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ETIQUETAS EN DECONSTRUCCIÓN

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Por: Juan José Narváez

Estudiante Maestría en Artes | Universidad de Caldas | jjgonzaleznarvaez@gmail.com

Figura 1. González, Juan José. (2022). Macho [Fotograma]. Armenia, Colombia

-¿Usted juega fútbol?

El pequeño Juan nunca pensó que la respuesta a esta pregunta aparentemente sencilla pudiera ser determinante para su vida social. A sus nueve años, recién llegado a un colegio de élite, nunca había considerado que fuera raro; mucho menos que sus nuevos compañeros, a quienes ansiaba conocer, fueran a rechazarlo por no patear un balón. Desde ese momento supo que algo no estaba bien, pero se dejó convencer de que el problema era suyo.

Desde que nacemos, poco después de cumplir necesidades biológicas como remover el cordón umbilical, somos sometidos al cumplimiento de necesidades sociales como ponernos nombres y apellidos: agregarnos oficialmente al sistema. Para ello somos sometidos por primera vez a una serie de etiquetas que nos clasifican sin consentimiento alguno. Con el paso del tiempo se nos van asignando más y más y, tal vez sin darnos cuenta, nos definen determinantemente.

La primera vez que experimentó la presión social, Juan era muy pequeño para entenderlo. A sus madres -mamá, abuela y tía, quienes ejercían el rol maternal y paternal en su vida- se les hizo extraño cuando “el niño” les pidió unos guayos, sin embargo, se alegraron de que estuviera haciendo nuevos amigos y lo complacieron con unos botines futbolísticos que solo usaría una vez.

Era la final de los juegos interclases. 4A vs 4C. La regla: todos los niños del salón debían jugar al menos una vez. Como era el último partido, había llegado el debut de nuestro personaje. Tras unos minutos de mucha confusión, Juan puso su rodilla en un lugar infortunado y causó un autogol que le costó el campeonato a su equipo. Ese día la suerte de principiante lo abandonó y dejó caer sobre él la primera lluvia de insultos de su vida. Y así, además del nuevo raro que intentaba ser aceptado por los hombres de su contexto, Juan se convirtió en el niño odiado del salón.

En el Quindío somos hombres fuertes, viriles e imponentes. Con una corporalidad masculina de gallardía y poder (…) ¡Pero qué orgullo es ser un hombre quindiano! (Marín, 2020)

En el contexto sociocultural en el que creció hay una barrera tácita en las relaciones amistosas entre hombres heterosexuales, que muy seguramente está conectada con la región del eje cafetero, y más específicamente el Quindío. Su himno habla de pioneros y arrieros. Arrieros fuertes, de manos trabajadoras y mirada fría, de mula hijueputa, buen aguardiente y una mujer en cada posada. Arrieros machos que nos transmitieron su masculinidad generación tras generación.

Al parecer, la masculinidad es una maldición de la que debemos sentirnos orgullosos, un uniforme carcelario que desfilamos, una condena a la cadena perpetua de los dogmas y la insensibilidad ¿Qué me hace hombre más allá de mis condiciones biológicas? ¿Realmente tengo que definirme bajo este concepto que me causa tanta inconformidad? Me cuesta mucho definir lo masculino sin pensar en un sinnúmero de aspectos negativos. El hecho de ser hombre me remite principalmente a los horrores que han sido perpetrados por varones durante siglos. Cargamos con una deuda histórica que no debemos ignorar.

En la cabeza de cada hombre hay un amo, una voz inconsciente que envía instrucciones a través de un interfono. Ese amo es el jefe del departamento que cada uno tiene asignado en el Ministerio de la Masculinidad. Ese ministerio quiere mantener las reglas. (Perry, 2018, p. 21)

Cuando Juan cursaba su bachillerato, comenzaron a correr rumores sobre su sexualidad entre los hombres de su salón de clases. Su aspecto físico, tierno y amanerado para el juicio de los demás varones, ponía en riesgo las reglas del Ministerio de la Masculinidad y, por ende, a ellos también. La mera idea de la homosexualidad de un compañero era suficiente para huir de él y así no contagiarse de su enfermedad. Los niños pueden ser muy crueles cuando se lo proponen.

Las conductas extremadamente heteronormativas impiden el libre desarrollo de la personalidad y la expresión de sentimientos. Como dice la canción de Aterciopelados, están dentro, muy dentro, como un implante, incrustadas en nuestro interior. Estamos tan acostumbrados a ellas, que creemos que es nuestra naturaleza vivir tan limitados emocionalmente. Y esa frustración del inconsciente masculino puede detonar descargas machistas violentas.

El problema del género es que prescribe cómo tenemos que ser, en vez de reconocer cómo somos realmente. Imagínense lo felices que seríamos, lo libres que seríamos siendo quienes somos en realidad, sin sufrir la carga de las expectativas de género. (Ngozi adichie, 2014, p. 10)

Más adelante, Juan salió de ese círculo cerrado y comenzó a formarse profesionalmente como director de cine. Se sentía cómodo porque se encontraba entre personas diversas con interpretaciones más abiertas de la identidad. Estaba comenzando a sentir libertad para ser quién quisiera ser sin esa carga de las expectativas de género, pero aún así, las etiquetas no lo abandonaron.

-Vos sos un hombre blanco, heterosexual, cisgénero, hegemónico. No me agradás por eso. No me siento segure con vos.

Le decía una persona que no se define dentro de ninguna de estas etiquetas. Esas palabras le dolieron. Saber que alguien sentía inseguridad por su simple presencia, le carcomía. Juan nunca cuestionó las etiquetas hasta que se sintió discriminado por ellas, eso le hizo darse cuenta de su posición de privilegio y las luchas de las personas que siempre han estado al márgen de ella.


No obstante, esa presión que ejerce sobre sí por su privilegio, también le ha llevado al extremo de invalidarse. Últimamente se ha cuestionado si es sensato dedicarse al cine sabiendo que es el momento de quienes no han tenido una voz en el pasado; ha crecido en él un miedo a dar su opinión, pues no quiere caer en la apropiación; y también ha llegado a sentir que no tiene derecho a hablar sobre los temas que le mueven las fibras. Todo esto le ha demostrado cuánto daño le han hecho esas etiquetas.

Juan fue criado por mujeres y eso le hizo sensible a los conflictos femeninos. Le es imposible identificarse con ellos, pues nunca los ha experimentado en carne propia aunque los haya tenido cerca. Sin embargo, no necesita sentirse identificado para sensibilizarse ante el dolor de los demás.

La identificación es algo con lo que me siento muy incómoda en el cine. Siempre hay un exceso en ella. Las películas nos obligan a sufrir como el protagonista, nos obligan a ver a través de los ojos del protagonista, nos obligan a ser el protagonista (…) Creo que esta idea del protagonista, como algo con lo que nos identificamos y nos confundimos, es una de las grandes enfermedades de nuestro tiempo. En cada cosa que hacemos tenemos que sentirnos protagonistas.” (Rohrwacher, 2019, pp. 157-158)

Identificación. Identidad. Identitas. Idem. Lo mismo. Lo idéntico es lo parecido, pero la identidad implica una disimilitud. Para identificarse es necesario asemejarse y diferenciarse. La identidad es difusa y compleja. Está en constante cambio. En constante deconstrucción. Juan se niega a definirse dentro de cualquier etiqueta y vive luchando internamente para deconstruir las que llevan mucho tiempo instauradas en él.

Será un despropósito mirar tanto al interior.

Avivar el desastre, lanzar leña a la hoguera.

Será necesario seguir el alma en guerra

para calmar las pulsiones del yo.

Será una locura vivir en cuestión

y retar al absurdo paso por esta tierra.

De ser paja que el viento se lleva,

prefiero la duda constante y todo su dolor.

Figura 3. González, Juan José. (2022). Macho [Fotograma]. Armenia, Colombia

Notas

Una vida llena de etiquetas ha desencadenado en un constante cuestionamiento sobre los dogmas de la identidad y una gran inconformidad con las imposiciones de género que se viven consciente e inconscientemente en los procesos de socialización. Por ende, surge la necesidad de mirar hacia adentro y dejarse fluir como individuo, intentar alejarse de la maldición cultural de la masculinidad ¿Qué nos hace hombres más allá de condiciones biológicas y siglos de violencias? Este proyecto es una exploración desde el cine en un desesperado intento de romper las etiquetas y encontrar salidas para la deconstrucción y el desarrollo de nuevas masculinidades. A partir de la estructura dramática de El viaje de la heroína, se plantea la creación de un guion cinematográfico que fluctúa entre el contenido y la forma, tomando provecho de expresiones como el videoarte y el performance para narrar los conflictos internos de las búsquedas de identidades fluidas.

Referencias

Marín Castaño, S. (2020). Sin título [performance]. Recuperado de: https://www.instagram.com/p/CLFRxG0FTn5/?utm_source=ig_web_copy_link&igsh=MzRlODBiNWFlZA==

Ngozi-Adichie, C. (2014). Todos deberíamos ser feministas. Literatura ramdom hause.

Perry, G. (2016). La caída del hombre. Malpaso Ediciones.

Rohrwacher, A. y Atehortúa, J. (2020). Los cines por venir. Editorial Crítica.

Cómo citar

Narváez, J-J. (2022). Etiquetas en deconstrucción. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 4 (7). Disponible en: https://portal-error-1913.com/2024/04/08/etiquetas-en-deconstruccion/

Fecha de recibido: 7 de diciembre de 2022 | Fecha de publicación: 8 de abril de 2024

Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.

ISSN: 2711-144

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SEMINARIO TRAVEL: UNA PSICOGEOGRAFÍA BARRIAL

Travel seminar: a neighborhood psychogeography

Por: Diego Pabón Gómez

Estudiante Maestría en Artes | Universidad de Caldas |diego.251717338@ucaldas.edu.co>

 

Figura 1. Graso (2022), Archivo de Google maps apropiado e intervenido digitalmente.

“Vengo del barrio de los grillos”.

Skiller One

“No buscamos trastocar el mundo a través de los libros.

Aprendimos a cambiar el mundo caminando y vagando por la ciudad”.

Guy Debord

Pocas cosas de mi infancia son tan palpables como la sensación de pasar días enteros jugando con mis amigos del barrio. Yo siempre fui un niño temeroso, ellos eran intrépidos, resueltos y trepadores. Así pasaba esos días, manteniendo un grado de cautela ante cada juego y gallardía que nos inventábamos para rendirle culto a nuestro libertinaje de infantes. La cuadra que habitamos en aquellos días era polvorienta y expresaba un ambiente de necesidades que para mi eran desconocidas, pero para mis vecinos eran latentes y sentidas. Como mi mayor preocupación en esos tiempos se centraba en el juego, yo tasaba, inocentemente, diferencias materiales con respecto a los juguetes que podía obtener y que mis amigos no. Lejos de eso había un territorio unificador en el que todos nos entendíamos y sabíamos iguales, a saber, la cancha de nuestro barrio. Para mi infortunio, desde chico comprendí que la velocidad con la que rueda el balón no era para mí; simplemente, no tenía aquella habilidad para parar la bola, llevarla unos metros y pasarla con la más mínima maestría. Dicho desdén con respecto al microfútbol me llevaba a recorrer y divagar más allá de los límites de la cancha; y, quizá, fue en una de esas distancias que me encontré haciendo garabatos en el terruño de mi barrio.

Cuenta Vasari que Giotto, el gran pintor del renacimiento, dibujaba ovejas en las rocas mientras cuidaba a las cabras y que gracias a eso su maestro Cimabue se había fijado en él. De la misma manera, pienso, que de niño encontré un lugar seguro en los trazos toscos. Mientras mis amigos se volvían más diestros jugando al balompié yo pasaba el tiempo rellenando las últimas hojas de los cuadernos de la escuela con dibujos influenciados por las caricaturas que miraba en Jetix. Estoy seguro que mi camino no es el de un pintor como Giotto, no soy tan bueno dibujando, jamás la erudición ha sido de mi interés. Además el dibujo en mi vida llegó como una vía de escape de la realidad y nunca ha tenido mayores pretensiones. Por otra parte, cuando miro retrospectivamente, mis trazos siempre aparece el diablo del poema de Kipling para susurrarme al oído: “Está bonito, ¿pero es eso Arte?”.

Figura 2. Graso. (2022). Secuencia de archivo familiar intervenido digitalmente.

Rodaba el 2012 y el grupo de amigos de mi barrio, aún seguía vigente, nuevas caras se habían incorporado. El juego y el libertinaje, curiosamente, aún eran parte importante de nuestro modo de ser, vivíamos para ello. Por cosas del destino conocíamos de la mano de nuestro amigo ‘‘Pucho’’ la cultura hip hop, la cual marcaría el paradigma para leer nuestro contexto; descubriendo así, un lugar de enunciación que nos era propio, a saber, el del gueto criollo colombiano. Nuestros padres y vecinos no miraban con buenos ojos la cultura que habíamos abrazado, tan desconocida para ellos. En parte tenían razón, pero se equivocaban, dado que el rap no era ningún problema; sino que la rebeldía, característica común de esa edad, se había mezclado con el temprano consumo de drogas y ese es un tema de alerta, sin duda. Mas, nosotros, creo, habíamos sido tocados por una verdad profunda. Románticamente entendimos una premisa de la música rap ‘‘el hip hop puede cambiar vidas’’ y así, cándidamente, comezamos a creer que también cambiaría la nuestra.

Figura 3. Graso. (2022). Archivo de Google maps apropiado e intervenido digitalmente.

La gran mayoría recordará el 2012 como el año en el que se pronosticaba el fin del mundo, esto dado a que se creía que el fin del antiguo calendario mesoamericano marcaba el fin total de nuestra existencia. La fecha señalada era el 31 de diciembre. El aire de esos días era patéticamente abrumador, puesto que, creo, siempre quedaba la remota posibilidad de que dicha creencia escatológica fuese cierta. así que, el día anterior, sin tener ningún conocimiento previo, más que el que relataban las canciones de rap, tomamos la iniciativa de marcar, de dejar una huella, un vestigio de nuestro paso por este mundo, representada en un graffiti, ubicado en las paredes ya desgastadas y padecidas de nuestro lugar común: la cancha del barrio.

Para nuestra ‘‘sorpresa’’ el fin del mundo nunca llegó, pero sí la lluvia de críticas a raíz del graffiti que habíamos pintado. Ya el diablo de Kipling se había materializado en las palabras de nuestros vecinos, y escucharía, por primera vez, la frase azarosa de que ‘‘la pared y la muralla son el papel del canalla’’. De esta manera, ese gesto de pubertos había sembrado un precedente en el barrio dado que, a partir de eso, la cancha, tantas veces olvidada, volvió a ser tomada en cuenta, volvió a tomar vida, volvía a ser un lugar de encuentro, un lugar para el habitar. Tiempo después un político aventajado que se lanzaba a la alcaldía decidió poner atención a esos lugares que no le importaban más que para hacer campaña electoral y desconociendo la manera en que nosotros habíamos resignificado de manera inaugural nuestra cancha con graffitis (porque después vinieron muchos) decidió pintarlo de manera estandarizada y borrar todo lo que habíamos construido.

De las subidas y bajadas, del virar a la izquierda o a la derecha, o el de perdernos en un lugar diminuto, generamos un sentimiento entrañable a esas calles, a esas paredes grises con ladrillos mal pegados, o a ese horizonte verde que en nuestra mente de niños mirábamos lejano; pero que no era así, ya que a medida que crecíamos el barrio ya no era tanto una limitación geográfica. Cruzábamos la esquina y empezábamos a no estar determinados por límites. Así, entendíamos que el barrio no es sólo un espacio, sino lo que nosotros hicimos con él, el pensamiento que nació de él, los afectos que nacieron de él, los grafiteros, raperos, futbolistas, skaters y maestros que nacieron de él. En suma, el barrio es lo que construimos, y sobre todo, las relaciones que tejimos en el camino.

En ese espacio de casas de interés social la vida misma parecía estar contenida, lo malo estuvo a la orden del día; pero lo bueno, sin pensarlo, se nos presentó como una oportunidad para soñar y continuar siendo libres. Pintar esa primera pared de la cancha, era haber pintado todas las paredes del mundo, esperando intranquilamente los regaños y el castigo de la JAC. Pero ¿Hasta qué punto un joven necesita de una pizca de desviación? el espacio de ocio y libertinaje, una vez encontrado, fue necesario abrazarlo sin más, no teníamos mucho que perder más que el tiempo, más que unas témperas, y ese acto marcó la distancia que luego nos llevaría a movernos y pensarnos bajo lógicas distintas a las impuestas por la sociedad de consumo. Ahora, quizá, con la misma paranoia del 2012, seguimos marcando territorios, buscamos aun dejar huella en este presente en llamas. Entiéndanlo así: nuestros gestos rayan netamente lo simbólico no lo mercantil.

Por otra parte, el acto de acallamiento del político nunca será gratuito, pues se refiere a un pensamiento heredado que mira los barrios como estructuras modernas en las cuales el conjunto de bloques poligonales representa el hábitat específico del obrero. Concebido como un espacio que cumple con características claras de homogeneización, fragmentación y jerarquización. En esos espacios segmentados y predispuestos lo que se intenta dejar atrás son las prácticas endógenas de las comunidades y todo intento de echar raíces fuertes a los territorios, en aras del proyecto modernizador. Por ello, los urbanistas, planificadores y gobiernos de turno prefieren crear una ciudad para mostrar por medio de la pintura; resulta paradójico, pues esta clase de pintas con altos presupuestos no están pensadas en las personas de los barrios donde se intervendrá, de hecho se anula su rastro en pro de una estetización de la ciudad. En últimas, cuando el político se apropia de la imagen de las zonas periféricas y olvidadas lo hace pensando en propiciar ciudades para los turistas, no para los ciudadanos. Con lo cual, como bien muestra Micky Vainilla ‘‘se busca hacer más digerible la pobreza’’.

Los años que siguieron transcurrieron de manera intransigente. Se había mezclado a nuestros días un olor a asfalto de los kilómetros que pasábamos patinando; al igual que un olor a plomo de pintura, producto de los vinilos y aerosoles que ahora tintineaban con nuestro andar. Para ese tiempo, y contra todos los consejos, nuestra vida e identidades se habían desarrollado en las aceras de nuestra ciudad rodeados de aventuras suburbanas y vicios callejeros. Por otra parte, nadie habría podido ni siquiera imaginar los sucesos del 2020 a raíz de la pandemia. El confinamiento nos había regalado escenas que rayaban lo apocalíptico. En lo poco que podíamos salir se miraban calles y espacios totalmente desolados. Pasados unos meses la inquietud por volver a habitar los lugares y propiciar el encuentro entre amigos o compañeros hacía parte de nuestras necesidades inmediatas. Tras distintas exploraciones por encontrar algún paraje en el cual no nos ganáramos un comparendo policial, unos amigos se habían fijado en una extensa casa-parador, derruida por el tiempo y la mala administración, situada, justamente, un poco más arriba de la icónica Iglesia de las Lajas. Conmocionados por sus vastas paredes descuidadas, la comunidad de graffiteros y artistas locales empezamos con sospecha, temor y frío en la nuca (algo común en el graffiti) a intervenir en ese lugar. Reflexionando tiempo después le escribía a mi amigo Zula Nova:

‘‘Ese fue un espacio de resistencia por medio del arte. No quiero caer en un lugar común, pero pensemos el ámbito en el cual se desarrolló, que no es otro que el contexto colombiano; siendo este, particularmente, un escenario marcado por la guerra, lo cual es problemático, ya que directa o indirectamente, nuestras miradas e imaginarios están marcados por esa situación. Recuerdo que, cuando empezó el proyecto había sucedido la masacre en Samaniego, que queda a 2 horas de Ipiales, eso me tenía bastante consternado -yo creo que todos de alguna manera pensábamos en eso- a esos jóvenes les arrebataron la vida, sus sueños y nosotros estábamos ahí, intentando armar nuestra ‘‘trinchera artística’’, buscando un espacio en el cual las personas pudieran descansar de esa cruda realidad. También buscábamos, de cierta manera, reconstruirnos del dolor, dejar huella por si alguna vez corríamos con la misma suerte. Así pues, espacios como estos son, antes que nada, reivindicativos dado que se gesta una voz (que sé, por todo lo que sucedió con el proyecto mismo de la casa) que hace eco en las personas’’.

Figura 4. Graso (2022). Archivo de internet apropiado e intervenido digitalmente.

Lo cierto es que pasado un tiempo el temblor inicial había sido diluido entre los tantos octavos, cuartos, medios, galones y cuñetes de vinilo que poco a poco fueron llegando a ese lugar , y sobre todo, y más importante, no llegaron solos, pues se había corrido el rumor entre los jóvenes de lo que estaba ocurriendo y la invitación era ya abierta para todos: ‘‘caiga y párchese’’ ‘‘habite y construya’’ y lo que parecía nuestro lugar privilegiado de escape y pintura paso a ser un lugar de encuentro colectivo para la ciudad. Así, la ruta del bus a Saguaran pasó de tener 2 o 3 feligreses a estar llena de parches de jóvenes que se dirigían a la casa. Sin saberlo, empezábamos a configurar, con la presencia de todos, la identidad de ‘‘La Casa de los Trazos’’ como sería bautizada. Y así, sin precedentes, los jóvenes de Ipiales en una ciudad con muy pocas posibilidades y una nula oferta cultural, gestionamos fuera del estado, las instituciones y la academia varias actividades como talleres de pintura, música, literatura, arquitectura, exposiciones, espacios para deportes extremos, un festival binacional de rap y le dimos un sentido pertenecía a ese lugar; habitando así, por ese tiempo, lo que otrora fue inhabitable.

Las formas de actuar de las instituciones y lo ‘‘jurídicamente legal’’ siempre serán perversas. La Casa de los Trazos fue un lugar anodino y abandonado por mucho tiempo, y dado el gran rumor que significó el proyecto que gestaron los jóvenes ipialeños, una empresa mixta habría de reclamar el espacio como suyo, y, sin mayor mediación, cual perro del Hortelano, que ni come ni deja comer, cercaron con alambre de púas todas sus entradas, censuraron los graffitis y murales que se habían pintado, y volvieron prohibida nuestra presencia en ese lugar. Haciendo que, el habitar se vuelva, una vez más, peligroso y subversivo.

Figura 5. Graso (2022). Archivo de internet apropiado e intervenido digitalmente.

En otros tiempos, quizá más contradictorios, el filósofo francés Henri Lefebvre, comenzaba a reflexionar bajo una teoría marxista sobre esa unidad primigenia que es el espacio. Situado en mayo del 68, y siendo testigo de la avasalladora transición urbana que atravesaba su país, Lefebvre llamaba a escribir las historias de los espacios locales que muy poco interesan por su carácter prosaico. Hoy quizá cumplimos desde nuestro barrio, desde nuestra ‘‘trinchera artística’’, con ese llamado. Vagando, una vez más, por las calles para darle forma a esa cotidianidad de gamines pintores que se comprometen con la producción social de su espacio.

Ahora bien, según Lefebvre el momento en el que vivimos se encuentra marcado por una dialéctica del urbanismo. En donde las ciudades se comienzan a construir en base a una lógica de dominación. Dicha lógica es propiciada por el estado, y protege los intereses del capitalismo, en tanto el espacio es concebido como una herramienta mercantil y tecnocrática que ha sido separada de todo contenido social, y que por ello puede ser convertida sin mayor dilación en producto intercambiable y vendible. Sin embargo, cuando este deja de tener un valor de cambio, el producto no se abastece por sí solo, y los espacios y construcciones salen de la especulación del mercado, pasando a convertirse en lugares anodinos sin más mediaciones. Es así, como se entiende el espacio no solamente como mercancía, sino también como espacio instrumental. Como por ejemplo, el inmueble de la Casa de los Trazos que abrigaba, según su derruido aviso, un parador turístico; este seguramente fue una idea de negocio que no había florecido. Perdido el carácter de producto intercambiable, y al no tener más posibilidades, había pasado a ser un lugar abandonado.

Por otra parte, existe una lógica de la apropiación social del espacio, que según Emilio Martínez, en su introducción a Lefebvre, es ‘‘regida por una racionalidad urbana embrionaria que pugna por recuperar el sentido pleno de la obra’’ ( Lefebvre, 2013, introducción p.42) dicha racionalidad es fruto de la interpretación de la ciudad que está lejos de las directrices y obligaciones; y, que más bien se asimila a la forma en que de niños recorremos el barrio, no de abajo a arriba o de izquierda a derecha, sino buscando nuevas intersecciones y yuxtaposiciones libres que propicien estados como los del juego o el regocijo. En este sentido, como ya he señalado, el barrio se nos había expandido; la misma edad nos permitía seguir nuestra deriva por calles que no conocíamos, y esto iba en expansión. Así, nuestros recorridos habían sido más intensos cuando conocimos el skate, ya que nos mostraba los espacios bajo un aprovechamiento distinto, a saber, spots superables con ollies, grinds y flips. Lo anterior, pone en evidencia que la disputa se presenta entre la mirada de un espacio funcional contra un espacio que desborda aspiraciones. Aspiraciones de los anhelos, en todo caso, como los muchos que teníamos de niños; de lo lúdico, o del regocijo ante un mundo totalmente serio y disciplinado; y, de lo simbólico, como los códigos y relaciones sociales que creamos a través de nuestro viaje.

Notas

Este proyecto de investigación-creación busca abordar la práctica del graffiti en relación a su potencial expresivo y social. De esta manera se espera articular una reflexión que permita comprender y mostrar el carácter inaugural que tiene un graffiti una vez se ha instalado y, posteriormente, ha interrumpido en el espacio visual. De este modo, las fijaciones sobre las que se detendrá el proyecto serán, por un lado, el soporte del mensaje y no el contenido de este, ni tampoco características de tipo formal; entendido lo anterior en el sentido de que el análisis de la investigación girará alrededor del espacio, el contexto y el proceso del graffiti categorizadas como facultades dinámicas que permiten el ejercicio hermenéutico por parte del espectador. Y , por el otro lado, la investigación indaga sobre los sujetos creadores y co-creadores de la práctica del graffiti en tanto, su mayoría, provienen de una tradición obrera, que hoy en día han asumido un rol central en cómo las ciudades son físicamente intervenidas e imaginadas, dejando atrás su carácter de homo faber, netamente funcional, para abrirse paso a la deliberación política dentro de la esfera pública.

Referencias

Lefebvre, H. (Introducción de Martínez, E.). (2013). La producción del espacio. Capitán Swing Libros, S.L.

Cómo citar:

Pabón, D. (2022). Seminario travel: una psicogeografía barrial. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 4 (7). Disponible en: https://portal-error-1913.com/2024/03/31/psicogeografia-barrial/

Fecha de recibido: 7 de diciembre de 2022 | Fecha de publicación: 31 de marzo de 2024

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ISSN: 2711-144

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SEMBRANDO MI CENTRO CÓSMICO

Seeding my cosmic center

Por: Nisdanis Contreras Reyes

Estudiante Maestría en Artes | Universidad de Caldas | nisdanis.11615325@ucaldas.edu.co

Figura 1. Nisdanis Contreras. Sin título. [Agua fuerte]. Cortesía de la artista. [1]

¿Má, dónde está mi ombligo?

 ¿Lo enterraron?

No nací sola, compartí el útero de mi madre con otro Ser, que venía también a experimentar y conocer este mundo, pero su tiempo fue corto, demasiado, al mes después del nacimiento soltó mi mano y se fue al más allá. Era aparentemente el más sano, con muchas más posibilidades de desarrollarse. Sentí partir con él, dejé de alimentarme, me enfermaba constantemente y mi hermano desde donde se encontraba, me llamaba. Cuenta mi madre que varias noches se manifestó tirando mis cosas (ropa, zapatos,) de la repisa. Por lo cual decidieron, traer un pastor para que mediante la oración ayudara a guiarlo hacia el paraíso y me soltara para poder vivir. Me vestían de rojo, colocaban amuletos en mis manos y pies, me bañaban con ramas medicinales, con agua bendita, con tal de mantenerme en este mundo. Mi madre oraba ante su Dios por mí, día y noche suplicaba un milagro. Cuenta que un día entre la vigilia y el sueño Dios le habló y la consoló por su angustia y le dijo que todo estaría bien, que no se preocupara que su bebé crecería y además que tendría otro. Milagrosamente empecé a recuperarme y crecer.

Figura 2. Nisdanis Contreras. Orquídea. [Fotografía]. Cortesía de la artista

Tuve el privilegio de nacer en el campo rodeada de vegetación, de naturaleza, en mis primeros años ellos fueron mis maestros y amigos, entre el juego y la contemplación. En la infancia nos sentimos uno con la naturaleza, la tierra, el agua, las plantas, los animales, creamos un gran vínculo primitivo que constituye nuestro mundo. Por múltiples situaciones familiares me apartaron de mi hogar, hogar que era mi todo y que desde entonces busco con ansias, suelo decir en ocasiones que no pertenezco a ningún lugar aun así en mis sueños y procesos inconscientes reclamo un hogar o lugar propio, siento una sensación de separación y vacío interno. Que me lleva a indagar y cuestionar la existencia. Hace algún tiempo dialogué con el libro de Erich Fromn El arte de amar y encontré las siguientes palabras: «El hombre –de todas las edades y culturas– enfrenta la solución a un problema que es siempre el mismo: el problema de cómo superar la separatividad, cómo lograr la unión, cómo trascender la propia vida individual y encontrar compensación» (Fromm, 1956, p. 14).

El problema es el mismo para todos, nos dice Fromm, puesto que surge del mismo lugar: las situaciones y condiciones de la existencia humana. La respuesta a los acontecimientos varía, estas dependen del grado de individualización alcanzado por cada uno de nosotros. En nuestros tiempos podríamos nombrar algunas de esas soluciones para superar la separatividad que nos envuelve. Tales como el consumismo, el materialismo, el trabajo obsesivo, el amor a Dios o al hombre etc. ¿Pueden estas soluciones llenan o dan respuesta al estado de separación que sentimos? La respuesta a esta pregunta es diversa.

En mi caso, busco respuestas desde el arte y sus múltiples formas de expresión. Es desde este campo que siento indagar, cuestionar y enunciar mi existencia. Sembrando mí centro cósmico es un proyecto que nace de la necesidad de habitar un lugar, de crear lazos simbólicos con un territorio, partiendo de la narrativa “el ombligo enterrado”. Víctor Negrete B. escribió para el periódico el tiempo hace ya algunos años una nota que se llama ­Voy a desenterrar mi ombligo donde nos cuenta una de las tantas narraciones que tiene Colombia acerca del ombligo enterrado.

Del ombligo cuentan, por ejemplo, que una vez desprendida la última porción del cordón umbilical los padres la guardan y entregaban al hijo o a la hija con capacidad de decisión acompañada de las siguientes instrucciones: si quieres ser navegante arrójala al mar o en el río; si anhelas la libertad de los pájaros, lánzala al viento con los ojos cerrados; si buscas la sensibilidad del arte, ofrécela al arcoiris después de la lluvia; si te entusiasma la creación de las cosas, llévala a un campo fértil; si deseas obtener el coraje y humildad de los sabios y justos, consérvala en tu mano sin hablar una noche de invierno; si aspiras a ser amada siempre, déjala caer en un jardín florecido; si ansías ser viajero incansable y regresar a morir donde naciste, entiérrala superficialmente o profundamente en caso de pretender permanecer en el pueblo la mayor parte de tu vida. (Negrete, 1995)

En mi caso, muy particular mis padres decidieron conservarlo, mi abuela les indicó que el ombligo de la hija debía de permanecer con el padre y el del hijo debía estar con la madre, esta pequeña porción del cordón les traería muy buena suerte. No fue enterrado por miedo, temían que si lo enterraban jamás saldríamos del pueblo a conocer el mundo.

Figura 3. Nisdanis Contreras. Ombligo­. [Fotografía]. Cortesía de la artista

Mi ombligo no duró mucho en las manos de mi padre, me cuentan que, en una de sus parrandas, perdió su billetera con mi ombligo dentro. Me sentí triste por un momento imaginaba que este estaba sembrado en el fogón o debajo de la ceiba, del palo de mango, de guayaba, de naranja, o en el palo de coco. Sin embargo, esa no es la historia, mi ombligo está perdido y es intrigante, mágico y misterioso, permitiéndome crear diferentes narrativas en este proceso de búsqueda.

Crecí entre historias, relatos mágicos, fantásticos, mitos, cosmovisiones, supersticiones etc. Recuerdo de niña estar con los ojos brotados, la boca abierta y muy atenta cuando escuchaba a un adulto hablar sobre brujas, duendes, perros negros con aliento de fuego, mal de ojo, maleficios etc. Hablaban también de las contras o remedios de plantas para estos males. Por lo cual me apasionan estos temas.

Ana Mendieta fue el primer referente que me recomendaron cuando expresé que mis procesos artísticos estaban encaminados hacia las relaciones que entablamos con la naturaleza. El término que ella utilizaba para referirse a estas acciones es “cuerpo de tierra” donde incorporaba la silueta y la huella de su cuerpo al paisaje natural.

Mendieta era cubana, a los 12 años fue exiliada en Estados Unidos, donde se sentía fuera de lugar, esto le generaba conflictos o dudas acerca de su identidad, lo que la llevó a ser más consciente de su descendencia, de que era una mujer con antepasados de raza negra. Todos estos conflictos internos se ven reflejados en sus procesos artísticos y la llevan también reflexionar alrededor del concepto de territorialidad. Tuvo una gran admiración por el trabajo de la antropóloga Lydia Cabrera y su indagación en la cultura afrocubana, de ella toma una profunda espiritualidad y la voluntad de Crear obras híbridas que entretejen cuerpo, ritual y naturaleza.

Mendieta en una ocasión expreso: «La creación de mi silueta en la naturaleza guarda la transición entre mi tierra natal y mi nuevo hogar (…) Es una forma de reclamar mis raíces y volverme una con la naturaleza. Aunque la cultura en la que vivo es parte de mí, mis raíces y mi identidad cultural son resultado de mi herencia cubana» (Cit Fusco, 2000, p. 131). Mendieta trabajo al aire libre, en lugares apartados de la ciudad, experimentando con materiales orgánicos, barro, hojas, musgo, flores, fuego, agua, sangre etc. El cuerpo era su lugar de enunciación y exposición. Con estos materiales creaba metamorfosis, transformaciones, una especie de camuflaje que la vinculaba íntimamente con el espacio y la naturaleza.

Guiterre Tibon en sus libros La tríade prenatal (cordón, placenta, amnios) y el ombligo como centro cósmico nos narra historias, cuentos, creencias, tabúes acerca del ombligo y como este se vincula a un sinnúmero de conceptos mágicos y místicos, esa pequeña porción del cordón umbilical que nos vincula íntimamente con lo celestial y terrenal. Se pregunta ¿Cómo nació, en el curso de los milenios, entre todos los hombres, el concepto de que el muñón umbilical es el doble del ser humano, su otro yo, el receptáculo de la mitad de su alma, y que el destino de la criatura está estrechamente ligado con el de su ombligo? Partiendo de estas narrativas me pregunto ¿Dónde está mi ombligo? Desde pedacitos de memorias, objetos y sensaciones construyo mi raíz, desde la presencia, para volver a sentirme perteneciente. Se dice que cada persona vive en su mundo, este está determinado por la cultura, los acontecimientos significativos, los gustos, deseos, pasiones etc. Mi mundo es amorfo, lo he ido construyendo con experiencias lúcidas o en estados alterados de conciencia. Disfruto el mundo que me rodea, interactúo con él desde impresiones sensoriales y sensaciones internas. Estamos viviendo en una época de velocidad y ruido que nos encamina a un desarraigo individual y colectivo. Las experiencias profundas y significativas son cada vez menos. Por tal situación me he inclinado por procesos artísticos que entretejen narraciones para crear comunidad entre seres humanos y no humanos.

Notas

[1] Sobre el aguafuerte de Nisdanis contreras, Hugo A. Ladino Lasso escribió: “La imagen me sugiere un retorno, un retorno a la tierra, a las raíces que se comparten con la naturaleza y lo sagrado (a la pacha mama dirían algunos). El cuerpo femenino en contacto con lo ancestral, un encuentro que se gesta en compañía de la sabiduría del ayer en representación del chamán, conocimientos que siguen vigentes y con total legitimidad. Una mujer que se despliega con tranquilad y confianza sobre el suelo como si fuera un viejo conocido al que no hay que temerle, porque en él puede encontrar diferentes tipos de experiencias sensoriales, afectivas y de reunión consigo misma. Me suscita una tranquilidad manifestada de manera visual en la mujer que está acostada, una tranquilidad que se asume, no puede ser suspendida ni por el entorno en el que se encuentra ni por mandato de otro”.

Referencias

Coco Fusco. (ed.). (2000). Corpus Delecti: Performance Art of the Americas. Londres: Routledge.

El Tiempo, Víctor Negrete B. (1995). “Voy a desenterrar mi ombligo”. Nota encontrada en el enlace: https://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-362844

Fromm, E. (1977). El arte de amar, una investigación sobre la naturaleza del amor (1a. ed.). Buenos Aires: Paidos.

La Rueda Suelta. (2021). “Ana Mendieta: la cubana que murió trágicamente y hoy es ícono del feminismo y del arte, Encontrada en el enlace: https://laruedasuelta.com/ana-mendieta-la-cubana-que-murio-tragicamente-y-hoy-es-icono-del-feminismo-y-del-arte/

Tibón, G. (1905-1999). La tríade prenatal: cordón, placenta, amnios: supervivencia de la magia paleolítica. México: Fondo de Cultura Económica.

Tibón, G. (1981). El ombligo como centro cósmico: Una contribución a la historia de las religiones. México: Fondo de Cultura Económica.

Cómo citar:

Contreras, N. (2023). Sembrando mi centro cósmico. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 4 (6). Disponible en: https://portal-error-1913.com/2024/03/28/sembrando-mi-centro-cosmico/ 

Fecha de recibido: 7 de diciembre de 2023 | Fecha de publicación: 28 de marzo de 2024

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ISSN: 2711-144

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EL PADRE DEL JUGADOR ENSEÑANDO A SU HIJO A MATAR

Player’s father teaching his son to kill

Por: Sebastián Andrés Marín Castaño

Estudiante Maestría en Artes | Universidad de Caldas | sebastian.marin33143@ucaldas.edu.co

Figura 1. Marín, Sebastián. (2022). Estudio de obra. [Fotografía]. Armenia: cortesía del artista.

“Cuando Gregorio Samsa se despertó una mañana de su inquieto sueño,

se encontró en la cama, convertido en un insecto gigante”.

Franz Kafka, La metamorfosis

Hace unos días me preguntaba en qué momento había surgido esa idea de ubicar el televisor frente al comedor, llegué a la conclusión de que los medios de comunicación, especialmente el televisor, habían sido tan inteligentes en transmitir en ese preciso momento donde quizá todo un país tenía ocupado el único medio natural para gritar y protestar… la boca. En la mañana al momento del desayuno, al mediodía en el almuerzo y en la noche la comida, en estas tres franjas se repite la información del noticiero, es la forma cercana que por décadas han informado a gran parte de la población que no vive en carne propia el conflicto armado de su tierra. Es sesgada la imagen y opinión, la influencia política, posturas políticas de izquierda o derecha. [1]

En mi casa es igual, el televisor está frente al comedor, también es un elemento impuesto por parte de mi padre. Mi papá es retirado de la policía y siempre ha marcado esa imagen fuerte en cuanto a la familia, él se sienta en la esquina principal de la mesa, configurando el espacio como una zona de poder. Al momento de almorzar, la configuración del espacio gira en torno al comedor y al televisor, mi papá exige un silencio que solo puede romper él para dar su opinión al respecto.

En una de esas tardes, soy yo quien rompe el silencio y le pregunto si en algún momento de su trabajo había llegado a matar a alguien, el me responde:

-En los operativos se disparaba mucho.

-Me imagino que en algún momento, alguna bala le tuvo que haber llegado a alguien.

Mi madre fue la voz de la ausencia de mi padre, ella era quien narraba lo que él era, las veces que no llegaba a casa. En alguna ocasión nos contó que recibió muy tarde en la noche una llamada de los compañeros de mi papá, le explican que el sargento iba a llegar muy nervioso, que prepare mucha comida. Esa noche temblando, sudando y muy callado llegó a casa. Años después nos dimos cuenta que esa noche en un operativo la camioneta panel que iba manejando junto a sus otros compañero se estrelló contra un vehículo que iban persiguiendo, una varilla entra por el parabrisas de la panel y se introduce en uno de los cuellos de los compañeros, mi papá es quien ve como mueren uno de ellos y esta era la razón por la que llegó en ese estado esa noche.

Tuvo que pasar el tiempo para que mi papá compartiera su vida. Recuerda el Quindío a finales de los 90 y principios de los 2000 como una zona caliente de narcotráfico y delincuencia, le volví preguntar si él en algún momento había matado a alguien, me vuelve a responder con la misma afirmación.

-Me imagino que en algún momento, alguna bala le tuvo que haber llegado a alguien.

Estas narrativas que surgen en mi familia, un pequeño fragmento de sociedad, las pongo en discusión con el afuera, qué sucede con los otros cuerpos que les llega su bala, la forma en que se dispara esa bala a partir de la palabra, el grito, la fuerza, la arma de fuego o la arma blanca. Para el 2021, año de uno de los estallidos más grandes del país, observé como los pelados de mi edad de diferentes ciudades, mis compañeros, iban apareciendo muertos, heridos o en el comando de la policía, por otra parte también veía a los compañeros de mi papá golpeados y violentados. Aun así, detrás de esa ropa, los tapabocas humedecidos y los uniformes, somos la misma clase de peones que nos mandan a la guerra, a estar en esa primera línea, desde las alturas nos observan y festejan como nos matamos, como si fuera un campo de batalla, nosotras y nosotros unos gallos de pelea.

Hay una época en el año en donde hay muchas moscas, a mi papá le molesta que se posen sobre la comida, la ropa, la silla o lo interrumpan mientras ve sus noticias. Disfruta tomando un trapo de la cocina o con la palma de sus manos y con la suficiente fuerza mata las moscas una por una. Ver a mi padre matar las moscas, me lleva a relacionar cada una de sus acciones con la forma en la que matan sistemáticamente fuera de mi casa. Nosotras y nosotros somos moscas, aparecemos muertas y muertos, estorbamos, molestamos o como sucedió al principio de la pandemia SIDA, transmitimos enfermedades. Encuentro una relación a través de la facilidad en que se mata una mosca y se mata a alguien en la calle. Esto me lleva a preguntarme ¿Cuál fue la violencia que me ha tocado vivir a mí?

Figura 2. Marín, Sebastián. (2022). Estudio de obra. [Fotografía]. Armenia: cortesía del artista.

(Re) memorizar me lleva a un acto de volver hacia atrás, de tomar las pocas imágenes difusas de mi padre, acoplarlas y volver a encontrar la narrativa en donde se ubica la violencia. Este recuerdo me sitúa en la casa, especialmente en el comedor, cuando se debía callar para que mi padre pudiera observar las noticias. También está la cocina, el lugar a donde el cuerpo de la mujer es condenado, pues está obligada a la acción de cuidado, también se evidencia un vacío, el de mi padre cuando no está, la necesidad de dinero y de trabajo, lo ha obligado a vivir lejos, al no estar, a ser una ausencia presente en los relatos de mi madre. Finalmente, mi condición de volteado, el nacer en una familia de creencias religiosas y educación militar.

Entiendo que estos factores van ligados a hechos repetitivos, pues mis abuelos también se vieron alejados de sus familias por la necesidad de dinero. Mis tías solo fueron enseñadas a ser madres ¿Acaso la tradición es un factor que denote la violencia en casa?

Según la RAE se entiende por tradición como “Transmisión de noticias, composiciones literarias, doctrinas, ritos, costumbres, etc., hecha de generación en generación” (RAE, 2022) con esto podría decir que, las dinámicas que suceden en casas, la idea de darle un género a los espacios (es el caso de la cocina como lugar femenino y la cabecera de la mesa como lugar masculino) permiten identificar los rasgos de tradición que están implícitas en mi familia y que han sido enseñados de generación en generación. Por otra parte, teniendo en cuenta esta idea, también identifico estos hechos en la literatura, como es en el caso de La Metamorfosis de Franz Kafka. Gregorio al levantarse una mañana y encontrar su cuerpo convertido en un insecto, detonada una serie de preocupaciones que le imposibilitan seguir siendo ese hombre tradicional que llega puntual al tren, llega al trabajo, y consigue el dinero suficiente para mantener a su familia. La violencia que ejerce su madre, padre y hermana al ver en la inutilidad en la que se ha convertido su hijo y su hermano, “este animal nos persigue, espanta a los inquilinos, quiere apoderarse de toda la casa. Al final todos nosotros dormiremos en la calle” (Kafka, 2000 p.71). En este fragmento muestran a Gregorio como el gran responsable de sus problemas y su familia lo condena al repudio y a la periferia de la casa.

Walter Bejamin para 1938 realiza una carta dirigida a Gerhard Scholem titulada A propósito de Kafka, se encuentra una mirada profunda sobre la obra propuesta por Franz, Benjamin pone en discusión la categoría de la modernidad, se evidencia la intensión que tiene Kafka en apartarse de una postura romántica de la era moderna que estaba siendo obligada a seguir: “La obra Kafkiana expone una enfermedad por la tradición. En ocasiones se ha querido definir la sabiduría como el lado épico de la verdad. Con ello que la sabiduría se caracteriza como un bien tradicional” (Bejamin, 2011, p.58). Benjamin al opinar sobre Kafka, hace una invitación al nombrar la sabiduría como un bien establecido, como el ideal a seguir, como la norma de una sociedad. Es por esto el cuestionamiento de Kafka al convertir a Gregorio en un insecto, convertirlo en una cosa que se aparta de ese ideal de vida, es en este caso a donde encontramos a Gregorio siendo violentado por su familia, pues ya no es útil para ellos. Por otra parte, encontramos la imagen del Gregorio antes de su transformación, ese que estaba en una constante agitación, llegar puntual, tener trabajo y llevar dinero ¿Acaso son estas mismas preocupaciones las que vivimos en la sociedad hoy? Es por esto que la tradición es un factor que detona hechos de violencia en la casa. Como en el caso de Gregorio y en el de mi familia, las dos narrativas han dispuesto escenarios de conflicto que han sido detonadas por una tradición. La tradición sistemática de la muerte que sucede afuera, como si fueran moscas en casa, posadas sobre un plato, persiguiéndolas para matarlas; el vacío de un padre por no estar, ir a buscar el dinero para sobre(vivir); la condena a una madre a la cocina, a los trabajos del hogar y al cuidado de una familia; y la condición de un hijo marica que no responde, ni responderá a una tradición del (ser) familia.

Figura 3. Marín, Sebastián. (2022). Estudio de obra. [Fotografía]. Armenia: cortesía del artista.

Notas

[1] El interés de este proyecto surgió en medio de un estallido social. De estar frente a un televisor viendo noticias politizadas, opinando sobre la muerte de personas y nombrando a los culpables a su propio beneficio. Luego estaban las redes sociales, los live de instagram de mis amigos, viendo como llegaba la policía o civiles y les hacían daño, muerte y desaparición de muchos y muchas de mi edad. Luego estaba la imagen de mi padre, un hombre que fue policía y también le dolía la muerte de sus iguales. Entonces entendí que la muerte en el campo, en los barrios o las universidades, no era de buenos o malos o de quienes vestían de verde oliva o quienes taparon su cara con capuchas, sino de quienes tenían el control y veían al pueblo como un ejército de peones. Esto me hace preguntarme sobre ¿Qué violencia me había tocado vivir a mí? Ya sea adentro o afuera, pública o privada, el sentir y el resistir dejó de ser de importancia para este tiempo en donde vamos a mil por hora. La fragilidad del cuerpo que aguanta está opacada por una serie de dinámicas que se repiten año tras año, una tradición que detona una violencia. Mi espacio es mi casa, un lugar que es un todo, una buhardilla, un sótano, una habitación. Mi casa es muy pequeña, sus paredes difusas y mi barrio termina siendo una gran casa. Un nido de moscas, en donde nacemos moscas, un insecto frágil y sin importancia, fácil de matar y espantar ¿De qué manera se mata esa mosca?

Referencias

Kafka, F. (2011). Un artista del hambre o el peso del arte (R. Albé, Trans.). Casimiro.

Kafka, F. (2000). La metamorfosis . Editorial Sol 90.

Real Académica de la Lengua Española. (2022, November 4). Tradición. Diccionario de la lengua española. Tomado en noviebre 6, 2022, de. https://dle.rae.es/tradici%C3%B3n

Cómo citar:

Marín, S. (2022). El padre del jugador enseñando a su hijo a matar. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 4 (7). Disponible en: https://portal-error-1913.com/2024/03/17/el-padre-del-jugador/

Fecha de recibido: 7 de diciembre de 2022 | Fecha de publicación: 17 de marzo de 2024

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ISSN: 2711-144

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JUSTICIA POÉTICA: Recursos creativos para un proceso escénico de resiliencia

Poetic justice: creative resources for a stage process of resilience

Por: Flor Angely Toro Peña

Estudiante Maestría en Artes | Universidad de Caldas | flor.toro43518@udecaldas.edu.co

Figura 1. Daniel Reina. (2016). Yo soy Rosa Elvira Cely. Revista Semana.

Introducción

La Justicia per se, desde el punto de vista conceptual, se considera una virtud, una necesidad humana que está dada para resolver los conflictos que atraviesan la existencia de un ser, un ser que además siente, para destinar aquello que le corresponde por derecho. Sócrates (470 a. C. – 399 a. C.) decía: “basta el conocimiento de lo justo para obrar como es debido”, en ese sentido, la justicia es la designada para establecer los criterios de los actos buenos y los malos, como una regla asumida por todas para devolver el sentir que se ha arrebatado, un sentir que está relacionado con la seguridad, la confianza y la libertad. Sin embargo, como cualquier tesis, la justicia es revelada por su antítesis, la vulneración de esta virtud; con ello, la vulneración del sentir humano.

La injusticia, como acto negativo, implica también una sensación de armonía cuando se obtiene justicia, una especie de respiro o de liberación de cargas, como cuando aquello que ya pertenecía es arrebatado y, luego, es puesto nuevamente en su lugar. La justicia es la balanza con la que se mide el equilibrio de la existencia y con la que se obtiene un poco de dignidad.

Las vulneraciones del sentir suceden todos los días, el poder sobre la otra otorga la capacidad arrolladora de desconfigurar la sensibilidad de un ser y esta se refleja en todos los aspectos de su vida, aun cuando el que ejerce poder esté ausente, es casi como una huella imborrable que puede repetirse. En palabras de Fricker (2017) “El poder es una capacidad, y una capacidad pervive durante los periodos en los que no se ejerce, el poder existe aun cuando no se esté haciendo realidad con la acción” (p. 30). En ese sentido, día tras día, vemos caras atravesadas por el dolor, cuerpos caídos y desdichados que no expresan su interioridad; la injusticia les ha robado la posibilidad de ser verdaderamente y los condena a vivir una vida sumida en repetir la angustia. las heridas internas o externas producidas también son detonantes en la corporalidad y la forma de pensamiento, la manera en la que se ve el mundo es afectada, es el cuerpo el que debe asumir una postura que transmute en las narrativas poéticas para la recuperación del sentido de justicia, como se plantea en el texto Memorias del dolor y cuerpos en resistencia:

Estas disociaciones hacen parte de la serie de tensiones que afectan al sobreviviente como sujeto significativamente que es y se canalizan inevitablemente en la corporeidad. Los conflictos diarios se libran en el mismo cuerpo, en el sitio donde se cultivan las experiencias y donde tienen lugar la afectación, creación, transformación, narración y expresión de los sentires en relación recíproca con el mundo. (Arbeláez, 2021, p. 34)

El cuerpo es el contenedor, un espacio en el que se puede proyectar y expandir aquello que atraviesa el sentir, pero también en el que se puede resignificar el dolor. Como es el caso de Emma Sulkowicz, con el performance Carry that weight (2014-2015), quien llevó, durante su último año de estudio, a través de su cuerpo, un colchón como resistencia al ser abusada sexualmente en una de las habitaciones de la Universidad de Columbia. En estos términos, el cuerpo es el lugar de choque, trámite y resiliencia de una injusticia; al tiempo que el cuerpo ritualizado (escénico) es un lugar mucho más íntimo en el que el sentir se transforma, se moviliza y posibilita un camino para la construcción personal, para la continuación, tal como lo expresa el filósofo Byung-Chul Han en La desaparición de los rituales refiriéndose a la necesidad de volver a la esencia de las cosas: “Los rituales configuran las transiciones esenciales en la vida. Son formas de cierre. Sin ellos, nos deslizaríamos de una fase a otra sin solución de continuidad” (Han, 2020, p. 28). En otras palabras, para la resignificación del sentir y las nuevas miradas que por ende van a surgir después de superar la injusticia (dolor).

Figura 2. Emma Sulkowicz. (2014-15). Mattress Performance, Carry That Weight.

Justicia poética

Para obtener la resignificación del sentir a través del cuerpo también se requiere encontrar los códigos que compongan dicha superación en un escenario escénico, esto quiere decir que la ritualidad de las acciones diarias, los movimientos, los pensamientos que se gestionan conformen una metaforización para la pregunta: ¿qué pasa después?, y que devuelva la sensación de lo justo. A esto es a lo que llamaremos justicia poética, para hacer referencia a la sensación de la obtención (simbólica) de aquello que fue arrebatado, a la posibilidad de brindarse un juicio justo por medio de la creación escénica, que aunque relacionado a la razón, el juicio debe estar dignificado por una sensibilidad humana, con una empatía que permita estar en la otredad, habitarla y transformarla. Como postula Nussbaum (1997) “El juez debe ser un buen juez en esos aspectos. Pero, para ser plenamente racionales también deben ser capaces de “fantasear” y comprender” (p.158) porque en la ficción pueden aparecer definiciones que construyan las nuevas miradas, y estas deben ser propias, partir del individuo para proyectarse en las otras, permitirse encontrar en el camino creativo figuras que conformen un nuevo ser, que más allá de definir quién es culpable o quién es víctima, permite pensar que en ese ejercicio empático y poético todos (socialmente hablando) somos responsables de los acontecimientos y de esa manera, todos somos responsables del restablecimiento del sentir. Aunque puede ser pretenciosa la idea de que la justicia pueda ser significación no del hecho, sino de lo que no se devela, es mucho más interesante en el camino creativo, porque plantea una re-significación del individuo, de sus proyecciones, de las otras maneras o percepciones que existen alrededor de ello. Esto es importante porque retomando a Nussbaum (1997) refiriéndose a la capacidad de fantasear dice: “En ausencia de esta capacidad, las voces “largamente mudas” que procuran hablar por medio de esa justicia permanecen en silencio” (p. 158). La ficción, o metaforización del acontecimiento procura una transformación que resuena en lo social, en las voces de todas, y en la construcción personal de cada una.

La autenticidad, si es que se puede llamar de esa manera al ser, está articulada al reconocimiento de sí mismas, es posible reconocerse en otras, cuando se es consciente de lo que ya es, como una construcción personal que se exterioriza convirtiéndose en parte de la otredad, se puede expresar de maneras diferentes, resignificar las visiones que componen a ese individuo, auto ficcionar el acontecimiento trágico, ser resiliente para la continuidad, proponer una nueva mirada. Por esto, se plantea la pregunta: ¿qué recursos poéticos se establecen en un proceso de construcción personal mediado por la creación escénica en una sobreviviente?

Esta investigación creación es un viaje personal desde el dolor producido por una situación de abuso sexual en la niñez hasta la construcción de una nueva persona, precisa la importancia de un acompañamiento activo y sensible atravesado por el ejercicio escénico, para la construcción de una resiliencia que se adoptará como justicia poética, la que, entendiendo la problemática social, puede convertirse en un camino creativo para superar las sensaciones que acompañan la vulneración del sentir de cualquier sujeto de derechos, y para ello, es necesario presentarse.

Mirarse en tercera persona

Ella se está tomando un café, sí. Aunque a veces le cae mal, hay días en que lo necesita bastante. Desde la ventana la observó, su rutina en la mañana varía, hay días en los que se levanta antes de que suene la alarma, otros suena y suena, se levanta corriendo y no alcanza a tomar café. En el día casi no la veo, pero imagino que debe estar muy ocupada, imagino que trabaja enseñando a niños a ser ellos mismos, o lo intenta, lo digo porque cuando llega temprano a veces pone música y baila, bailar es muy liberador. En las noches toma vino o cerveza, sobre todo si el día estuvo pesado, lo sé por su cabello, si es fuerte es una maraña, también sus pensamientos en la mañana. Desde aquí desde el marco parece una pintura abstracta, obvio. Hay días en los que sale volando y se cuelga de una nube, se la pasa soñando, pero también llora, su casa se inunda cada tanto, esos días se la pasa nadando como sirena, dando vueltas adentro, porque esos días no sale, si abriera la puerta inunda la ciudad, incluso el país; luego, simplemente se cansa, abre el sifón y deja que todo salga por allí. Diría que es de todos lados, escucho tantos acentos cuando habla fuerte, pero casi siempre está callada, tiene cara de que habla mucho por dentro. Cada que sueña y es lindo, no quiere despertar. Me gusta verla desde mi ventana, me hace pensar que cada cosa vale la pena, sobre todo cuando sonríe.

Cuerpo-movimiento: creación de símbolos corporales a partir de los rituales cotidianos de una persona (narrativa corporal)

En esta primera instancia, se requiere reunir la mayor cantidad de imágenes que estén relacionadas con los actos de vulneración y la cotidianidad que serán material para la construcción de algunos códigos escénicos, para después llevar a cabo tres laboratorios (Catarsis, Cotidianidad, Sueños) que pretenden arrojar insumos creativos en términos de movimiento con partituras corporales y musicalización. Todo deberá ser grabado por medio de dispositivos audiovisuales y se llevará registro en una bitácora. Para el primer laboratorio, se cuenta con la participación dentro del proyecto Supervivencia Feminista, conservación y cuidado de una vida digna realizado por la investigadora y artista escénica Vanessa Duarte en la ciudad de Pereira.

Texto dramático: narrativa o contenedor de la autoficción

Para la escritura dramática se plantea tomar los insumos que arrojen los tres primeros laboratorios corporales y la participación de diferentes encuentros dramatúrgicos que van a permitir encontrar el contenedor de la autoficción, en este caso, también se tienen en cuenta las imágenes recolectadas, la musicalización y el ejercicio diario de escritura creativa para condensar toda la información obtenida. Este ejercicio también va a ser registrado en la bitácora y con registros visuales.

Figura 3-4. Laboratorio de creación Catarsis del proyecto Justicia Poética, recursos creativos para un proceso de resiliencia 2023

Elementos escenográficos: dispositivos que permitan ejecutar y recrear una autoficción

Este criterio está conectado con el texto dramático, pues dentro de estos encuentros, como el Encuentro Iberoamericano de Dramaturgia 2023, realizado por Umbral Teatro en la ciudad de Bogotá, se obtuvieron dos dispositivos visuales que van a configurar el universo de la obra: El agua y las nubes. De estos elementos que aparecen, se deben realizar exploraciones que puedan materializar la idea visual de la obra y que dialoguen con el contenedor del texto, es decir, el hilo conductor, el medio de registro será visual y el resultado de cada una de las exploraciones será recopilado y agregado a la bitácora.

Los escenarios planteados para la circulación de la obra escénica están pensados en teatros de formato caja, principalmente, en el Galpón de Bellas Artes en Manizales-Colombia. Sin embargo, se espera que el proyecto pueda acogerse a cualquier formato cultural y artístico para su proyección, incluso en formato de espacio no convencional, siempre y cuando, se pueda contar con las condiciones mínimas de exposición de los elementos escenográficos y corporales.

Respirar profundo

Para sanar es necesario abrir los ojos, detenerse un rato y descansar del bullicio de los pensamientos. Para sanar las heridas hay que ritualizar lo cotidiano y desafiar los recuerdos, pensar, por ejemplo, en el momento en el que se abren los ojos, es de día, hay dolor, pero todo continúa. Se debe entonces respirar profundo como primera medida, calentar el agua que va a limpiar todas las impurezas que han quedado, sin castigar, solo rozando la piel delicada.

Las construcciones no son fáciles, es necesario volver a nacer, aprender a caminar,

situarse en otros lugares, porque no siempre se puede olvidar, no es sano, pero se pueden establecer nuevas visiones del mundo, un mundo propio a partir de lo que ya pasó. Tal vez así, de alguna manera, pueda resignificar la experiencia y obtener la justicia ausente en la metáfora de una acción o una ficción.

Justicia poética pretende abordar como nuevo lenguaje la metáfora de las sensaciones, entablar de forma poética las situaciones personales después del acontecimiento trágico, la narrativa reiterada de las secuelas, los recuerdos turbios, las voces recreadas, los abismos y la luz, con la capacidad de transformación de un individuo, busca poner los símbolos universales, propios y poéticos, de la experiencia como sobreviviente en una puesta en escena que aporte dentro de lo estético nuevos caminos de exploración. Para este viaje, se van a tener en cuenta tres criterios expresivos que van a permitir navegar creativamente en los recuerdos y en las sensaciones que se gestionan en el presente y la construcción personal.

Referencias

Arbeláez, Y. (2021). Memorias del dolor y cuerpos en resistencia, Narraciones y poéticas corpóreas del abuso sexual [Tesis para optar por el título de Licenciatura en Educación Básica en Danza]. Universidad de Antioquia. Facultad de Artes. https://bibliotecadigital.udea.edu.co/bitstream/10495/23837/5/memoriasdeldolorycuerposenresistencia.pdf

Fricker, M. (2017). Injusticia epistémica: El poder y la ética del conocimiento. Editorial S.L.

Han, B.-C. (2020). La desaparición de los rituales: Una topología del presente. Herder Editorial, S.L.

Burton, A. (N/A). Emma Sulkowicz, con el performance Carry that weight. Fotografía recuperada el 5 de noviembre de 2023.

«Justicia». Autor: Equipo editorial, Etecé. De: Argentina. Para: Concepto.de. Disponible en: https://concepto.de/justicia/. Última edición: 14 de septiembre de 2023. Consultado: 05 de noviembre de 2023

Nussbaum, M. (1997). Justicia poética, la imaginación literaria y la vida pública. Editorial Andrés Bello.

Cómo citar:

Toro, F-A. (2023). Justicia poética: Recursos creativos para un proceso escénico de resiliencia. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 4 (8). Disponible en: https://portal-error-1913.com/2024/03/03/justicia-poetica/

Fecha de recibido: 7 de diciembre de 2023 | Fecha de publicación: 26 de febrero de 2024

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ISSN: 2711-144