas, sus interpelaciones a nuestras formas de vida y el lugar del error en los procesos de creación.
About work, time, money and consumption: A manifesto against abundance and in favor of sufficiency
Por: Andrea Zuñiga Delgado
Artista Plástica| Universidad de Caldas | archipielagoindefinido@gmail.com
Figura 1. Andrea Zúñiga. 2022. Sobre el trabajo, el tiempo, el dinero y el consumo: un manifiesto en contra de la abundancia y a favor de la suficiencia. [Autopublicación]. Cortesía de la artista
Escrito el 13 de agosto de 2022, en la sede pedagógica natural del Validadero Artístico Internacional.
Conjuro un horizonte distinto al infértil paisaje en llamas que nos impuso crecimiento ilimitado en cuerpos finitos.
Invoco la fuerza necesaria para defender mi tiempo como si de ello dependiera mi vida, porque de ello depende.
Dibujo senderos alternos, atajos, desvíos, para evadir las pretensiones de éxito y progreso que me devastan a mí, a otros seres, a la tierra que somos.
Bosquejo un itinerario desde el reposo pero también desde la complejidad de nuestra especie sensible, inquieta, vulnerable.
Desafío las leyes implacables del hacerlo bien y el hacerlo todo. Abrazo el acuerdo imprescindible de hacer lo que puedo y hacerlo con otrxs.
Usaré mi fantasía cuando la realidad haga imposible mi existencia. Usaré mi ingenio para ocultarme de la Hidra que todo lo vende, hasta la ilusión de libertad.
Renunciaré sin miedo a mis sueños si son una visión lejana que me priva de vivir en tranquilidad; si mis sueños me atormentan quizá son pesadillas.
Dudaré de los caminos que sólo sirven a mi propia satisfacción y bienestar: somos radicalmente interdependientes, si pierdo esa claridad lo pierdo todo.
Me aferro a la comprensión inequívoca de que mi vida no se divide en “tiempo de trabajo” y “tiempo libre”. Huiré del tiempo binario, buscaré el tiempo complejo.
Requiero tiempo para trabajar y ser remunerada, también para cuidar y ser cuidada, para alimentarme, bailar, hacer un jardín, para vivir el dolor, el fracaso, la enfermedad y la muerte.
Abrigaré las horas desordenadas y los calendarios caóticos, aun si ello rompe dolorosamente mi ficción de identidad.
Me entenderé en relación con otrxs: necesitamos colectivizar, organizarnos, participar, cooperar.
Asumiré mis coordenadas racializadas, colonizadas, de clase, género, edad, territorio, genealogía. Tomaré mi lugar de enunciación.
Tendré presente que mi atención es traducida a modelos de consumo que pueden ir al gran abismo de la acumulación global.
Seré valiente para confrontar la imaginación nublada frente a lo que debe darle sentido a mi camino.
Invocaré los sentidos múltiples que surgen más allá de nosotrxs mismxs, sentidos enraizados en el vivir juntxs.
Figura 2-9. Andrea Zúñiga. 2022. Sobre el trabajo, el tiempo, el dinero y el consumo: un manifiesto en contra de la abundancia y a favor de la suficiencia. [Autopublicación]. Cortesía de la artista
Estudiante de Artes Plásticas | Universidad de Caldas | sara.medina29531@ucaldas.edu.co
Figura 1. Bacon, Francis. (1952). Painting of a Dog. Buenos Aires: Colectivo Rutemberg.
Cuando se habla de visceralidad en el arte, no es sorpresa para nadie encontrar a Francis Bacon en la lista de referentes con sus pinturas manifestó rasgos extremadamente desgarradores del inconsciente humano (aunque tiene representaciones literales de trozos de carne y sangre, no es del todo figutrativo: juega con la plasticidad de los cuerpos). En la mayoría de sus retratos no hay rasgos definidos, ni reales, ni proporcionados; sin embargo, no cabe duda de que son rostros humanos, tienen el perfil y la mirada característica de la desdicha. Ahora bien, también tiene una serie de pinturas en las que aparece uno de los seres que más conviven con nosotros en la cotidianidad: los perros, pero vistos con el lúgubre filtro de la tragedia de la existencia.
Sus pinturas de perros fueron basadas en las fotografías time lapse de Animales en Movimiento de Edward Muybridge (1887), aunque las de perros especialmente no generaron mayor interés en el público (ya que la fama de Muybridge se dio por sus fotografías de caballos de carreras). Entonces, ¿por qué Bacon decidió abordar desde sus brutales pinceladas la cruda visión que tenía de esos caninos? La respuesta que encuentro es la inquietud que estos animales le causaban: las crueles manchas pálidas que se superponen entre sí, formando la sombra de un hocico, cuatro patas desvanecidas en un fondo melancólico, son todo lo opuesto a como suelen retratar al llamado “mejor amigo del hombre” (que suele ir acompañado de tonos cálidos, fondos alegres y sensaciones de ternura). Bacon, como suele hacer con sus obras, interrumpe esta animosidad mostrando a los perros en un ambiente decadente que, sin necesidad de rasgos definidos, nos hace ver a estos animales con una desesperanza parecida a la que siente el humano.
Figura 2. Bacon, Francis. (1954) Estudio para un perro corriendo y Figura 3. Bacon, Francis (1952) Perro. Nueva York: MoMA.
Bacon nos entrega, en sus pinturas, perros preparándose para atacarnos, perros con sus músculos tensándose y sacando el pecho antes de iniciar la carrera mortal, con sus colmillos expuestos y el gruñido que escala desenfrenadamente por su hocico, dicéndote que si no te mueves en ese instante serás desgarrado por su mandíbula. Cada fragmento de perro pintado en los lienzos se siente desolador y persecutor: tras observarlos por un rato no comprendes si el perro te sigue, consumido por una ira indescriptible, tratando de morder tu mano o si solamente no recuerda otra forma de pedir amor. Su pelaje está en movimiento constante y da la impresión de estar desaliñado, de tener ese olor a perro mojado, a perro olvidado, a perro triste. No es necesario que cada mechón de pelo fuera definido para hacernos ver que no han sido acariciados en mucho tiempo, mucho menos bañados, siempre están en un callejón, en alguna alcantarilla o en un rincón oscuro y, sin tener ojos, miran desorientados. Ellos me recuerdan a Laura Restrepo, cuando en su libro Delirio (2004) hace la siguiente descripción: “(…) Es un perro famélico malherido que quisiera volver a su casa y no lo logra, y al minuto siguiente es un perro vagabundo que ni siquiera recuerda que alguna vez tuvo casa” (p. 24).
Figura 4. Bacon, Francis. (1953). Hombre con perro. Sociedad de los Artistas (ARS), Nueva York
Sin necesidad de emplear una visceralidad tan figurativa como en otras obras, Bacon retrata la del perro con manchas tristes, involucrándose en un dilema moral, pues, si se piensa bien, todos tienden a padecer el mismo destino. No se puede identificar si se trata de una recompensa o una retorcida maldición por su fidelidad al humano: el perro no morderá la mano que lo alimenta, ni siquiera tras haber recibido cien azotes, es un pobre sin bienes terrenales, la tierra es su lugar de descanso, está hambriento la mayor parte del tiempo, protege a su amo y lucha contra el enemigo arriesgando su integridad, está contento con lo que se le da, cuando muere no deja herencia alguna. Lo único que aliviaba al artista cuando se enfrentaba a este dilema canino, creo yo, era el hecho de que el perro podría no ser consciente de su desdicha, porque sólo reconoce la recompensa y no acumula rencores como nosotros lo hacemos. Francis Bacon retrataba perros con una tristeza que no podía confirmar, pero con la certeza de que todos los seres en el planeta vagamos como perros callejeros, tratando de buscar un hogar, sin saber si lo merecemos.
Estudiante de Artes Plásticas | Universidad de Caldas | daniel.12011257@ucaldas.edu.co
Pararse al frente, quedar desnudo, exponerse a las ideas del otro, es dejar claro un punto: marcar un territorio desde donde se posiciona ante algo, abrirse a toda consecuencia. Unos se paran frente al Estado, frente al Sistema, frente al circuito o mercado del arte, frente al paisaje o la ciudad y todos logran simbolizar algo similar, logran enfrentarse a lo que creemos inmenso sin permitir que nos anule.
Alguna vez se llegó a pensar que no había nada más sublime que la amplitud del paisaje porque devolvía a cada uno un aire de espíritu y libertad, impulsando a naufragar en los bosques; porque nos hacía sentir, aunque suene redundante, minúsculos. El cuerpo delimita, siente y recibe, pero al quedarse quieto marca el espacio, observa y recibe un golpe de vuelta. Eso, la mirada que regresa, es el acecho del espacio observado, porque creer que sólo el sujeto es el que mira es un error.
Una sensación extraña se extiende desde los ojos, seca la boca, hace sudar las manos y provoca el bailoteo de las rodillas, el cuerpo advierte que se va a situar frente a un público. Pero aquello no sólo se experimenta al pararse frente a un marullo de gente: el grafitero pinta sobre un muro en la calle batiendo el aerosol para sacar el último jugo que dará sabor al daño, su daño; el muro, rugoso, absorbe la pintura en segundos, observando como las luces de la policía le generan sudor y duda a quien sobre él pinta.
El artista emergente, pobrecito, es el que más sufre de dicha sensación cuando tiene que presentar su exposición, su proyecto o responderle a un señor preguntón qué significa su obra. El mercado del arte está plagado de miradas, de comentarios que corren por el ambiente bochornoso de los que se creen con el derecho de determinar quién entra a su circuito y quién no; y al afortunado al que le permiten la entrada, con todo el cuento de hadas, cruza la puerta contento porque cree que ya nada podrá tocarlo, ignorando que sus piezas poco a poco dejarán de ser suyas, adentrándose en un vaivén de discusiones en torno a quién merece más o menos pago por su trabajo. Es ahí donde empieza un choque que le da al artista el impulso necesario para situarse delante, levantándose como una rama rebelde que se separa del tronco principal, acercándose cada vez más al regusto agridulce que deja lanzar una crítica.
¿Por qué importa tanto la mirada del otro? Esta preocupación reside en que quien escucha y mira es quien valida lo dicho, incluso cuando se refuta ¿Qué sería del Sistema, del paisaje, de la ciudad, del mercado del arte, si no hay nadie que pueda hacerle frente? Los textos que habitan este número y cada una de sus secciones, existen como un grito al aire; pero también son algo más que eso, funcionan como un pequeño susurro que pasea despacio, que termina siendo igual de doloroso, mordaz, fuerte y directo como un rugido al cielo.
The unconscious, childhood and drawing. Interview with Ricardo Muñoz Izquierdo
Por: Daniel Felipe Rojas Cardona
Estudiante de artes plásticas | Universidad de Caldas | daniel.11512613@ucaldas.edu.co
Daniel Felipe Rojas: En la presente entrevista me gustaría indagar sobre la incidencia que tiene nuestro inconsciente en el dibujo, así como los procesos de creación que se desprenden de este y qué tan permeados están por nuestra niñez. Para comenzar quisiera preguntarte ¿Cómo iniciaste en el mundo del arte?
Ricardo Muñoz Izquierdo: En un ámbito profesional sería desde el 2006 o 2007. Me formé en la Universidad Tecnológica de Pereira, estudié sólo hasta séptimo semestre de la Licenciatura en Artes Visuales porque vi que pasaban cosas más emocionantes y poderosas por fuera de la academia, entonces decidí seguir procesos formativos con artistas de la región de Manizales y Pereira, por ejemplo, con Liliana Estrada Manzur una artista y gran maestra con la que abrí mis posibilidades creativas; también con Carlos Enrique Hoyos y James Llanos, entre otros artistas. Mi vida ha estado pensada y direccionada hacia el arte. Por esta razón comencé a realizar proyectos tanto individuales como colectivos, apliqué a convocatorias que fueron indispensables para fortalecer la disciplina, tener cronogramas de trabajo, cumplir objetivos, entregar informes. Creo que eso en mi proceso ha sido indispensable..
Daniel: ¿En la niñez te interesaste por el arte?
Ricardo: En mi trabajo artístico el medio recurrente y reiterativo es el dibujo: me considero un buen dibujante. Ese ha sido mi énfasis inicial, no sólo desde la academia sino desde la infancia. En la escuela los compañeros me pedían dibujos o que los dibujara a ellos; los vecinos también me empezaron a buscar y me di cuenta que el dibujo y la imagen tenían poder. Para mí era muy importante la copia, el ver, replicar e imitar, pero era más importante tener un momento creativo, no consideraba el resultado como una copia vacía.
Recuerdo mucho la influencia de todo el anime: los Caballeros del Zodiaco, Dragón Ball Z; los íconos occidentales, las películas de Walt Disney: Blanca Nieves, Pinocho, etc., en general, la pantalla del televisor fue uno de mis primeros tutores formativos. Creo que en Latinoamérica nos tocó la TV como el centro de la casa, la ausencia allí de los padres es muy recurrente, y permanecíamos mucho tiempo solos con esa pantalla, con ese bombardeo de imágenes. Recuerdo la gráfica, los álbumes de fútbol de la FIFA, también unos personajes llamados Garbage Pail Kids: eran niños grotescos, escatológicos, excesivos que, sin duda, tuvieron una influencia muy fuerte en mis intereses.
Figura 1. Garbage Pail Kids Album, sticker trading cards. 1985-1988. (Art Spiegelman, Mark Newgarden and John Pound).
Daniel: ¿En qué momento encontraste tu estilo gráfico y las ideas sobre las cuales querías trabajar?
Ricardo: En el 2007 realicé una exhibición que se titulaba Noche y Niebla, como el decreto de la Alemania Nazi para desaparecer a quien hiciera parte de la oposición del regimen durante la noche y en la niebla. Era un contenido bastante fuerte, político, esos fueron mis inicios; la construcción de ese proyecto duró casi dos años y estaba constituido por dibujos en carboncillo sobre papel de grandes formatos, hablamos de 250 x 180 cm aproximadamente, trabajados desde el realismo fotográfico: una especie de réplica fotográfica o de fotocopia en mi caso. Específicamente, lo que hacía era desgastar las fotos iniciales de referencia por medio de fotocopias y luego las replicaba por medio del dibujo en carbón sobre papel.
Figura 2. Muñoz R. (2007) N.N. de la serie Noche y Niebla. [Carboncillo y tinta sobre papel] 150 x 200 cm. Fotografía cortesía del artista.
Luego percibo que no estoy siendo muy sincero conmigo, o tal vez sí lo era, pero me di cuenta que eso no me interesaba por completo y no me llenaba, entonces descubro que la gráfica, la cultura popular, las influencias de Norteamérica, las revistas, el universo pop, el anime, la TV, el videoclip, era lo que realmente me apasionaba, lo que estaba más ligado a lo que yo quería contar. Apoderándome un poco de esa estética, en el año 2012 participo en la convocatoria de Estímulos del Ministerio de Cultura, específicamente el área de pasantías nacionales, y fui acreedor de la misma, entonces lo que hice fue trabajar bajo la tutoría de un artista, yo escogí a Juan Mejía, artista colombiano profesor de los Andes. Decidí realizar el proyecto con él, lo que fue como un respiro porque económicamente entró por primera vez algo para realizar un proyecto con tranquilidad y tiempo. La mentoría de Juan Mejía fue impresionante, también teniendo en cuenta que antes trabajaba con artistas de la región, muy locales, mientras que aquí ya comparto con un artista que tiene una una visión mas amplia del arte. El pasar de una ciudad pequeña a la capital fue emocionante. El proyecto se titulaba Piss and Love, como “Orina y Ama”, y aquí es donde aterrizo este imaginario desde la gráfica. Lo que hice fue pervertir un poco la iconografía occidental infantil, pervertir personajes como Pinocho, Pluto, Donald, mezclándolos con lo escatológico, lo visceral, lo siniestro, lo grotesco, con el exceso y también empiezo a dejar de lado esa idea de la obra de arte intocable dentro de un marco de vidrio. Comienza a existir para mí la fragilidad y algo que me interesa mucho: lo precario. Este proyecto fluye en soportes diversos: papeles encontrados, cartones que tienen una memoria, el papel desgastado donde se guarda el pan, los vidrios, espejos etc., donde existe una nueva posibilidad de abordar lo que quería hacer con el dibujo. Ahí es donde realmente creo que soy más sincero conmigo mismo y con lo que quiero contar, decir, preguntar, reflexionar.
Daniel: En algunas entrevistas previas has hablado sobre el automatismo en el dibujo y de cómo muchas veces tus obras van surgiendo por sí solas. Con base en esto me gustaría preguntar: ¿Qué tanto surge de tu obra desde el consciente y que tanto desde el inconsciente?
Ricardo: Hay un momento en que las referencias a la iconografía occidental infantil desaparecen y comienzo a crear un imaginario personal con unos códigos particulares, que igual son universales porque estamos hablando del pensamiento humano; cualquiera podría generar reflexiones a partir de esas imágenes y ahí es donde comienza a existir esa manera de accionar desde el automatismo. Por ejemplo, lo que pasa con el cadáver exquisito de los surrealistas, que hacían dibujos completamente del inconsciente entre tres artistas: el primero dibujaba la parte de arriba, doblaban el papel, el segundo no podía ver lo que había hecho el primero y realizaba la parte de la mitad, luego el tercero se encargaba del fragmento de abajo; al final abrían y completaban una imagen, un cuerpo completamente extraño, enigmático pero muy interesante pese a no haber una claridad en su significado.
Daniel: Cuando realizas obra o empiezas a dibujar, ¿cómo es tu proceso de creación?
Ricardo: Hay diversos caminos y pienso que uno no debería casarse con uno: es como autocensurarse. El arte es una de las áreas del conocimiento que más libertad tiene, además de que puede trabajar junto con cualquier disciplina, algo muy difícil de comprender. Y aunque dibujo sin pensar mucho, eso tampoco es absoluto: realmente tengo muchas historias que acabo de conocer, personas, lugares que visité y todas esas experiencias están ahí.
Daniel: ¿Cómo una biblioteca mental?
Ricardo: Claro, incluso a veces uno puede utilizar la “biblioteca mental” a conciencia, pero existen otros momentos en que se cita desde el inconsciente: el mismo cerebro o el mismo ente o el mismo cuerpo, abre cajones y comienza a sacar. Quiero hacer un animal, por ejemplo, o hay una obra que alguien encargó, una institución quiere que haga unas piezas para una exhibición donde la temática es el cuerpo, entonces vemos que ya hay unas líneas iniciales y que se puede trabajar con base en eso, pero hay otro momento donde yo simplemente pongo el lápiz sobre el papel y fluye. Ahora, eso en el dibujo pero en la pintura es un proceso más lento: uno habla con la pintura, se va construyendo lentamente, hay que dejarla descansar, discutir con ella y uno termina siendo llevado por la pintura; ella es la que tiene la energía central, uno simplemente va, se deja guiar, le realiza preguntas, crea diálogos. Eso es algo muy misterioso del arte y específicamente de la pintura: esta tiene un poder muy fuerte y ella misma halla su final, su camino.
Daniel: En el arte sucede que muchas veces se tiene una idea de lo que se quiere hacer, pero el resultado es algo muy diferente…
Ricardo: Lo que te decía de los caminos. Por ejemplo, hay procesos creativos que van primero desde la teoría y después desde la práctica, desde la idea hasta aterrizarla. En el arte también existe el camino contrario: hay piezas que vienen desde el objeto mismo y después uno puede preguntarse qué significa el objeto y tratar de representarlo desde la teoría. Creo que en el arte cualquier camino es muy válido, estoy seguro que existen muchos más para llegar a la creación en las artes visuales.
Daniel: Respecto a algunos de tus dibujos recientes como: Freakland, ó ocaso en la tierra del nadie olvida nada o Hiperliberacion del ser, rituales de montaña, me gustaría saber ¿De dónde surgen estas obras, los títulos y los conceptos de las mismas? ¿Extraes los conceptos de las obras o ya hay algo previo antes de la elaboración de estas?
Ricardo: Estoy muy abierto a lo que esté pasando, a los materiales que tenga en el momento, al lugar donde este trabajando, puedo estar con un colega, un artista o alguien cercano y podemos ir compartiendo qué es lo que está aconteciendo con la pieza. Hay que estar muy atento, específicamente si hablamos desde lo bidimensional. Digamos, tengo una imagen en la cabeza: quiero trabajar sobre el “diablo”, ¿qué podría hacer con eso?, tengo este banco de imágenes entonces puedo buscar allí algo que se acerque a ese tema o simplemente busco en internet: “diablo vintage”, por ejemplo, aprovechando la tecnología; me pueden aparecer diablos desde cartoons, publicaciones gráficas, una caja de fósforos de “El Diablo”, entonces aprovecho esto para iniciar: selecciono la imagen que me interesó, empiezo a trabajarla, probablemente esa imagen no va a ser igual, me apropio, la transformo. La pintura da la posibilidad de borrar cuando se quiere, de volver a hacer, de tachar, de replantear cosas y el automatismo de nuevo hace presencia: hay cosas que no las pienso mucho y que simplemente comienzan a funcionar a partir de algo. Y sobre los títulos, de cómo surgen, la literatura siempre ha sido un aliado para ello. Actualmente no leo tanto como solía hacerlo hace unos años, pero creo que en el tiempo que fui obsesivo con la lectura y la poesía, la literatura marcó y nutrió mi imaginario personal.
Figura 3. Muñoz R. (2022). Freakland, ó ocaso en la tierra de nadie olvidada nada. [Lapicero sobre papel] 152 x 70 cm. Fotografía cortesía del artista.
Daniel: ¿Tienes algunos referentes o autores específicos que nos pudieras compartir?
Ricardo: Si hay muchos. Por ejemplo, Patricia Highsmith, que tiene una literatura corrosiva muy interesante y que siempre me impactó. Los libros: Estoy desnudo y otros cuentos y Hombres salmonela en el planeta porno de Yasutaka Tsutsui. Mis referentes están muy ligados a intereses por el exceso, el horror, el error, lo siniestro, lo grotesco, lo irónico, la sexualidad, la pornografía, el punk. También está el cine de David Cronenberg, David Lynch. La generación Beat Norteamericana que fue completamente excesiva, William Burroughs con El Almuerzo Desnudo. También tengo una lista muy grande de personajes cercanos, hombres, mujeres, que nutren el banco de mi biblioteca mental.
Daniel: Tus dibujos tienen imagenes realistas y formas surrealistas ¿Sueles empezar desde el realismo y este se transforma en este lenguaje tan propio o a veces empiezas desde lo transfigurado y surge este realismo de allí?
Ricardo: Creo que, de nuevo, puede ser un caso o el otro, pero generalmente inicio desde una imagen realista reconocible que se va descomponiendo en una posible narrativa que después se puede transformar, estallar, atomizar y explorar posible excesos de la imagen.
Daniel: Ahora nos comentabas que en la pintura a veces es muy profunda una conversación con el material, como si se hiciera ella misma. Háblanos un poco sobre una de tus pinturas más recientes: Delirium Trimurti.
Ricardo: Es una pintura de gran formato de 260 x 145 cm. La Trimurti es la triada, la trinidad, las tres formas, en este caso muy cercano a las deidades hindúes; también al cristianismo pero más al hinduismo. Personajes monstruosos de varios brazos transmiten esa imagen icónica de la India, se acercan al imaginario de Oriente y de Medio Oriente; una imagen monstruosa pero también religiosa: ves las montañas, ves cómo está ligado a la psicodelia, los colores fuertes, personajes pequeños realizando actividades, algunas excesivas, hay un hombre sobre una nube que está erecto pero está soñando. Es algo entre ensoñación y el psico realismo que está ligado a eso de mirar hacia adentro. Y, de nuevo, yo no tengo claridad absoluta por lo que generan mis trabajos al 100%, creo que es importante dejar siempre esa posibilidad de lectura al espectador: es primordial.
Figura 4. Muñoz R. (2019). Delirium Trimurti [Acrílico y vinilo sobre lienzo] 260 x 145 cm. Fotografía cortesía del artista.
Daniel: ¿Hay algún público específico al cual dirijas tu trabajo?
Ricardo: Por lo general está dirigido a un público joven, porque mis obras tienen un lenguaje más contemporáneo, más veloz, del exceso, la repetición, el fragmento. Por eso hay muchos fragmentos en mis dibujos y pinturas, por eso hay diálogos entre las imágenes: están dirigidas a un público actualizado, ligado a las redes sociales y al cine, al público que observa varias pantallas a la vez, ve el celular, el computador, el televisor.sor.
Daniel: ¿Consideras que tu quehacer artístico habla de quién eres, de ti?
Ricardo: Creo que sí, considero que es bastante autorreferencial.
Daniel: ¿Algo así como lo que decías de ser sincero con uno mismo?
Ricardo: Sí, pero también existen artistas que son sinceros hablando de otros universos, llegan a una unicidad dentro del pensamiento humano: cuando se habla para uno se habla para todos. Considero que es evidente que hay un reflejo directo en el otro, también estoy hablando del mundo, de la historia, de lo que me pasa, de lo que le pasa al otro, de lo que le pudo haber pasado al otro. Hay cosas que no existen, hay otras que sí son reales, que son datos históricos, pero yo los puedo transformar, manipular y se pueden así crear nuevas historias, nuevas narrativas o nuevas preguntas.
Daniel: ¿Qué opinas de las expresiones: “Eso parece hecho por un niño” o “Hasta un niño puede hacer eso”?
Ricardo: Considero que pueden ser unas lecturas muy simples, poco reales, poco profundas, porque detrás de una imagen siempre hay algo más que no tiene que ver ni siquiera con lo infantil: siempre existe una historia detrás que puede ser muy compleja o anecdótica.
Daniel: ¿Qué sientes que te mueve como artista?
Ricardo: Yo decidí hacer arte, ser artista y generar preguntas por medio de esos procesos intelectuales o simbólicos porque me di cuenta del poder del arte y lo considero así, fuerte y vigoroso. El arte, a mi parecer, tiene unas profundidades a las que no llegan las otras áreas del conocimiento: puede llegar más allá porque siempre está abierto al misterio, a lo enigmático, también acepta el error. Hay una frase que me gusta mucho, que es un título de un video que realicé, “El momento heroico del error”. El error es primordial, el arte es también una especie de mentira, una especie de momento intangible, extraño, errado, que existe en una inter realidad.
Enlace 1. Muñoz R. (2021). Antropofagia mental: La fantasía y lo onírico en los proyectos audiovisuales. [Video arte]. (Momento heroico del error).
Daniel: Ricardo te agradezco mucho. Decidí hacerte esta entrevista porque me interesaba el proceso de crear desde la obra, entender desde la obra, conocer desde la obra, el automatismo y ahondar más en ese proceso mental, ese proceso emocional, como dices desde lo visceral, que surge en el momento que coges el lápiz. Desde el inconsciente, lo surrealista y la infancia. Te agradezco muchísimo por tu tiempo, tus respuestas y tu disposición.
Let the hysteria show. An essay on Feliza Bursztyn
Por: Ana María Yepes Pava
Estudiante de artes plásticas | Universidad de Caldas |ana.11911203@ucaldas.edu.co
Figura 1. Feliza Burztyn (1979) Butsztyn soldando en su estudio en Bogota. Foto: Rafael Moure. Publicada por Artishock
Me encuentro lejos de casa, entre chatarra, sudor y desechos después de soldar todo el día; tomando un pequeño descanso llega a mí un recuerdo y busco inmediatamente en mi cartera un tesoro cuyo valor no comprendía hasta este momento: es una estampita sagrada, no de una virgen sino de Feliza Bursztyn, admirablemente ilustrada por Carolina Castaño.
“¡Feli, Feliza!,
Que tus poderes transformadores me guíen. Que donde quiera que vaya, vea arte.
Que donde otrosvean basura, yo vea nuevas formas de crear.”
Figura 2. Carolina Castaño. (2022). Feliza Bursztyn. Ilustración para NOMUSEO
Aquí es cuando realmente sentí el peso de este hermoso regalo, pero también el peso de las miradas que me juzgan. Retomemos esto desde el meollo del asunto. Soy mujer en un mundo que se ha dedicado a silenciarnos, un mundo para hombres que siempre intentan “ayudarme” a hacer mi trabajo porque: “pobrecita, no puede sola, tiene útero y eso la hace ser inferior y débil”. El útero que, entre sus datos más relevantes y poco conocidos, “es el músculo más fuerte de todo el cuerpo, ya que durante la gestación tiene la capacidad de expandirse 10 veces su tamaño y soportar 150 veces su propio peso” (Kane, 2017).
Pero, si el útero es un órgano tan mágico, ¿por qué se ha generado tanto conflicto en torno suyo a lo largo de la historia? Para hablar de esto es necesario remontarnos al siglo XIX, época donde se registró el primer caso de histeria, comprendida como una enfermedad mental y emocional, debida a predisposiciones en la conducta femenina [1] [1]. En pocas palabras, se creía que la mujer nacía enferma por el hecho de tener útero y que este era la causa de todos sus males. Cuando realmente la histeria no era otra cosa que la muestra de la incomprensión y de los prejuicios que los hombres han tenido sobre las mujeres.
La histeria no solo fue ejemplo de la hegemónica negligencia masculina, también fue canto en las manos de las esculturas sonoras de Feliza Bursztyn, quien, gastando casi todo su dinero en tocadiscos y recortes de aluminio, pudo dar vida a criaturas que reclamaban su lugar en el universo. Histéricas nace en 1968, época de transición donde el feminismo, los avances tecnológicos, la economía liberal y un campo político dinámico tenían como exigencia levantar la voz y las miradas de las mujeres en el arte y en el circuito sociocultural para apadrinar nuevas formas de creación. Cintas de aluminio que se levantan, se enrollan, giran sobre un tocadiscos que grita y se impone como un bebé que acaba de nacer; de nacer mujer y que alza su voz para evidenciar que importa, que tiene necesidades y es mucho más que sólo vagina, vulva y útero: es magia, vida y vida para defenderla en sororidad.
Figura 3. Feliza Burztyn (1968) Histericas. Muzeum Sush. Foto Annik Wetter. Publicada por Artishock
Feliza deja la sumisión para perturbar al mundo, no sólo con su obra sino con su ejemplo como mujer: mujer escultora y, ¿quién sino las mujeres para perturbar miradas machistas que no esperan nada más de nosotras que ser una muñeca de colección? Pero de esta no tenía en sus bodegas Mattel; una mujer con tacones rojos, collar de perlas y vestido de gala, sobre el cual lleva un peto de cuero, guantes de soldador y una máscara fotosensible, en un taller: bella escena surrealista en la que Feliza tuvo que llenarse de desecho, casi como el polvo de un hada de la noche[2].
Feliza fue la primera mujer judía en divorciarse en Colombia, según ella se casó 5 veces por vicio: “¡Los hombres me encantan! Me parecen una maravilla de invención, que hay que cuidar. El problema según creo yo, es social, cultural y político. No sexual” (Ospina, 2019). Además, tuvo tres hijas que vivieron de cerca su evolución e inesperada muerte en un país que no estaba preparado para ella: una mujer que levantara la cabeza e invitara a las otras a hacerlo. Loca, histérica como ella sola, fue exiliada por el gobierno de Turbay y poco tiempo después murió, como decía Gabo, disco rayado, ya que no soportaba la idea de estar lejos de su tierra, falleciendo entre sus amigos en Francia con sus pulmones cansados de respirar soldadura y su corazón letárgico de tanto llorar. Una mujer que no se ve ni se nombra hoy en día, a no ser por otras mujeres que la buscan y encuentran consuelo en su historia; porque aquellos pocos hombres que hablaron de ella o bien lo hicieron en tono sarcástico o bien fueron silenciados, porque ser mujer en un mundo machista, luego en el arte y por último en la escultura, parecía ser indicio de olvido.
Hoy vuelvo al taller con miradas aún más variadas, incrédulas pero de fascinación, alguna que otra con envidia, pero eso es lo que quiero, que se note la histeria: que hablen bien o mal pero que hablen, no sólo de mí, de nosotras, de las pintoras, dibujantes, curadoras, montajistas, escultoras, entre otra infinidad de mujeres que somos parte de las bases más fuertes que esperan el futuro y son, hoy, el arte en Colombia.
Notas
[1] En Wipedia se explica la histeria con las siguientes palabras: “La histeria es un término que se usa coloquialmente para referirse a un exceso emocional ingobernable y puede referirse a un estado mental o emocional temporal. En el siglo XIX, la histeria se consideraba una enfermedad física diagnosticable en la mujer. Se supone que la base para el diagnóstico operó bajo la creencia de que las mujeres están predispuestas a condiciones mentales y conductuales; una interpretación de las diferencias relacionadas con el sexo en las respuestas al estrés. Muchas personas influyentes, como Sigmund Freud y Jean-Martin Charcot, dedicaron investigaciones a los pacientes con histeria. Actualmente no se reconoce la histeria como una enfermedad y se considera que su diagnóstico se debió a un sesgo de género. El diagnóstico general de histeria se ha fragmentado en innumerables categorías médicas, como epilepsia, trastorno histriónico de la personalidad, trastorno de conversión, trastorno disociativo u otras afecciones médicas.” (Wikipedia, 2023)
[2] En palabras de Olga Lucía Escobar “Feliza Bursztyn Rzeznik nace en Bogotá el 8 de septiembre de 1933. Escultora de ascendencia judía polaca, decide realizar sus obras con materiales de desecho no convencionales entonces, como chatarra, acero inoxidable, telas y motores entre otros, creando esculturas de mediano formato con movimiento y sonido y otras monumentales. Pertenece a la primera generación de artistas colombianos que piensan en instalaciones y ambientación de espacios generadores de experiencias con el público. Realiza sus estudios en arte y escultura en el Art Students League de Nueva York y en la Academia Grande Chaumière de París.”(2019)
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