The heart of the Ondinas
Por: Brian Gallego Londoño
Estudiante Maestría en Artes | Universidad de Caldas | brian.251610517@ucaldas.edu.co
Figura 1. Jeff Miracola. (2008). Violet Pall. Magic the Gathering; Morningtale pack
“El mundo entero es un teatro, y todos los hombres y mujeres simplemente comediantes. Tienen sus entradas y salidas, y un hombre en su tiempo representa muchos papeles”
– William Shakespeare, Como gustéis
Imaginémonos todos, por un momento, la siguiente imagen: en medio de un gran teatro, un hada llora. No importa mucho cómo uno imagine al hada; ¿Es hombre? ¿Es mujer? ¿Las dos cosas? Tiene sentido que es las dos cosas. Pero, ¿Por qué un hada lloraría en un teatro? Sería una buena pregunta para hacerle a los románticos y a sus ballets blancos, considerando el hecho de que, durante todo un periodo, no se dedicaron a más que hacer llorar a frágiles criaturas vestidas de ensueño destinadas a morir lenta y dolorosamente por amores no correspondidos.
Ahora, si quién lee esto me pregunta a mí: “¿Por qué está llorando un hada en un teatro?” Me atrevería a responder: porque no encuentra su papel. Veamos, cuando uno piensa en un hada, lo más probable es que el concepto que tengamos sea el siguiente:
“Hada
Del lat. Fata, f. vulg. De fatum “hado”
1. f. Ser fantástico que se representa bajo la forma de mujer, a quien se atribuyen poderes mágicos.
2. f. desus. Cada una de las tres parcas.
3. f. desus. hado.” (Rae, 2023)
Es importante notar que la palabra hada se entiende como una manifestación meramente femenina. Y más aún, si se busca tomar en serio, esta figura se muestra como una figura hegemónicamente femenina; delgada, blanca, de ojos claros, cabello largo y ropa que acentúa su figura. La mayor parte de las imágenes las muestran así y, además, el término hado, por el contrario, se entiende como el destino. No hay una forma de decir hada sin que se asuma, por defecto, que es una criatura femenina.
Es un caso curioso, sin embargo, que el término en inglés tenga una connotación diferente. O, por lo menos, exista una acepción que no se encuentra en el español.
En inglés, por el contrario, la figura que se encuentra es la del hada, no sólo como una criatura sin género entendida como “una persona muy pequeña” sino, que su connotación ya pasa de ser sólo de género y se convierte también en una connotación sexual.
La palabra hada, en este caso, tiene el mismo peso de palabras como “marica” y “maricón” en español, en nuestro contexto. Así, la conexión que se hace es una relación con la feminidad de aquelles que nos sentimos atraídos por los hombres, así como aquelles quienes en nuestra experiencia vital no se corresponden con los cánones hegemónicos de la hetero cisnormatividad
Ahora bien, ¿por qué el hada se convierte en ese insulto? Bueno, como hombre gay y como persona que ha tenido acercamientos a la enunciación de la identidad desde lo queer (o, en pocas palabras, “como la marica que soy”) he experimentado en propia carne lo que implica todo esto. Uno de los primeros recuerdos en que lo viví es una navidad en que mi madre entró en un edificio emocionada por mostrarme un hada que colgaba de la punta (si somos sinceros, se supone que era un ángel. Pero, debido a la transparencia de las alas y al vestido, aparte de la cabeza de muñeca… es difícil ver la diferencia) esto terminó siendo una burla de las personas en el edificio que se ahorraban las risas. Al fin y al cabo, los referentes que siempre se habían mostrado hasta el momento de un hada eran: Campanita, de Peter Pan o Barbie en alguna de sus películas o juguetes. El hada se convierte en una igualdad de la niña.
Figura 2. Gordon Laite. The book of tales. Golden Press
El origen femenino del hada se lo debemos, finalmente, a las fascinaciones tanto de los románticos como de los ingleses victorianos con estas imágenes. Los primeros, que las entendían como la expresión de la sensibilidad, de la mística y de las expresiones incomprendidas de la feminidad. Los victorianos, por su parte, con una fascinación a la jardinería, resumieron los espíritus bucólicos a pequeños diablillos apropiándose de las historias populares. Al final, pequeñas mujercitas, espíritus que se encargan de cuidar las plantas del jardín y poco más. Sin embargo, al mismo tiempo, estas nociones de feminidad permitían las experiencias homosexuales.tTal como lo presenta Carolina Sumpter en su libro The Victorian Press and the Fairy Tales:
Apropiado por las ‘nuevas mujeres’ así como los escritores de género masculino para explorar fantasías sexuales, la fascinación con una región vagamente definida que Fracesca Vanke llama ‘el oriente islámico’ se volvió como un tropo dentro de la construcción decadentista de lo erótico. La prosa exótica de Wilde en ‘El pescador y su alma’ claramente referencia las exploraciones nocturnas de los deseos sensuales y sexuales que se hallaban prohibidos, pero las sexualidades alternativas que se veían proyectadas en el norte de África y en el medio oriente eran tanto masculinas como femeninas. Textos como Salammbô (1862) de Flaubert retomaban el mito de la misteriosa e impasible seductora oriental y arquetipos mitológicos como el de Salomé o la esfinge no sólo influenciaron a Wilde en su obra ‘Salomé’ sino también obras cortas de los realistas como ‘Theodora: a fragment’ de Victoria Cross, en el Libro amarillo (1895) y fantasías como ‘Apamé’, escrito por Clo Graves y publicado en el Butterfly (1893). Un texto periódico temprano que jugo irónicamente con estas expectativas fue ‘The Great Worm’ de John Gray; un cuento de hadas que toma gran influencia de La serpiente verde de la condesa d’Aulnoy y que apareció en el primer Dial (1889) acompañado de una litografía coloreada e ilustraciones de Charles Ricketts. La prosa lujosa de este cuento evoca un oriente de ensueño. La narrativa de Gray, que parece ser una parodia y un homenaje a Wilde, narra la autorreferencial historia de un ‘gusano’ blanco y dorado (un dragón chino) de enorme tamaño que habita una montaña ‘en algún lugar […] de Asia central con un nombre tan andrajoso como su silueta’. El gusano, al entrar en una ciudad cercana, es reclutado en el ejército del príncipe. Su aterradora presencia permite al príncipe conquistar muchas tierras hasta que, entrando en una ciudad de oro, plata y ámbar, una figura blanca le entrega al gusano un lirio. Esta figura blanca es erotizada en prosa decadentista: ‘su cuerpo tenía el movimiento de una vaina madura y protuberante, a punto de explotar; sus senos eran como montículos bajo la nieve iluminada por la luna. Su cabello, dorado como el maíz al medio día, era abundante como una cascada y sus ojos eran como pensamientos’ El valor simbólico de esta criatura es ambiguo; si bien es claramente sexualizada, también es referida como ‘el infante blanco’. El gusano muere de amor y el lirio, nutrido por la sangre del corazón de este, florece en su pecho; hay una obvia referencia a algunos de los símbolos utilizados por Wilde en ‘El ruiseñor y la rosa’. [1]
El ejemplo que Sumpter toma, La gran lombriz de John Gray, muestra cómo se utilizaba esta imagen de la figura del hada (o, generalmente, de lo sobrenatural) como una forma de expresar las relaciones sexuales que no se entendían como convencionales. Esto, es decir, relaciones homoeróticas u homosexuales. En este caso, la figura del hada de la historia de la que se enamora la gran lombriz o el gran gusano es, aunque sexualizada, expresada en términos neutros. Al mismo tiempo, la mención de sus ojos, iguales a un par de pensamientos (en inglés, pansies), tiene una categoría sexual. Más adelante, mencionado en el mismo texto, Sumpter utiliza un cuento de Housman para explicar esta relación:
[…] La elección de Housman para los nombres de sus amantes (‘Nilly-Will y ‘Hands-Pansy’) produce una curiosa inversión de género. Hands-Pansy el protagonista masculino y campesino muestra dos aspectos: por un lado, se encuentra el ‘Hans’ de los héroes del campesinado arquetípicos de los hermanos Grimm pero, al mismo tiempo, evoca al esteticismo wildeano: las conexiones entre los hombres homosexuales y las flores (por ejemplo, el uso de los lirios, los girasoles y los claveles verdes son los más obvios ejemplos proporcionados en la narrativa de Wilde. En este caso, es la flor del pensamiento o, en inglés, pansy) fueron bien establecidos en la conciencia pública después de los juicios realizados a Wilde. [2]
La relación de los hombres homosexuales con las flores era algo que se había tomado como préstamo del esteticismo de Oscar Wilde y, al mismo tiempo, era algo que se utilizaba como una forma de humillación frente a comportamientos femeninos. Lo femenino en los hombres se considera como una debilidad, generalmente y, en el peor de los casos, como algo que se considera motivo de vergüenza. Así, el hada se convierte en una marca, una condición desagradable que representa todo aquello que no debe de ser.
Figura 3. (1931). «Pansies’ Baltimore Colorful Ball». Baltimore. Baltimore Afro-American
Lía García, la novia sirena; una artivista por los derechos de las personas trans, comentó en una entrevista en el programa Cuerpos Migrantes que, en su cuerpo, aunque femenino, no había una negación al papel masculino que se le había obligado a interpretar desde que era una niña. Por el contrario: “en mí se abrazan lo masculino y lo femenino que ha existido en mi cuerpo” (García, 2022). Del mismo modo, como Simone de Beauvoir propuso en El segundo sexo que la mujer no nacía, sino que, por el contrario, se hacía. El hada, quién en este caso es lo mismo que una marica, no nace, sino que se hace. Se hace de dos maneras: se hace en la mirada de los demás y, también, se hace en la mirada propia hacia les otres.
Entonces, basta con asumir hada como un sinónimo de marica, ¿no? Por el contrario, mientras que en inglés son palabras que se entienden de manera indistinta, en español es una palabra que no se relaciona con nosotres y que pretendo reclamar. Hada y marica no son, necesariamente, lo mismo. Sin embargo, la figura del hada es algo a lo que espero poder llegar al entenderme a mí mismo como una marica. El hada, como concepto, se entiende como el punto medio entre lo mortal y lo inmortal, entre los humanos y los espíritus, entre lo creativo y lo destructivo. Así, la marica se encuentra en el medio, en el espacio liminal entre lo masculino y lo femenino. No es necesariamente pura y exclusivamente perteneciente a una sola manifestación del género en términos binarios. Por el contrario, posee características de tanto uno como del otro.
El lector me preguntará por qué hablar de términos binarios y no directamente hablar de lo queer. Primero, cuando hablamos de queer es necesario entender que se habla de la teoría que afirma que la asignación del género es arbitraria y, por lo tanto, el género no es más que un constructo social. Tanto así que puede haber una cantidad infinita de géneros dado que queer no es un género específico sino un lugar de enunciación del género. Si bien es cierto que la expresión de género es social, como se había expresado anteriormente con Simone de Beauvoir, el término queer se ha convertido en sí mismo en una expresión de género más que un lugar de enunciación y, por el contrario, se ha convertido en el término con el cual se encapsulan las experiencias de los gays, las personas trans, las lesbianas, los bisexuales, los asexuales, etc… Así, queer se entiende como no heterosexual y/o no cisgénero. Sin embargo, hay varios problemas con el término queer. De estos, sólo voy a tomar dos: el primero, es que es un término academicista y cientificista que no responde a las experiencias reales y que aquelles que se identifiquen con este casi siempre son personas que tienen una relación con la academia. El otro, es que es invasivo e impuesto, esto en que se trata de un extranjerismo que responde a condiciones materiales e inmateriales ajenas a la experiencia latinoamericana, así como un término que no se puede entender por las personas del común sin un acceso anterior a esta información. Por el contrario, marica es un término que se entiende y que se ha venido reclamando por el colectivo LGBTIQ+.
Figura 4. Original de Helen Stanford (1899). La sirenita. En The Fairy Tales of Hans Christian Anderson editada por Brian Gallego Londoño (2023).
Volviendo a las hadas, así como las maricas, existen en medio de lo natural y lo civilizado, de la mirada de lo heterosexual y de la mirada propia. De la mirada sexual y de la mirada virginal. La existencia de la marica, entonces, implica una tensión y, al infringir las normas establecidas por el binarismo de género, se convierte en una pérdida de una guía en la identidad. Mientras que los hombres y las mujeres aprenden por roles impuestos, la marica no posee esa posibilidad y, al final, lo hace a través de la creación del alter ego y de la fantasía. Así, la experiencia de la marica se hace a partir de la construcción de la colectividad y de la renuncia a una experiencia única y arquetípica. Por el contrario, implica una creación de la propia identidad a través de la ruptura y la recreación de une misme, utilizando diferentes elementos y creando un personaje quién terminará por convertirse en la identidad principal y que reemplazará la identidad original que fue entregada por la sociedad a la marica en cuestión. Así, la identidad se convierte en una forma teatral de vivir.
Lía García, de nuevo, en una entrevista para Mural México menciona lo siguiente:
Soy artista porque estoy viva, soy artista porque soy yo, porque vivo, soy una obra de arte y qué es el arte, la posibilidad de encarnar nuevos mundos y de fugarnos a otras realidades, los cuerpos trans encarnamos eso, por eso somos obras de arte (García, 2022)
La sirena de Lía, como ella misma se ve, también responde a esa posibilidad de reencarnar múltiples mundos. Ella misma se define como sirena debido a la posibilidad de estas criaturas de cambiar de sexo, género y apariencia a voluntad. Sin embargo, esta no es la imagen por la que me inclinaría por dos motivos; primero, debido a que esa posibilidad de cambiar del todo no es una posibilidad que tengamos todas las maricas y, por otro lado, implicaría desconocerse a une misme en la transición. Si bien Lía afirma que en ella se abrazan lo masculino y lo femenino, es una experiencia diferente a aquelles cuyos cuerpos se corresponden con nuestras identidades. Es ahí que aparece la imagen de la Ondina, una criatura que no pertenece ni al agua ni a la tierra y, por ende, explica mejor la condición. Por otro lado, permite combatir contra un problema que muestra Larry Mitchell en su novela Maricas y sus amigas a través de las revoluciones:
Los hombres queer viven miserablemente en la ciudad de Ramrod. Ellos no son amigos de las maricas. Cuando se despiertan a la hora apropiada en la mañana se ponen la ropa de los hombres, se ponen los perfumes de los hombres, comen los desayunos instantáneos de los hombres y van a trabajar para los hombres. Usan todos los trucos que sus padres les enseñaron para fingir que hacen parte de los hombres. Hablan en tonos bajos y bien modulados, tienen opiniones definitivas en todo lo que les pueda ser mencionado; se ven indiferentes cuando se les pide un favor; deciden cuando es tiempo de decidir, y actúan de manera decisiva cuando es momento de actuar. En ocasiones públicas hablan sentimentalmente sobre los retos a los que se enfrentan y las glorias pasadas de Ramrod. En privado, hablan sobre la soledad del poder y de la satisfacción que viene de manejar las vidas de los demás. […] Sus padres están orgullosos de sus logros, sus madres desconfían de su falta de calor y de contacto humano. Sus padres, que lo creerán todo, saben que son hombres; sus madres, que esperan lo mejor, saben que no son tan hombres. [3]
Los hombres queer, como los llama Mitchell son las maricas de closet, aquellos que se encierran en la idea de que deben de pertenecer al mundo de los hombres cis-hetero. En negación de su condición liminal y de la mínima opción de que haya un cambio en el juego de roles que implican las relaciones de poder sexoafectivas, se engañan y ponen un papel doloroso que es el seguir el papel que se les asignó de nacimiento. Las ondinas debemos buscar, entonces, cómo huir de esta condición y replantearnos nuestros privilegios y nuestros dolores para conseguir construirnos de la manera que nos traiga la felicidad.
Figura 5. Benjamin Lacombe (2012) Ondina. París: Ondina, colección Edelvives
Notas
[1] La cita en el idioma original es la siguiente: «Appropriated by ‘New Women’ as well as male writers to explore sexual fantasies, fascination with the vaguely defined region which Francesca Vanke terms the ‘Islamic Orient’ became a familiar trope within decadent constructions of the erotic. The exotic prose of Wilde’s ‘The Fisherman and his Soul’ clearly echoes the Nights explorations of forbidden sensual and sexual desire, but the alternative sexualities projected onto North Africa and the Middle East were female as well as male. Texts such as Flaubert’s Salammbô (1862), reprising the myth of the mysterious and impassive Eastern seductress, and mythological archetypes such as Salome and the Sphinx not only informed Wilde’s Salome, but realist short stories such as Victoria Cross’s ‘Theodora: A Fragment’ in the Yellow Book (1895) and fantasies such as Clo Graves’ ‘Apamé’ in the Butterfly (1893). An early periodical text which played wryly with such expectations was John Gray’s ‘The Great Worm’, a fairy tale which draws heavily on Countess d’Aulnoy’s ‘Green Serpent’, and which appeared in the first Dial (1889), accompanied by a coloured lithograph and illustrations by Charles Ricketts. This tale’s luxurious prose evokes a dream-like Orient: Gray’s narrative, seemingly both a parody of and a homage to Wilde, tells the self-referential tale of a white and gold ‘worm’ (a Chinese Dragon) of enormous size from a mountain range ‘somewhere […] in Central Asia, with a name as ragged as its silhouette’. The worm, entering a neighbouring city, is recruited into the Prince’s army. Its fearful presence allows the Prince to conquer many lands until, reaching a city of gold, silver and amber, the worm is presented with a lily by a mysterious white figure who is eroticised in decadent prose: ‘Her body had the undulations of a pod, ripe and swollen to bursting; her breasts were like mounds under moonlit snow. Her hair, gold as corn at noon, was prodigal as a waterfall; and her eyes were like pansies.’ The symbolic value of this figure is ambiguous: while she is clearly sexualised, she is also referred to as ‘the white child’. The worm dies of love, and the lily, nurtured by the blood of the worm’s heart, blooms on its chest; there are obvious echoes of some of the symbolic motifs of Wilde’s fairy tale ‘The Nightingale and the Rose’» (Sumpter, 2008 p. 157).
[2] La cita en el idioma original es la siguiente: «Housman’s choice of names for his lovers (‘Nilly-Will’ and ‘Hands-Pansy’) produces some curious gender reversals. Hands-Pansy, the peasant male protagonist, while suggesting the ‘Hans’ of the archetypal Grimms’ peasant hero, also evokes Wildean aestheticism: connections between homosexual men and flowers (Wilde’s lilies, sunflowers and green carnation are the most obvious examples) were well established in the public consciousness after the Wilde trials» (Sumpter, 2008 p. 160).
[3] La cita en el idioma original es la siguiente: «The queer men live miserably in the devastasted city of Ramrod. They are not friends of the faggots. When they get up at the proper time in the morning, they put on the men’s clothes, spray themselves with the men’s odors, eat the men’s instant breakfast and go to work for the men. Using all the tricks their fathers taught them, they manage to appear to be part of the men. They speak in low, well-modulated tones; they have definite opinions on all subjects that might be mentioned; they look distracted when being asked a favor; they decide when it is time to decide, and they act decisively whenever it is time to act. On public occasions they speak sentimentally about the challenges ahead and the past glories of Ramrod. In private they speak of the loneliness of power and the satisfaction that comes from arranging the lives of others. […] Their fathers are proud of their achievements; their mothers are suspicious of their lack of warm, human contact. Their fathers, who will believe anything, know they are men; their mothers, who hope for the best, know they are not quite men» (Mitchell, 1988 p. 26).
Referencias
Sumpter, C. (2008). The Victorian Press and the Fairy Tales. Palgrave Macmillan.
TV UNAM; Cuerpos Migrantes. (2022). Lía García, la novia sirena. Recuperado de: https://youtu.be/K_xpuVHkTJY?si=yt-boIun1mnYjpaE
Carrillo, A. (2022). Lía, “la novia sirena”, y su lucha por la igualdad. Recuperado de: https://www.mural.com.mx/lia-la-novia-sirena-y-su-lucha-por-la-igualdad/ar2377003
Mitchell, L & Asta, N. (1988). The Faggots and their Friends Between the Revolutions. Calamus Books.
Cómo citar:
Gallego, B. (2023). El corazón de las ondinas. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo 4 (6). Disponible en: https://portal-error-1913.com/2024/02/24/el-corazon-de-las-ondinas/
Fecha de recibido: 7 de diciembre de 2023 | Fecha de publicación: 26 de febrero de 2024
Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo.
ISSN: 2711-144
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