Error 19-13 es un portal que busca fortalecer la producción de crítica de arte y la formación de públicos. Se propone como un estímulo para reconocer las capacidades críticas y la libertad intelectual de estudiantes universitarios, investigadores y escritores en general. Se espera publicar ensayos, críticas, encuentros, manifiestos y textos literarios que se pregunten por las condiciones de producción y circulación de las prácticas artísticas en el circuito del arte regional de los últimos años y sus relaciones con el ámbito nacional e internacional. En este sentido, permite descentralizar la reflexión sobre arte en el país y crear un archivo en web, que aportará a la construcción histórica del arte en nuestras latitudes. Error 19-13, en definitiva, obedece a la necesidad de generar nuevos diálogos y debates, en la esfera pública, que nos permitan pensar las prácticas artísticas contemporáneas, sus interpelaciones a nuestras formas de vida y el lugar del error en los procesos de creación.
Estudiante de Artes Plásticas | Universidad de Caldas | Jhon.11717502@ucaldas.edu.co
Figura 1. Betancur, Jhon. 2022. Fotografía Monumento a los Matachines. Riosucio, Caldas.
Hoy quiero hablarles del monumento que inspiró fantasías en mi imaginación de niño, compuesto por caricaturas de personajes desconocidos y portador de grandes mensajes que sólo podía especular cuando aún no sabía leer. Pasaba horas jugando a su alrededor, tratando de descifrarlo, de revelar sus secretos, de entender el origen de mi fascinación.
¿Cómo no tener por el diablo y por las artes tan apasionado fervor si en Riosucio, carente de estatuas, fue él quien me acercó con su figura de bronce a las formas de la fundición? Con su mirada amistosa y de forma tan piadosa se acercó a mí, reducido a mi estatura, para que pudiera observarlo, gozar y admirarlo, sentir con mis manos el detalle de cada una de sus formas. El mismísimo diablo, esculpido al altorrelieve sobre una placa —emblema a su vez de la junta del carnaval—, con una antorcha en su diestra y un calabazo en su siniestra, vistiendo la banda de quien es el presidente y regente de la fiesta. Surca los cielos por encima del Ingrumá y se encuentra envuelto por un frgamento de la partitura del himno del carnaval de Simeón Santacoloma. El diablo se encuentra emplazado en el Parque de la Candelaria de Riosucio, Caldas, desde 1967 y rinde homenaje póstumo a los matachines que impulsaron el carnaval. A la derecha del diabólico bajorrelieve se ubica otra placa que contiene un texto del poeta Luis Ángel Mendoza, que reza:
«Quiero que cuando muera mi desfile funeral sea con el diablo del carnaval su himno y su bandera, para que muestre altanera la tumba de su poeta y me cambie la receta como a Garrik con su mal.»
(Mendoza, Sf.)
Figura 2. Betancur, Jhon. 2022. Fotografía Monumento a los Matachines. Riosucio, Caldas.
Sorprende que un homenaje tan importante y una placa de fundición tan majestuosa, se encuentre en tan pésimas condiciones de abandono, emplazadas además en un soporte tan incipiente, pasando desapercibido incluso para mis paisanos. Pero allí está. Como diría Mercedes Sosa en su canción Las estatuas: “Su memoria procuran decir sin palabras y nos piden la poca limosna de mirarlas cuando quieren contarnos un cuento de la patria” (Sosa, 1972). Pese a ello, hoy este monumento sigue estando en mis más profundos afectos y, actualmente, siendo consciente de su contenido y significado, guardo la esperanza de que en algún momento tengan conmigo la gentileza de ponerme allí, junto al diablo y sus poetas, con el siguiete epitafio:
Quiero que cuando muera,
mi desfile funeral,
sea con pólvora y guarapo
con capa y antifaz,
para que llegue al aposento
del diablo en el Ingrumá
olor de culebra y de fermento
y me venga a saludar
para que me eche sus cuentos
por toda la eternidad,
seré su artista en el infierno,
como lo fui del carnaval.
Y para entender la referencia al final del escrito de Mendoza les comparto el poema Reír Llorando de Juan de Dios Peza:
«Viendo a Garrik —actor de la Inglaterra—
el pueblo al aplaudirle le decía:
«Eres el más gracioso de la tierra
y el más feliz…»
Y el cómico reía.
Víctimas del spleen, los altos lores,
en sus noches más negras y pesadas,
iban a ver al rey de los actores
y cambiaban su spleen en carcajadas.
Una vez, ante un médico famoso,
llegóse un hombre de mirar sombrío:
«Sufro —le dijo—, un mal tan espantoso
como esta palidez del rostro mío.
Nada me causa encanto ni atractivo;
no me importan mi nombre ni mi suerte
en un eterno spleen muriendo vivo,
y es mi única ilusión, la de la muerte».
—Viajad y os distraeréis.
—¡Tanto he viajado!
—Las lecturas buscad.
—¡Tanto he leído!
—Que os ame una mujer.
—¡Sí soy amado!
—¡Un título adquirid!
—¡Noble he nacido!
—¿Pobre seréis quizá?
—Tengo riquezas
—¿De lisonjas gustáis?
—¡Tantas escucho!
—¿Que tenéis de familia?
—Mis tristezas
—¿Vais a los cementerios?
—Mucho… mucho…
—¿De vuestra vida actual, tenéis testigos?
—Sí, mas no dejo que me impongan yugos; yo les llamo a los muertos mis amigos; y les llamo a los vivos mis verdugos.
—Me deja —agrega el médico—perplejo vuestro mal y no debo acobardaros; tomad hoy por receta este consejo: sólo viendo a Garrik, podréis curaros.
—¿A Garrik?
—Sí, a Garrik… La más remisay austera sociedad le busca ansiosa; todo aquél que lo ve, muere de risa: tiene una gracia artística asombrosa.
—¿Y a mí, me hará reír?
—¡Ah!, sí, os lo juro, él sí y nadie más que él; mas… ¿qué os inquieta? —Así —dijo el enfermo—no me curo; ¡yo soy Garrik!… Cambiadme la receta.
¡Cuántos hay que, cansados de la vida, enfermos de pesar, muertos de tedio, hacen reír como el actor suicida, sin encontrar para su mal remedio!
¡Ay! ¡Cuántas veces al reír se llora! ¡Nadie en lo alegre de la risa fíe, porque en los seres que el dolor devora, el alma gime cuando el rostro ríe! Si se muere la fe, si huye la calma, si sólo abrojos nuestra planta pisa, lanza a la faz la tempestad del alma, un relámpago triste: la sonrisa.
El carnaval del mundo engaña tanto,que las vidas son breves mascaradas; aquí aprendemos a reír con llanto y también a llorar con carcajadas».
(Peza, 1884).
En este amado pueblo mío, de literatura matachinesca y desbordante creatividad, el diablo no presume de maléfica influencia: se nos presenta total. Este diablo del carnaval se renueva cada dos años, en persecución de lo actual, y ha dotado a los riosuceños de sentido poético para develar, de las pasiones, lo perecedero y lo artificial. Para nuestro desconsuelo, a pesar de contar con tan prolíficos artistas no gozamos de obras ni monumentos que acompañen nuestra cotidianidad. Ante esta carencia, el diablo, con su monumental presencia, lo compensa en los tiempos del carnaval. Guardamos un respeto sagrado por los viejos matachines, también tenemos esperanza en los nuevos matachines y aunque ante los grandes hitos que nuestro pueblo ha parido se presente titánica la empresa de figurar entre ellos, somos parte de la conservación del fuego de la tradición, pues el diablo ha poblado nuestra infancia de mágicos resplandores.
Figura 3. Betancur, Jhon. 2022. Fotografía El Monumento a los difuntos Matachines, con el cerro del Ingrumá de fondo. Riosucio, Caldas.
Referencias
Mendoza, L. Á. (Sf). El diablo del carnaval. Sin editorial.
Sosa, M. (1972). Las estatuas [Canción]. En Mucho más (pista 4). RCA Victor.
Peza, J. (1884). Reír Llorando. Antología Poética Biblioteca virtual universal.
Figura 1. Blandón, A. (2025). Desobediencia. [Acuarela sobre papel] 20x30cm. Fotografía cortesía del artista.
La exposición La caída, realizada por las artistas plásticas Ana Blandón López y María Fernanda Mora, fue inaugurada el 23 de mayo de 2025 en Cebolla Estudio, un espacio cultural donde se llevan a cabo diversos talleres, conversatorios, muestras artísticas, subastas, entre otros eventos.
La exposición constaba de diez piezas, entre las que se hallaban pinturas hechas en técnicas como la acuarela y el óleo y una instalación formada por una silla que poseía en su espaldar, a la altura de la cabeza, un par de pechos realizados en cuero y con la medida perfecta para que el espectador se recostase y, con sólo voltear la cabeza, pudiese fumar al succionar los pezones, haciendo referencia al acto de ser «amamantado». Pero, ¿por qué amamantar?, ¿por qué fumar de un pecho?, ¿por qué ponerle como nombre a la exposición La caída? Blandón y Mora (2025) mencionan en el texto curatorial de la muestra:
«¿Y si el Edén nunca fue un lugar, un espacio, sino alguien…?
una mujer.
Las piezas exploran la construcción simbólica de la mujer como un ser desobediente, ingrato y rebelde, cuya autonomía y deseo han sido condenados -desde lo divino- al dolor, la sangre y el parto. Así, aquello que fue castigo se convierte también en el origen de la vida misma; nuestro propio nacimiento.
La caída abarca temas como el pecado, la maternidad y la sexualidad de las mujeres. Por años se ha percibido la sexualidad femenina como una muestra de desobediencia, convirtiendo a su vez, a manera de castigo y consecuencia según la Biblia, el proceso de maternar en algo doloroso. Todo comienza con el pecado original: cuando Eva come del fruto prohibido se convierte en símbolo de la debilidad moral y la desobediencia y transforma al cuerpo de la mujer en una fuente de pecado y desorden, inculcando en sus descendientes femeninos la culpa por manifestar su deseo sexual. Y con la culpa llega el castigo.
Figura 2. Exposición La caida. (2025). Cebolla Estudio.
Reza el versículo 3:16 del Génesis bíblico, en el que Dios se dirige a Eva luego de que hubiera abandonado el Edén: “Multiplicaré en gran manera los dolores de tus preñeces, con dolor darás a luz los hijos, y tu deseo será para tu marido, y él se enseñoreará de ti”. La frase: “tu deseo será para tu marido” implica una reducción del cuerpo de la mujer a un mero objeto a disposición del placer masculino. Lejos de dignificar nuestra sexualidad, el relato nos obliga a ser sumisas, a reprimir y asumir el dolor de dar a luz como castigo por el hecho de ser mujeres. La penitencia de Eva se convierte en la voz enjuiciadora de muchas mujeres que asocian el deseo con la vergüenza.
Es así como se genera una dicotomía alrededor de la sexualidad de la mujer: por una parte, se tiene a la madonna y por el otro a la prostituta, simbolizadas en este caso por la Virgen María y Eva respectivamente, donde la primera representa la imagen de la mujer ideal: casta, sumisa y maternal; y la segunda encarna a una mujer histérica, sexualizada, desobediente y pecadora. Este concepto niega a la mujer como un ser en dentro del que pudiesen coexistir el deseo y la pureza: se nos obliga a elegir entre la santidad o el pecado.
Ahora, después de discutir un poco la sexualidad femenina, vale la pena hablar sobre la maternidad, consecuencia bíblica del pecado, indagando en una de las pinturas de Mora titulada: “Perla”. Mora (2025) consigna las siguientes palabras sobre la obra en su portafolio:
«Las perlas son utilizadas
comúnmente como una
romantización del dolor, para
estas formarse, las ostras deben
sufrir un trauma físico, y en
respuesta , sus cuerpos crearán
una perla para protegerse.
la alegoría del bebé como perla
nace de la idea de ese trauma
compartido entre madre y bebe,
el dolor heredado, pues quizás la
maternidad es el acto más
desesperado en contra de la
soledad» (Mora, 2025)
Figura 3. Exposición La caida. (2025). Cebolla Estudio.
Pero ¿qué tiene que ver el acto de fumar con el amamantar y la maternidad? Según Freud los bebés experimentan el mundo a través de la boca y el acto de ser amamantado no sólo alimenta, sino que brinda calma y seguridad; en ese sentido, el pecho no sólo es fuente de nutrición, sino de seguridad emocional y afecto. Ahora bien, siguiendo tal lógica, el acto de fumar, que también consiste en succionar, se convierte en una búsqueda inconsciente de volver a ser amamantado, deseando saciar la ansiedad y retornar a la calma.
La caída nos enfrenta a las tensiones históricas entre maternidad, deseo y redención. La exposición no solo cuestiona la imposición binaria que se nos ha hecho a las mujeres de la madonna o prostituta donde solo se puede ser la madre ideal o la mujer sexualizada, sino que también evidencia cómo estos arquetipos siguen limitando la forma en que las mujeres vivimos nuestro cuerpo y nuestro deseo. Obras como Perla revelan la maternidad como una experiencia ambivalente, atravesada por el dolor, la herencia emocional y el deseo profundo de conexión. La instalación que combina el acto de fumar con el de amamantar sugiere un retorno simbólico al origen, a esa necesidad humana de afecto y calma que comienza en el pecho materno. En este sentido, La caída no se presenta como un castigo, sino como una oportunidad para mirar de frente nuestras fisuras y resignificarlas.
Referencias
Freud, S. (1972). Ensayos sobre la vida sexual y la teoría de las neurosis. Luis López-Ballesteros (trd.). Alianza Editorial.
Mora, M.F. (2025). Portafolio artístico. Documento no publicado.
Cómo citar:
Carmona , M. (2025). ¿Fumar o amamantar? lo primero fue la causa, lo segundo fue el efecto. Sobre: «La caida». Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 5 (9). Disponible en:https://portal-error-1913.com/2025/10/14/fumar-o-amamantar/
Fecha de recibido: 30 de mayo de 2025 | Fecha de publicación: 13 de octubre de 2025
Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.
Objects, memories, and absences. Interview with Valentina Grisales.
Por: Valentina Suarez Mosquera
Estudiante de Artes Plásticas | Universidad de Caldas | valentina.suarez48801@ucaldas.edu.co
Figura 1. Grisales V. (2022). Hybris. [Acrílico, crayones y lápices de colores sobre tela] 80x52cm. Fotografía cortesía del artista.
Valentina Grisales es artista plástica de la ciudad de Manizales. Sus obras transitan por palabras escritas, metáforas visuales y símbolos cotidianos mientras buscan explorar la relación poética del individuo con los objetos, la memoria y la tierra. En esta entrevista comparte el origen de su exposición Objetos en desaparición [1], así como los rituales y colores que atraviesan su vida y su arte.
Valentina Suárez: ¿Cómo fue tu primer acercamiento al arte?
Valentina Grisales: Hay un término que me parece fundamental y, cuando lo conocí, resolvió todas las dudas de mi existencia: estado de flujo. Es ese estado en el que te conectas tan profundamente con algo que pierdes la noción del tiempo; estás completamente presente en lo que haces. Puedo dibujar y no darme cuenta de que han pasado horas, ni sentir cansancio. Es esa emoción en el pecho, esa sensación de no querer parar, de estar completamente absorbido en lo que estás haciendo.
Recuerdo que cuando era niña siempre estaba buscando qué hacer con las manos. Estaba en clases de plastilina, de pintura, de arcilla, todo el tiempo estaba ocupada con las manos y el tiempo se me pasaba volando. Esa era mi forma de estar en flujo.
En el colegio, cuando estaba decidiendo qué estudiar, empecé a dibujar en las tardes. Recuerdo que un día ni comí y, al mirar el reloj, me di cuenta de que ya era de madrugada. Sentí que el tiempo había desaparecido pero no estaba cansada. Ahí fue cuando supe que quería dedicarme a eso. Aunque no entendía bien lo que implicaba ser artista, supe que quería vivir esa experiencia de creación. Ahora entiendo que no sólo se trata de pintar, sino de explorar, de hacer preguntas y traducir los pensamientos a imágenes o palabras. A veces es difícil, pero ser artista se siente muy bien y me da mucha vida.
Valentina Suárez: En tu exposición Objetos en desaparición, transitas la pérdida, la ausencia, el duelo a raíz de la partida de tu abuelo ¿Cómo fue que decidiste abordar esta experiencia en tus obras? ¿Cómo nació Objetos en desaparición?
Valentina Grisales: Yo estaba trabajando en mi tesis sobre la memoria del objeto; siempre me he interesado por cómo los objetos conservan la memoria a través de la repetición, especialmente porque soy bastante olvidadiza. En medio de ese proceso recibí una llamada de mi papá informándome que mi abuelo estaba muy enfermo. En ese momento sentí un impulso por comenzar a crear, supongo que como forma de enfrentar lo que estaba viviendo.
Mi abuelo fue llevado a urgencias pero tras unos días lo enviaron a casa. En ese punto mis obras se convirtieron en un «ruego» para que mi abuelo no se fuera; pinté y escribí muchas palabras, expresando ese deseo desesperado de retenerlo. Todo esto puede verse en las obras, que tienen mucha gestualidad, corporalidad y palabras escritas.
Usé la silla como un objeto recurrente porque, para mí, esta representaba a mi abuelo. Él tenía una relación obsesiva con las sillas Rimax; eran muy comunes en su casa y él pasaba mucho tiempo con ellas. La silla se convirtió en un símbolo de su presencia y a través de ella traté de contener su esencia mientras se acercaba su pérdida. Las obras no indican directamente que mi abuelo se fue pero sí reflejan mi aceptación de su partida a través del cambio en los colores, los gestos y las palabras.
Fue un proceso largo pero me permitió madurar la comprensión de la muerte. Finalmente, cuando logré asimilar toda la situación, comprendí también lo que es la memoria y el olvido, lo que representa la ausencia. Así que, aunque fue un proceso difícil, fue un entendimiento profundo y valioso.
Figura 2. Grisales V. (2022). Las cosas que desconocemos. [Óleo, crayones y lápices de colores sobre papel] 72,7 x 52,7 cm. Fotografía cortesía del artista.
Valentina Suárez: ¿Cuál es tu relación con los objetos que representas en tu obra? ¿Cómo te relacionas con ellos en tu cotidianidad?
Valentina Grisales: Los objetos son muy importantes para mí. Siempre me he considerado una persona cositera: me fascinan las «cositas». Ahora estoy muy interesada en las plumas pero en otro momento tuve una obsesión por las sillas. Mi relación con los objetos cambia según la etapa o la fijación que tenga en ese momento; a través de esa fijación empiezo a establecer diálogos con ellos y esto influye en mis obras. Para mí, los objetos son fundamentales en mi proceso creativo, no me imagino mi vida sin ellos.
Valentina Suárez: Dentro de las obras que conforman Objetos en desaparición se pueden ver palabras escritas como “esperanza”, “casa”, “conjunto” o “vacío” ¿Qué valor le das a la palabra escrita dentro de la obra de arte?
Valentina Grisales: Al principio fue difícil para mí integrar palabras en las obras. Me había acostumbrado a pensar que el lenguaje escrito y la imagen no debían mezclarse. Sin embargo, en ese momento sentí que necesitaba poner palabras, no para explicar, sino como pistas. Las palabras, para mí, son tan importantes como los objetos. Fue un riesgo incorporarlas pero resultó ser muy significativo porque Objetos en desaparición no es sólo una serie visual, sino también un poema. Toda mi tesis, de hecho, es un poemario.
Las palabras se volvieron pistas para entender mejor lo que estaba experimentando y sintiendo en ese momento. Algunas palabras, como «vacío», «cuerpo» o «ausencia», ayudan a leer la metáfora que estoy creando visualmente junto a los colores y elementos en la imagen.
Recuerdo una obra en particular, llamada Las cosas que desconocemos, en la que incluí la pregunta: «¿Qué es?». Esta interrogante surgió porque, justo en ese momento, mi papá me había dicho que no sabían qué le pasaba a mi abuelo. Pensé: «Mi abuelo se va a morir de no sabemos qué». Las palabras, entonces, juegan un papel crucial.
Figura 3. Grisales V. (2022). El Bazar. [Acrílico, crayones y lápices de colores sobre tela] 50×38 cm. Fotografía cortesía del artista.
Valentina Suárez: Me parece muy lindo eso de no separar la imagen y la palabra dentro de tu obra.
Valentina Grisales: Cualquier imagen puede ser poética dependiendo de la percepción del espectador; las palabras, por su parte, también pueden ser poéticas o no y el reto surge cuando decides combinar las dos ya que pueden entrar en conflicto y competir por la atención, lo que impide que la obra se desarrolle de forma fluida. No me gusta que las palabras dicten cómo se debe leer la obra, como si estuviera diciendo: «Esto es una silla, pero debes verla de esta manera», no es ese el propósito del lenguaje poético. Lo que busco es que tanto la imagen como el lenguaje formen un conjunto, una especie de «masa» que se lea y se observe de manera conjunta sin que uno compita con el otro.
Valentina Suárez: ¿Cómo llegaste a los colores de tu obra o cómo llegaron ellos a ti? Porque son colores apastelados que convencionalmente no relacionamos con emociones como el duelo, la pérdida.
Valentina Grisales: Siempre he dicho que el color hace lo que quiere. Es como un ente misterioso que viene del universo del conocimiento. Aunque puedes conocer toda la técnica, a veces los colores simplemente no funcionan y no sabes por qué. En Objetos en desaparición, el color fue fundamental para expresar lo que quería. Como mencionas, no es común usar tonos pastel para tratar temas como el duelo o la muerte, que suelen asociarse con tonalidades más oscuras como el negro o el gris. Sin embargo, mi obra es diferente: sólo hay una obra con azul oscuro, el resto está lleno de colores pastel.
Al principio no entendía por qué elegí esa paleta pero con el tiempo comprendí que la disonancia entre el color suave y la muerte era muy poética; dos cosas contrarias que, al unirse, funcionan de manera inesperada. Muchas personas me decían que la obra parecía alegre y juguetona pero al mismo tiempo hablaba de temas complejos y tristes. Y sí, la obra es triste, pero esa tensión entre lo que se muestra y lo que se siente es lo que la hace tan especial.
Es como un poema. En la poesía a veces se habla de la muerte sin mencionarla explícitamente, usando metáforas tiernas o naturales. Por ejemplo, hay un poema de Cortázar que habla de la muerte a través de gotas de agua cayendo, una de las cuales «se va a suicidar». Esa metáfora es preciosa a pesar de tratar temas difíciles. Lo mismo ocurrió con el color en mi obra: me permitió hablar de algo que me resultaba horroroso de una manera más sutil, evitando expresar el dolor de forma cruda. Las metáforas, los símbolos y las imágenes que usamos para hablar de temas complejos, como la muerte, abren el lenguaje y hacen posible la conversación.
Valentina Suárez: Si las pinturas de Objetos en desaparición se pudieran saborear, ¿qué sabor tendrían?
Valentina Grisales: ¡Ay! Esa pregunta está difícil… Yo creo que sabrían a agua de mar, pero no todas.
Valentina Suárez: Noto que eres muy contemplativa, ¿qué otros hábitos tienes que nutran tu creación artística?
Valentina Grisales: Yo soy una persona de muchos hábitos, siento que el ritual es parte fundamental de mi vida y también de mi obra. Normalmente me levanto temprano, me hago un té y me siento a conversar con la huerta que tengo en mi balcón; es algo sagrado para mí, es como calmar la mente, observar y pensar qué me pueden enseñar las plantas. Me gusta mucho porque no sólo soy yo con ellas, sino que mi gato siempre se me sube encima, entonces es un grupo completo de aprendizaje. Una anécdota hermosa: me di cuenta de que mi gato empezaba a escarbar la tierra de algunas plantas, no de todas. Con el tiempo entendí que él me estaba avisando cuáles eran las plantas secas que necesitaban agua, porque las plantas con tierra húmeda ni las tocaba.
Otro hábito que tengo es escribir, aunque la mayoría de veces ni siquiera comparto lo que escribo. Los mapas que hago, por ejemplo, no los tomo como escritura, sino más como imágenes que deben ser leídas de una forma particular. Me encanta jugar con palabras.
Lo otro que hago mucho es salir a caminar, especialmente al bosque y a la montaña. Me encanta perderme en el matorral o mirar a lo lejos.
Valentina Suárez: Me parece que la Valentina artista y la Valentina del día a día están completamente unidas: tu vida es un diálogo constante con tu arte que te permite transitar, conocerte y enseñarte.
Valentina Grisales: Yo nunca he sido capaz de crear desligada de mi experiencia. Para mí, ser artista es una experiencia humana. No puedo separar mi ser de lo que hago; si lo hiciera, creo que saldría algo frío, inerte. Me gusta hablar de lo que vivo porque me parece que todas las experiencias son válidas, de todo se puede aprender. Si alguien se siente identificado con lo que hago será aún mejor porque se crea un diálogo entre la obra y el espectador y eso es lo hermoso del arte.
Una vez, en la versión de Objetos en desaparición que se hizo en Medellín, una coleccionista se me acercó después de mirar todas las obras y me dijo: “Estoy viviendo un duelo, me llegó muchísimo tu obra porque acabo de terminar con mi pareja de toda la vida. Es un duelo distinto, pero es un duelo”. Me conmovió mucho porque ese es el objetivo del arte: conectar las vidas de las personas y construir algo juntos. El arte nunca es solo del artista, siempre es colectivo, es un entretejido de experiencias humanas.
Valentina Suárez: ¿En qué estás trabajando ahora?
Valentina Grisales: Siempre me he definido como una artista curiosa y exploradora. A veces caigo en la trampa de preguntarme: «Antes la silla estaba muy presente en mi obra, ¿y ahora qué pasó con ella?», porque ahora me estoy despegando más de los objetos como tal y me estoy abriendo a nuevas posibilidades; me pongo límites pero luego me gusta expandirme más allá.
Este año ha sido un proceso de mucha exploración. Comencé trabajando temas del corazón a partir de una ruptura amorosa que viví. Fue una experiencia hermosa porque, a pesar de que me rompieron el corazón, eso me llevó a entender el amor desde otra perspectiva: aprendí a amar a través de la tierra. Así que ahora estoy trabajando con saberes de la tierra y la pedagogía que esta enseña, todo desde la perspectiva de la ruptura amorosa.
También estoy trabajando otros proyectos que involucran libretas y pinturas que están en proceso y mutando todo el tiempo; estás últimas están pensadas para una exposición. Y te cuento que estoy haciendo un libro de mapas que hablan sobre el amor y la tierra.
Notas
[1] El proyecto Objetos en desaparición se presentó el 20 de julio de 2022, en la Sala de exposiciones del Centro Cultural Universitario Rogelio Salmona, de la Universidad de Caldas, Manizales-Colombia. Aquí el texto del asesor del proyecto Pedro Rojas: «Objetos en desaparición es el testimonio de una producción obsesiva, realizada por el fuego de un corazón infatigable, desbordado de pulsiones creadoras, que se juega la vida en perseguir signos indescifrables. La artista se debe a la pintura, una pintura ingrávida que no se puede encasillar en las categorías del resentimiento artístico (despojada de la pesadez de la abstracción y de la solemnidad de la representación). Con un poco de acrílico, crayones, lápices de colores, liencillo, papel y afecto, nos permite mirar con inocencia la incertidumbre, los azares de la vida y de la muerte. Un objeto atraviesa a la artista hasta eso que algunos denominan inconsciente y otros llamamos las entrañas. En una silla se encuentra la calidez del caos, las singularidades, aquello que la hace irrepetible. Las sillas están pobladas de memorias, juegos infantiles y momentos de descanso, pero también contienen las ausencias y nuestras preguntas por la desaparición. Se requiere cierta delicadeza para ver las diferencias entre esas líneas, puntos, flores y cicatrices, así como una cierta sensibilidad por el color para recorrer las sombras melancólicas y las irradiaciones lumínicas de la pintura, las formas en que se convierte en una carta, escrita con los azules y amarillos de las despedidas de los amantes de Chagall y los campos de trigo de Van Gogh. De allí que esos objetos familiares sean presencias místicas: vuelan con destellos, como estrellas fugaces, hay unas sillas enfermas, otras que se ahogan, otras que existen con profunda indiferencia, otras silenciadas por la asfixia y el hastío. Se trata de una despedida, una de esas despedidas imposibles. Sin embargo, a pesar de todo, Objetos en desaparición es una exposición serena, no hace de la tristeza un espectáculo, tiene la sutileza de quien ha llorado todo, de quien ha llorado lágrimas a torrentes de lluvia, y que es capaz de transfigurar la melancolía en piezas entrañables, en poesía cálida, en pintura ingrávida» (2022).
Ēbēra Wērā (Territorio ancestral San Lorenzo, Colombia)
Estudiante de artes plásticas | Universidad de Caldas | sofia.ganan10143@ucaldas.edu.co
Figura 1. Muchachasoy, Eliana. (2023). Samay: Un soplo de vida [Acrílico sobre lienzo]. Sibundoy, Putumayo: Galería de arte Benach.
Hoy quiero saludarles expresando mi gratitud y, sobre todo, mi reverencia a la vida, al cosmos y a la madre creadora, dadora de vida y luz. Una, dos y tres veces gracias a la puntada que me ha traído al presente de este tejido. Quiero empezar, como lo hago siempre, pidiendo permiso a este espacio-tiempo y a cada una y uno de ustedes. Les escribo desde las abuelas, las parteras, las madres, las tejedoras, las naciones que habitan en mí; desde la inquietud constante que corre por mi sangre y palpita en mis manos, ofrendando cada palabra a quienes fueron, son y serán.
En el majestuoso Valle de Sibundoy, donde la tierra respira en un susurro ancestral, surge la obra Samay Un Soplo de Aliento, una creación de Eliana María Muchachasoy Chindoy. Su arte no es solo pigmento sobre lienzo: es un grito de resistencia, un clamor por la defensa de un territorio sagrado, un homenaje a la vida que florece en cada rincón de esta tierra que habla en colores y formas. Ella, como mujer indígena, porta una herencia rica y compleja, convirtiendo su paleta en un vehículo de reivindicación y amor por su pueblo.
La palabra Samay, que en quechua significa “aliento”, se transforma en un símbolo de lucha y esperanza, en un mundo donde los territorios ancestrales son amenazados. Al contemplar la pintura se percibe una danza entro lo humano, lo natural y lo espiritual. Cada trazo es un acto de resistencia, cada color es un grito de vida que se opone a la desarmonía y al olvido.
Técnicamente, es una obra que demuestra maestría en el uso de texturas, trazos y la manipulación de la luz. La luz que emana desde el interior de la pintura acaricia suavemente los elementos plasmados, cada uno es portador de una carga simbólica milenaria. En este juego de luces y trazos, en esta danza de texturas, Eliana nos transporta a un espacio donde la naturaleza y la espiritualidad se entrelazan, invitándonos a sentir la brisa fresca y a respirar el aire que bajo la guía de la mamita que ella plasma. En el lienzo, una mujer sanadora, con el pincel, una mujer transformadora y en este escrito, una mujer tejedora.
En una sociedad donde las voces femeninas suelen ser silenciadas, la maestra se erige como un faro de luz, un soplo de aliento que desafía las narrativas dominantes. Su arte es un recordatorio poderoso de que las mujeres indígenas son guardianas de la memoria y de la sabiduría, portadoras de una visión del mundo que honra el vínculo de todos los seres. Quiero compartirles que siento una gran admiración por ello, escribo de Eliana y de Samay con la firme convicción de mantener vivo el legado ancestral desde mi lugar como mujer, como indígena y como tejedora. La respeto profundamente, le agradezco porque, a través de su rol nos invita a no olvidar y, sobre todo, a mantener viva la esencia.
Pensando en ella, en mí y en todas las mujeres que me precedieron y a quien debo mi existencia quiero ofrendar:
Mujer indígena, fuerza natural y faro en la oscuridad. Su arte, un puente hacia el pasado, un refugio en el presente y un camino hacia el futuro. Defender el territorio no es solo un acto político, es un acto de vida, es la sangre que corre por sus venas, es la memoria que se niega a morir. En un mundo que busca despojar, ella se viste de valentía, con la fuerza de la montaña, con el espíritu del agua. Su arte es un grito de guerra, una danza de resistencia.
En el lienzo cuenta las historias de sus antepasados, en cada palabra un legado, en cada color, una batalla. Ella pinta su verdad, una verdad que trasciende, que desafía al tiempo y al miedo, que se niega a ser silenciada porque en su pecho late la tierra, en su voz, el canto de los pueblos. Y en un abrazo sagrado, que desafía las sombras, ilumina el camino hacia un mañana en el que la tierra y sus hijos se encuentren en paz.
La fuerza emocional de esta obra trasciende lo visual; la ambigüedad de las formas se convierte en un reflejo de la fluidez de la existencia. El legado ancestral se teje en cada trazo, recordándonos que hay que volver al origen, abrigar la palabra, el pensamiento y la acción.
Samay Un Soplo de Aliento, no es simplemente una representación de un paisaje físico del Valle de Sibundoy: es un viaje hacia el alma de un territorio y de su gente. A través del arte de Eliana María Muchachasoy Chindoy, se nos recuerda que, en la vasta red de la existencia, todos estamos conectados. Su obra se manifiesta como un tributo a las raíces, a la conexión con la tierra y a la sabiduría de los pueblos indígenas, una celebración del aliento compartido que nos invita a reconocer nuestra propia esencia dentro del soplo de la vida.
La semilla que Eliana siembra con Samay es un acto que resiste y trasciende las barreras de Occidente. Hoy, quienes contemplamos esa semilla, la regamos y la apreciamos, preparando la tierra con la convicción de que más semillas se sembraran. Arâkirumâ (gracias) Sõ Biia (Corazón bueno) por la fuerza, los colores, la luz, la sombra, las estrellas, la mamita, el linaje, las plantas, la pinta, lo dulce y lo amargo, por la vida, la voz, la juntanza, la conexión, la transformación, la vitalidad, la sangre, la lucha, la fragilidad, la memoria y sobre todo arâkirumâ por pintar.
A todas y a todos quienes se dedican a este camino quiero expresarles mi gratitud. Hay que seguir tejiendo la memoria con nuestros actos, con nuestra arte, con la fuerza que cada una y uno lleva adentro. Hay que seguir pintando, haciendo, luchando y transformando, sembremos nuestra semilla.
Costumes, plastic exploration and the binary: reflections from the work of Mari Luz Gil
Por: Manuela Rojas Devia (Amapola)
Estudiante de Artes plásticas | Universidad de Caldas |manuela.rojas49664@ucaldas.edu.co
Figura 1. Gil, Mari Luz, (2013), Vestido Rosa, fotografía. Cortesía de la artista.
La obra de Mari Luz Gil captó mi atención mientras ojeaba el Catálogo de los 17 Salones Regionales de Artistas debido a su exquisito uso del material textil; riqueza visual que se veía acompañada por un potente trasfondo conceptual, una pertinente selección de espacios en donde desarrollar su obra y una paleta de colores que conseguía que sus piezas resaltasen, tal y como lo evidencia, por ejemplo, la fotografía Vestido Rosa del año 2013.
No obstante, para entender un poco más a fondo la materialidad de su obra y la elección de sus elementos, es necesario conocer un poco de su vida. Mari Luz Gil Monsalve es una artista plástica independiente y diseñadora industrial de la ciudad de Medellín, Antioquia. Su quehacer artístico gira alrededor del performance, la foto performance y el vídeo performance, soportes de los que se vale para evidenciar las dinámicas de la industria de la moda sobre la mujer y cuerpos feminizados y cómo ciertos preconceptos socioculturales condicionan nuestra corporalidad, destacando la violencia sistemática que esta genera y cuestionando lo que hemos construido socialmente como femenino, así como qué es y cómo debe verse una mujer.
Mi interés por su trabajo me llevó a entrevistar a Mari Luz, ampliando mi entendimiento y percepción sobre cada una de las piezas. Para empezar, en nuestra conversación la artista me mencionó que su predilección por lo textil se hallaba fuertemente influenciada por su madre: “Mi mamá desde que yo estaba muy pequeñita nos cosía vestidos a mi hermana y a mí porque decía que era como hacerle vestidos a las muñecas; siempre teníamos en la casa franjas, telas, peluches: una miscelánea”.
Una de las más claras reflexiones que me quedaron luego de escuchar a la artista describir sus inicios en la exploración del textil es que las personas somos una construcción de retazos de nuestros entornos y de lo que nos permite nuestro contexto. Me mencionaba Mari Luz: “En una de las entregas que tenía que hacer para la universidad un profesor nos dijo que hiciéramos un trabajo de pintura y nos dio muchas opciones y materiales no convencionales. Entonces yo le dije: ‘¿Puedo pintar con telas?’, y él me dijo: ‘¡Claro!’. Ahí arrancó toda mi experimentación con la tela y ya después llegué al vestuario, a ese contenedor. Yo estudié diseño industrial y entendía lo difícil que era darle forma a un material rígido, como los vaciados en cemento por ejemplo, y además eran procesos muy costosos, mientras que la tela era todo lo contrario: a la tela la podía moldear como yo quisiese”.
El entendimiento de la artista sobre la tela se ve evidenciado claramente en los acabados de cada uno de sus vestuarios, dotando a sus obras de un fuerte impacto visual.
Durante la entrevista la artista me comentó una anécdota, ocurrida en el marco del Encuentro de Mujeres Trabajadoras de las Artes y las Culturas, que daría origen a la obra Contenedor no binario: “Durante el encuentro hubo inconformidades alrededor del nombre del congreso: ¿qué sucedía con quienes asistían y no se sentían identificados con el concepto de mujer? Porque puede que uno vea a alguien en cuerpo de ‘mujer’, pero quizás esa persona no se sienta identificada como mujer, no quiere que se le llame mujer y si hacía parte del Encuentro de Mujeres Trabajadoras de las Artes y las Culturas, entonces todo el mundo iba a asumir que dicha persona se sentía identificada con ese género”.
La idea central de Contenedor no binario nace tras la reflexión acerca del privilegio de ser nombrado: ser una persona cisgénero dentro de la sociedad te valida, te da un nombre y una identidad, aunque esta misma te subyugue, pero, ¿qué pasa con las disidencias?, ¿acaso no hay espacio para el reconocimiento de la fluidez de género?, ¿qué tan atravesados estamos por el binarismo? El hecho de que socialmente se nos trate de acuerdo a cómo abordamos nuestra corporalidad, da muestra de que sobre la civilización aún pesan milenarios comportamientos occidentales que no dan espacio a la decisión. Es así que la trasgresión textil y corpórea se juntan para dar a luz a una pieza que gira en torno a una corporalidad no identificada que interactúa directamente con el espectador, a través de un performance que tuvo lugar en Medellín; un recorrido por el espacio público que iniciaba en el Museo de Antioquia y pasaba por el Centro de la ciudad: un lugar transitado que producía que la acción incomodase por su volumen, causando que los viandantes se cuestionasen acerca de aquel ser inefable, compuesto por múltiples extremidades y articulaciones cubiertas por una capa de tela, semejante al encaje, de visible rigidez, lo que obligaba a la corporalidad a ceñirse a su contenedor.
Al conversar con Mari Luz, a pesar de nuestra diferencia generacional, no me sentía ajena a su experiencia, incluso habían situaciones sobre las que me hablaba y que yo misma ya había vivido. Durante la charla las estructuras académicas de la entrevista dejaron de ser tan rígidas y la reunión se fue convirtiendo en una conversación entre dos personas que compartían su mundo. Yo le conté sobre mi experiencia habiendo crecido como cuerpo feminizado en un entorno, influenciado por la moda y los gustos perfectamente curados de mi madre y mi abuela, donde imperaban rituales mañaneros en los que todo lo no deseado se escondía tras una faja. Asimismo, le mencionaba cómo esto influyó en mi autopercepción y en mi gusto por explorar el vestuario para esconder mi volumen; diversas vivencias y sentires que me llevaban a cuestionar a fondo las estructuras binarias que en su momento trataba de seguir de manera religiosa como método de protección.
Figura 2. Gil, Mari Luz, (2019), Contenedor No Binario, fotografía. Cortesía de la artista.
La obra de Mari Luz se compone de propuestas plásticas textiles, entretejidos anecdóticos y emocionales desheredados en preguntas, cuestionamientos, reflexiones, ira, indignación, trasgresión, acción, empatía y proyección. Su postura crítica ante el contexto sociocultural en el que fue criada, y que aún es perpetuado, se ve fuertemente reflejada en cada una de sus piezas. Me gustaría cerrar este texto con un par de preguntas que me sucinta su obra: ¿alguna vez nos hemos cuestionado el encasillamiento de nuestros cuerpos en las categorías binarias o sólo las damos por sentado?, ¿quiénes somos en estos contenedores no binarios?
Figura 3. Gil, Mari Luz, (2019), Contenedor No Binario, fotografía. Cortesía de la artista.
Portal Error 19 - 13 