Praise of the putrefaction. Three transformations of modern aesthetics in a poem by Charles Baudelaire

Pedro Antonio Rojas Valencia*

Profesor de Artes Plásticas | Universidad de Caldas | pedro.rojas@ucaldas.edu.co

*Este ensayo fue escrito para el primer número de la revista La expuesta de la Universidad de Quindío, se trataba de una edición dedicada a lo feo y lo siniestro que no llegó a ser publicada

«La fealdad que antaño aborreciera, por prestar realidad a las cosas, le era ahora preciosa por la misma razón. La fealdad era lo único real. Las disputas y pendencias groseras, los burdeles infectos, la cruda violencia de una vida desordenada, la gran villanía del ladrón y el proscrito, eran más vivas, en su intensa actualidad de impresión, que todas las formas graciosas del arte y las sombras de ensueño de la poesía. Eran lo que él necesitaba para olvidar.»

Oscar Wilde, El Retrato de Dorian Gray

La gente dirá cuanto quiera de la fealdad, lo siniestro, lo terrorífico, lo monstruoso, lo anormal y lo abyecto; sin embargo, no se puede desconocer que cada una de estas experiencias, en momentos determinados, han provocado placer y agrado incluso a los espíritus más puritanos. Erasmo de Rotterdam, en el siglo XVI, escribió el Elogio de la locura, un texto que fue repudiado por muchos lectores, porque realizaba un elogio de algo que parecía no merecerlo. Todo adagio de una materia trivial (adoxografía) es en apariencia una tarea frívola, entre otras cosas, porque confronta nuestros valores y prejuicios más arraigados (sean estéticos, epistemológicos, religiosos, éticos o políticos). Quizá un elogio de la putrefacción pueda parecer detestable porque podríamos terminar por ofender a aquellos que se han acostumbrado a mirarse en el espejo y a esperar de él, únicamente, la revelación de los ideales humanos. La putrefacción, siguiendo a Nietzsche, es un síntoma de agotamiento: “de pesadez, de vejez, de fatiga, toda especie de falta de libertad, en forma de convulsión, de parálisis, sobre todo el olor, el color, la forma de la disolución, de la descomposición, aun cuando esto esté tan atenuado que sea sólo un símbolo” (1998, p. 99).

Desde la antigüedad, la putrefacción (putrere) fue asociada con la descomposición de la materia orgánica, pero también con la degeneración del alma humana. Platón, por ejemplo, pensaba que la maldad era aquello que pervierte, disuelve y arruina enteramente todas las cosas. Para el filósofo griego la putrefacción opera sobre el cuerpo, prepara su destrucción, pero no lo corrompe directamente, simplemente se presenta como un agente infeccioso, virulento, despierta los males connaturales de las cosas, desata su aniquilación [1]. El cristianismo parece compartir esta idea, recordemos que —según los relatos bíblicos— el cuerpo de Jesús no llegó a descomponerse. Al levantarse de entre los muertos, instaura una estética que correlaciona la asepsia del cuerpo, con la pureza del alma. Sin embargo, deberíamos preguntarnos ¿por qué abundan las representaciones de la pasión de Cristo? ¿Por qué nos vemos convidados a contemplar su cuerpo desfigurado, agonizante, ensangrentado, flagelado y crucificado? El sufrimiento del cuerpo no solo despierta la compasión y el miedo, sino que produce lo que Umberto Eco llamaría una erótica del dolor, según la cual: “la insistencia en el rostro y en el cuerpo divino atormentado por los sufrimientos se moverá en los límites de la complacencia ” (2007, p. 49).

Tanto en el pensamiento estético como en la práctica artística, la modernidad le brindó un lugar privilegiado a la putrefacción (y con ella a la decadencia humana). Charles Baudelaire (1821-1867) se percató de esta transformación de la sensibilidad y la llamó la puesta de sol romántica. Se puede decir que advirtió la manera en que la irresistible noche estableció su imperio “negro, húmedo, funesto, roto de escalofríos”. Se trata del encuentro cara a cara con lo horrendo, con lo putrefacto: “un olor a sepulcro en las tinieblas boga” (1974, p. 48).

Primera transformación: El abandono de la belleza

El elogio de la putrefacción puede rastrearse en distintas propuestas artísticas modernas, recuerdo especialmente el poema La carroña, porque permite entrever un nuevo campo para la estética que no se reduce al estudio de lo bello, sino que se constituye como indagación sobre el sentir y ser sentido, sobre la experiencia y la sensibilidad. En la primera sección el personaje central del poema le impone —aunque con cierta dulzura— un recuerdo horrendo a la memoria de su amada: la imagen de un cuerpo en descomposición.

Recuerda lo que vimos, alma mía,
Esa mañana de verano tan dulce:
A la vuelta de un sendero una carroña infame
En un lecho sembrado de guijarros.
Las piernas al aire, como una mujer lúbrica,
Ardiente y sudando los venenos,
Abría de una manera descuidada y cínica
Su vientre lleno de exhalaciones.
El sol brilla sobre esta podredumbre,
Como para cocerla a punto,
Y de rendir al céntuplo a la gran naturaleza
Todo esto que al mismo tiempo había unido.
Y el cielo miraba el esqueleto soberbio
Como una flor abrirse.
El hedor era tan fuerte, que en la hierba
Te creíste desmayar. (Baudelaire, 1974, p. 225)

En algunas traducciones al español se ha suprimido la palabra “objeto” de la primera línea del poema, no parece ser posible que un cuerpo en descomposición sea equiparable a las demás cosas del mundo. El cuerpo exhalante de “venenos” provoca la mirada estupefacta del cielo y la furia hirviente del sol. La estética empirista del siglo XVII sino se aleja de la sobrevaloración de la belleza al menos desgarra la manera clásica de entenderla como algo ideal. David Hume (1711-1776), por ejemplo, desmantela la creencia en una belleza objetiva y universal (en una regla, norma o espíritu que le permita a una cosa ser agradable a todos los temperamentos). Por esto insiste en que la variedad del gusto es ineludible: “incluso cuando las personas hayan sido educadas bajo el mismo tipo de gobierno y hayan embebido pronto los mismos prejuicios” (Hume, 1989, p. 23). La experiencia estética se produce no porque la obra esté provista de belleza, sino por una adecuación o conformidad entre el espectador y la obra:

Todo sentimiento es correcto, porque el sentimiento no tiene referencia a nada fuera de sí, y es siempre real en tanto que un hombre sea consciente de él (…) un millar de sentimientos diferentes, motivados por el mismo objeto, serán todos ellos correctos, porque ninguno de los sentimientos representa lo que realmente hay en el objeto. Sólo señala una cierta conformidad o relación entre el objeto y los órganos o facultades de la mente, Y si esa conformidad no existiera de hecho, el sentimiento nunca podría haber existido” (Hume, 1989, p. 27).

Así es que la belleza deja de ser concebida como una cualidad de las cosas mismas: “existe sólo en la mente que la contempla, y cada mente percibe una belleza diferente” (Hume, 1989, p. 27). Sin embargo, los empiristas no se redujeron a postular un subjetivismo estético, de allí que caractericen el gusto como una cualidad que sólo es posible gracias a la experiencia colectiva. Ahora bien, por fina que sea la mirada, los modos de afectación sensibles (y por ende los juicios de gusto) no tendrán arreglo a verdad. Toda apelación a una belleza objetiva se reduce a un gesto de arrogancia, lleva de suyo la vanidad de calificar de bárbaro al otro. Según el filósofo ingles: “escogemos a nuestro autor favorito de la misma manera que seleccionamos a nuestros amigos, por la similitud de temperamento y de carácter” (p. 47).

Para Baudelaire la noción de belleza se distancia de la concepción tradicional (orden, proporción y simetría), propone una concepción histórica de lo bello, en oposición a la teoría de lo bello único y absoluto: “por mucho que se ame la belleza general, que expresan los poetas y los artistas clásicos, no por ello es menos equivocado descuidar la belleza particular, la belleza circunstancial y los rasgos de las costumbres” (1995, p. 12). La belleza solicita un elemento relativo, circunstancial (la época, la moda, la pasión) sin el cual todo elemento eterno e invariable “sería indigerible, inapreciable, no adaptado y no apropiado a la naturaleza humana” (p. 12). Por esta razón, el poeta francés prefería las ilustraciones de Honoré Daumier y Paul Gavarni a las obras de los grandes maestros de la pintura.

La belleza, quisiera reiterar, no se trata de una cualidad del objeto, no se reduce a la producción de juicios referidos —exclusivamente— al canon, sino que pretende realizar una mirada del presente, en palabras del poeta, un croquis de costumbres. Podría sostenerse que busca modificar la moral y la estética de la época vivida. De allí que el artista sea afectado por la pobreza y la miseria (como lo hizo Daumier), que se entregue al imperio de los sentidos, que disfrute en el más alto grado (como el niño o el convaleciente), “de la facultad de interesarse vivamente por las cosas, incluso las más triviales en apariencia”, porque entiende que “es el pintor de la circunstancia y de todo lo que sugiere de eterno” (Baudelaire, 1995, p. 29).

El artista al renunciar a la belleza, puede exaltar algo como la putrefacción, porque entiende que la experiencia estética no depende del objeto [2], porque tiene la facultad de interesarse vivamente por todas las cosas sensibles y porque se pregunta: “Qué importa que tu vengas del cielo o del infierno, ¡oh Belleza! ¡Monstruo enorme, espantoso e ingenuo! Si tus ojos, tu sonrisa, tus pies, me abren la puerta de un infinito que amo y que nunca he conocido” (Baudelaire, 1974, p. 220)

Segunda transformación: La exaltación de lo siniestro

La putrefacción, en Occidente, no ha estado emparentada con la belleza, sino con todos los motivos siniestros. El poema de Baudelaire, La carroña, contiene una descripción detallada de un cuerpo en descomposición, incluidos los olores nauseabundos y los sonidos crujientes:

Las moscas zumbaban sobre este vientre pútrido,
De donde salían negros batallones
De larvas, que se deslizaban como un espeso líquido
A lo largo de estos vivientes harapos.

Todo aquello descendía subía como una ola,
O se lanzaba chispeante;
Se habría dicho que el cuerpo, hinchado de un aliento vago,
Vivía multiplicándose.
Y este mundo comportaba una extraña música,
Como el agua corriente y el viento,
O el grano que un aventador de un movimiento rítmico
Agita y devuelve a su harnero.
Las formas se borraban y sólo eran un sueño,
Un esbozo lento en venir,
Sobre la tela olvidada y que el artista acaba
Solamente para el recuerdo. (Baudelaire 1974: 226)

No debería pasarse por alto la comparación que realiza de este cuerpo con un boceto, en tanto obra de arte informe. Eugenio Trías sostiene que el primer paso para el advenimiento de lo siniestro, en el campo del arte, consiste en el creciente interés por la experiencia de lo sublime, especialmente en la obra de William Turner (1775-1851) y en el aparato crítico de Immanuel Kant (1724-1804).

La teorización de este concepto permitió que aparecieran nuevos marcos comprensivos, especialmente aquellos que abordan el disfrute estético desencadenado por las fuerzas de la naturaleza, por la presencia de las potencias de lo ilimitado y de todo aquello que nos excede [3].

En tanto el sentimiento de lo sublime puede ser despertado por objetos sensibles naturales que son conceptuados negativamente, faltos de forma, informes, desmesurados, caóticos, (…) un viaje por la cordillera alpina puede remover, lo mismo que la visión cegadora de una tempestad o la percepción de una extensión indefinida que sugiere desolación y muerte lenta, así un desierto arábigo, rompe el yugo, el non plus ultra del pensamiento sensible heredado de los griegos, abriendo rutas hacia el Mare Tenebrarum. (Trías, 1984:36)

Esta distancia de lo bello (en tanto búsqueda del objeto ideal y estética de lo limitado) permite que nos preguntemos si la experiencia de la putrefacción, en algún sentido, es cercana a la experiencia de lo sublime. Tal vez se trate de una variedad de lo sublime-terrorífico, como lo llamaba Edmund Burke (1729-1797). Allí aparece otra manera de lo ilimitado, no como divinidad luminosa y redentora, sino como lo informe, lo horrendo, lo abominable, espantoso o monstruoso.

La sociedad moderna inauguró un catálogo artístico de lo terrible. Todos los motivos siniestros se encuentran encumbrados en su literatura: los maleficios y presagios funestos (El cuervo); los dobles perversos (William Wilson); la incertidumbre entre lo inerte y lo animado (La verdad sobre el caso del señor Valdemar), la repetición de una situación escabrosa (El gato negro), en fin, toda deformación de cuerpo o alma es tematizada en el campo artístico. Lo vil, lo repugnante, lo nauseabundo, lo abyecto, lo sucio, lo repulsivo, en una palabra, lo putrefacto se encumbra, incluso se podría sostener que se eleva a divinidad, su rostro tiene la marca de lo siniestro [4]. Esto lo podemos encontrar en el autoproclamado satanismo baudeleriano, se trata de la proximidad de las tinieblas, del abismo, de la fuente y origen de todo lo misterioso. De allí que la pretensión de desagradar del poeta francés (el dramatismo agresivo, las imágenes desconcertantes, el ataque de nervios que buscaba producir) se pueda entender como una estética de la provocación.

Hugo Friedrich, sostiene que en Baudelaire las fuerzas formales son medios de salvación [5], esta metafísica de artista —como la llamaría Nietzsche— se origina en las figuras sonoras, en las arquitecturas rítmicas del poema, en la música del mismo más que en su sentido. Tal vez por eso el poeta advierte que el mundo que evoca con tierna repugnancia, ese mundo de la descomposición, “comportaba una extraña música, como el agua corriente y el viento, o el grano que un aventador de un movimiento rítmico agita y devuelve a su harnero” (2003, p. 15). La putrefacción desencadena una emoción más intensa de la que podría producir el atisbo del sentimiento de belleza, parece anticipar ese pasaje en que Rimbaud afirma: “Una noche, senté a la Belleza en mis rodillas. Y la encontré amarga. Y la injurié. Me armé contra la justicia. Huí. ¡Oh hechiceras, oh miseria, oh cólera, a vosotras os he confiado mi tesoro¡” (p. 15).

La imagen de una carroña nos produce la experiencia de lo informe, incluso podemos tener una reacción dolorosa (angustia, temor y repugnancia), su mera presencia es amenazante, experimentamos la asfixia, las nauseas, el miedo al contagio, como si la muerte fuera uno de los gases que exhala el cadáver. En la putrefacción, en el “aliento vago” que emerge, en las moscas y larvas que se movían lento como un líquido espeso, en todo esto hay sed de lo ilimitado, de redención. Así lo manifiesta Baudelaire en una carta a su madre citada por Walter Benjamin: “si vuelvo a hallar la fuerza de tensión y la energía que he poseído algunas veces, haré que mi cólera respire por libros que provoquen horror. Quiero poner en contra mía a toda la raza humana. Sería esto un placer tan grande que me, resarciría de todo” (1972a, p. 27).

Tercera transformación: El culto a lo nuevo

La estética de Baudelaire ha sido comprendida a partir del llamado culto a lo nuevo, porque su apología del mundo moderno es sistemática: la moda, el maquillaje y la vida urbana. Como si la existencia no fuera otra cosa que una obra de teatro, el poeta se consideraba una suerte de actor, un ser cosmopolita, un “hombre del mundo entero, hombre que comprende el mundo y las razones misteriosas y legítimas de todas sus costumbres” (1995, p. 29). Se trata de un personaje similar a un filósofo pero dotado de un “amor excesivo a las cosas visibles, tangibles, condensadas en su estado plástico” (p. 29). El poeta también debía ser similar a un dandi, alguien con la capacidad de entender todo el “mecanismo moral de este mundo”, pero despojado de la insensibilidad, “dominado por una pasión insaciable, la de ver y sentir” (p. 29).

El artista moderno es, inevitablemente, un ser contradictorio, sus imágenes son disonantes. La madurez de la forma no sólo implica la metamorfosis kafkiana de la palabra (en organismo musical, conjuro o maleficio perverso) sino un ejercicio de despersonalización, de neutralización de la personalidad, en palabras de Ortega y Gasset, de deshumanización. El poeta moderno no quiere escribir sus pesares, escribe la tragedia de la época, se convierte en una suerte de profeta sombrío [6]. No duerme en las noches, se queda “donde pueda resplandecer la luz, resonar la poesía, hormiguear la vida, vibrar la música” (1995, p. 25), se mueve como El hombre en la multitud [7], tiene curiosidad por la masa informe:

Su pasión y su profesión es adherirse a la multitud. Para el perfecto paseante, para el observador apasionado, es un inmenso goce el elegir domicilio entre el número, en lo ondeante, en el movimiento, en lo fugitivo y lo infinito. Estar fuera de casa, y sentirse, sin embargo, en casa en todas partes; ver el mundo, ser el centro del mundo y permanecer oculto al mundo. (1995, p. 29)

Para Baudelaire el artista tiene su imperio en la multitud “como el aire es el del pájaro, como el agua el del pez” (1955, p. 26), de allí que el poeta goce “del incomparable privilegio de ser el mismo y otro según desee. Como las almas errantes en busca de cuerpo, entra cuando quiere en la persona de cada uno. Sólo para él todo está vacante; y si ciertos lugares parecen cerrársele, es que no valen la pena de ser visitados” (2000, p. 45). Sin embargo, toda esa prostitución del alma, esa orgía y hervidero de espíritus, busca recogimiento, al llegar a su refugio dirá: “!Al fin! La tiranía de la faz humana ha desaparecido y yo no tendré que sufrir sino por mí mismo” (2000, p. 41), así comienza su oscura redención [8]. El acto creativo es hijo tanto de la multitud como de la soledad, es hijo de una violencia contra sí mismo, como para “avergonzar a todos los que corren a olvidarse en la muchedumbre, temiendo sin duda no poder soportarse a sí mismos” (2000, p. 43). Se trata de una violencia contra todos y contra quien escribe: “secando su pluma en su camisa, apresurado, violento, activo, como si temiera que se le escaparan las imágenes, pendenciero aunque solo, y atropellándose a sí mismo” (1995, p. 29).

Esta imagen del artista moderno fue durante mucho tiempo idealizada, tendríamos que revisar críticamente sus implicaciones. Recordemos, por ejemplo, que para Valeriano Bozal la modernidad introduce en la experiencia estética la sobrevaloración del tiempo lineal. El culto a lo nuevo irrumpe en todos los pliegues de lo moderno, la experiencia del tiempo se traduce en la idea de una continuidad necesaria. El peligro de este tipo de temporalidad en la experiencia estética radica en que las obras terminan por convertirse fácilmente en monumentos enajenantes [9]. Las similitudes entre el culto a lo nuevo y el fascismo han sido evidenciadas por Walter Benjamin en un texto llamado El París del segundo imperio en Baudelaire. Esto se puede observar en el siguiente fragmento:

[1] Para Platón, el alma se pervierte gracias a “la injusticia, el desenfreno, la cobardía y la ignorancia”, sin embargo, estos males no llegan a destruirla por la inmortalidad que le atribuye a la misma. (Cfr. Platón, 1988). Recordemos la manera en que el filósofo describe el papel corruptor de la putrefacción: «Reflexiona, ¡oh, Glaucón!, en que por la mala condición de los alimentos, sea ésta la que sea, ranciedad, putrefacción o cualquier otra, no pensamos que el cuerpo tenga que perecer, sino que, cuando la corrupción de esos alimentos ha hecho nacer en el cuerpo la corrupción propia de éste, entonces diremos que el cuerpo ha perecido con motivo de aquéllos, pero bajo su propio mal, que es la enfermedad. (1988, p.533)

[2] En otras palabras, unos ojos bien entrenados (dotados de delicadeza y refinamiento) pueden percibir tanto la bastedad de la totalidad como la sutileza de las partes. Se trata de “metodizar” la belleza, de cargar conceptualmente al espectador y prestarle exactitud a sus distinciones. La razón juega un papel fundamental en la estética de Hume. El filósofo sostiene que cada obra tiene su punto de vista y que el crítico debe adecuarse al él, tarea que exige una violencia contra sí mismo, un olvido de los propios prejuicios. Así es que el gusto cultivado “no sólo percibirá las bellezas y defectos de cada parte, sino que señalará las distintas especies de cada cualidad y le asignará el elogio o censura que le corresponda” (1989, p. 37). Se trata de “metodizar” la belleza, de cargar conceptualmente al espectador y prestarle exactitud a sus distinciones. La razón juega un papel fundamental en la estética de Hume. El filósofo sostiene que cada obra tiene su punto de vista y que el crítico debe adecuarse al él, tarea que exige una violencia contra sí mismo, un olvido de los propios prejuicios. Así es que el gusto cultivado “no sólo percibirá las bellezas y defectos de cada parte, sino que señalará las distintas especies de cada cualidad y le asignará el elogio o censura que le corresponda” (1989, p. 37).

[3] Aquí el concepto de naturaleza cambia. No se trata las leyes naturales, como sugiere Demócrito, las que deben ser imitadas, con su orden, simétrica y medida. Sino de la naturaleza, en tanto fuerza que nos excede y que es inabarcable a la experiencia humana. Kant señala los siguientes ejemplos: “Rocas audazmente colgadas y, por decirlo así, amenazadoras, nubes de tormenta que se amontonan en el cielo y se adelantan con rayos y con truenos, volcanes en todo su poder devastador, huracanes que van dejando tras de sí la desolación, el océano sin límites rugiendo de ira, una cascada profunda en un río poderoso, etc., reducen nuestra facultad de resistir a una insignificante pequeñez, comparada con su fuerza. Pero su aspecto es tanto más atractivo cuanto más temible, con tal que nos encontremos nosotros en lugar seguro, y llamemos gustosos sublimes a esos objetos porque elevan las facultades del alma por encima de su término medio ordinario y nos hacen descubrir en nosotros una facultad de resistencia de una especie totalmente distinta, que nos da valor para medirnos con el todo-poder aparente de la naturaleza” (1977, p. 196).

[4] Eugenio Trias formula pregunta de la siguiente manera: “¿Será Dios o será Satán lo que a través de ese viaje iniciático que poesía y arte realizan se revela? (…) ¿Sería una luz cegadora ante la que cede toda visión y sólo puede alcanzarse en la tiniebla? ¿Será ese Dios Tiniebla, el corazón de la tiniebla, el fondo oscuro y siniestro de una deidad atormentada en sus desgarramientos, conceptuable como dolor y voluntad o como Uno primordial en perpetuo autodesgarramiento?” (1984, p. 38).

[5] Friedrich analiza la arquitectura de Las Flores del mal y continuidad de todos los poemas (grupos de 5), relaciona esto con un “anhelo del simbolismo de la edad media” y concluye lo siguiente respecto de las fuerzas formales: “Estas fuerzas son medios de salvación, desesperadamente buscados en una situación anímica desesperadamente angustiosa. Los poetas han sabido siempre que el dolor se resuelve en la canción. En ello consiste el conocimiento de la catarsis del sufrimiento por medio de su transformación en lenguaje formalmente más elevado. Pero en el siglo XIX, cuando el dolor por algo concreto se convirtió en dolor sin finalidad, en desolación y en nihilismo, las formas pasaron a ser un medio urgente de salvación a pesar de que, en tanto son algo cerrado y sereno, se hallan en disonancia con lo angustioso de los contenidos. (…) De la misma manera que el poema se separó del corazón, la forma se separa del contenido. Su salvación consiste en el lenguaje, mientras el conflicto del contenido permanece sin resolver” (1959:60).

[6] Friedrich considera que esta es la razón por la cual Baudelaire no fechaba sus poemas, para evitaba asociaciones de su obra con su vida personal. En palabras de Hugo Friedrich (1904-1978): “Baudelaire sabe que sólo puede lograrse una poesía adecuada al destino de su época recurriendo a lo tenebroso y a lo anormal. Éstos son los únicos reductos en que el alma, cada vez más extraña a sí misma, pude todavía hallar temas de poesía y escapar de la trivialidad del progreso con que se disfraza la época final” (1959:59).

[7] Texto de Edgar Allan Poe, traducido por Baudelaire, le sirve para caracterizar el poeta en El pintor de la vida moderna.

[8] En palabras de Hugo Friedrich: “Lo desconcertante de esta modernidad es que está atormentada hasta la neurosis por el impulso de huir de la realidad, pero que por otra parte se siente incapaz de creer o de crear una trascendencia con contenido preciso y lógico. Ello conduce a sus poetas a una dinámica de tensión sin solución y a un misterio sin más objeto” (1959, p. 59).

[9] Bozal lo expresa con las siguientes palabras: «Los momentos totalitarios gustan extremar sus dimensiones, la grandeza de sus temas y la consistencia de sus materiales, con ello se aproximan más que nunca a la condición que buscan, la de ser naturales, porque sólo si pertenecen al orden de la naturaleza garantizan el cumplimiento de aquellos designios que exaltan. La estética y la política estrechan ahora sus lazos: aquella parece la garantía ideológica de ésta» (2003, p. 438). Recordemos que el principio fundamental de la estética que propone Benjamin: “Los conceptos que seguidamente introduciremos por vez primera en la teoría del arte se distinguen de los usuales en que resultan por completo inútiles para los fines del fascismo. Por el contrario son utilizables para la formación de exigencias revolucionarias en la política artística” (1973, p. 13). Walter Benjamin le reprocha esta postura cuando se asume políticamente: “Hubiese podido hacer suyas las palabra Flaubert: «De toda la política sólo entiendo una cosa, la revuelta» Así hubiese que entenderlo según el paso final de una anotación que transmite con sus bosquejos sobre Bélgica «Digo ¡viva la revolución!, igual que diría ¡viva la destrucción!, ¡viva la pendencia!, ¡viva la muerte! No sólo sería feliz como víctima; no me desagradaría hacer el papel del verdugo, para sentir la revolución desde ambos lados »” (1972a, p. 26)

[10] Para Bozal la experiencia estética de lo sublime debe ser entendida principalmente a partir de su carácter temporal: “La suspensión del ánimo propia de lo sublime se entendió como una suspensión del tiempo. En efecto, frente a la sucesión de instantes que tramaba la secuencia pintoresca, la suspensión de la emoción intensa detenía el tiempo en un instante que parecía decisivo, inaguantable para el sujeto y sólo finalmente satisfactorio. Entre el momento de la suspensión y el de la posterior satisfacción había una distancia infinita: se trataba de dos “tiempos” de cualidades tan dispares que no resultaba posible conciliarlos (y era la disparidad de esas cualidades la que permitía hablar de sublime). En la experiencia sublime vislumbraba el sujeto la imagen del absoluto, cuya presencia anulaba el fluir temporal, sacaba al instante fuera del fluir temporal…, para volver, después, a él en otro marco diferente” (p. 437).

Referencias

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Como citar:
Rojas, P-A. (2019). Elogio de la putrefacción. Tres transformaciones de la estética moderna en un poema de Charles Baudelaire. Portal Error 19-13. Revista de arte contemporáneo. 1 (3). Recuperado de: https://portalerror1913.com/2020/10/27/elogio-de-la-putrefaccion/